新诗格律理论的再探讨

鲁德俊

（昆山市老年大学，江苏 昆山 215300）



新诗格律理论的再探讨

鲁德俊

（昆山市老年大学，江苏 昆山 215300）

许霆和鲁德俊倡导新诗格律的两大体系论，即音组等时节奏和意群对称旋律。与此相关，也涉及新诗的程式化与口语化、吟咏调与说话调、听觉性与视觉性、音乐性与思维性。新诗的音乐性不等同于音乐，应是为汉语的形、音、义所决定的诉诸读者视觉、听觉和知觉三位一体的统一物。

新诗格律；等时节奏；对称旋律

新诗应不应该有格律形式？新诗应该有怎样的格律形式？这是新诗诞生百年来尚未解决的问题。从最早胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”［1］30，到艾青的提倡诗的“散文美”，到后来甚至有人说“新诗只有自由诗，没有格律诗”，“诗无定节、节无定行、行无定字”，都是持否定态度的。与此相反，积极呼吁建立格律体形式的论著屡见不鲜，始终不断。尤其是新时期以来，更是发表和出版了大量的论著，探索新诗格律的研究取得了突破性的进展。其中许霆、鲁德俊著《新格律诗研究》［2］的出版，是新诗诞生近百年来第一部系统全面论述新格律诗的研究著作，被诗评家潘颂德评为“一本填补空白的诗学新著”。著名诗人丁芒序云：“我认为《新格律诗研究》一书的最大成就和贡献，就是能在总结前人经验的基础上，突破前人和流行的观点，独辟蹊径，在我国第一个提出了新诗格律的两大节奏体系论，即音组等时节奏和意群对称旋律。”［3］2两大节奏体系涉及新诗格律理论的诸多方面，深入下去就会有更多的理论问题需要探讨，本文就其中涉及的五个关系谈点看法，算是对两种节奏体系理论探讨的延伸。

一、音顿说与意顿说

不少研究新诗格律的论著只要一谈及新诗节奏，大都言必称“顿”，即“音顿”，于是“音顿说”便成为颇为流行的一种节奏理论。

所谓音顿，又称音尺、音组、节拍、音步等，是作为诗歌节奏的基本单元，由诗人把一个个音组有规律地排列起来，使之连续等时反复，从而形成固定的程式化的诗歌节奏。由于这种节奏体系的核心是等时（或基本等时）性，说得完整一点，就可以叫作音组等时连续排列节奏。闻一多的《死水》、何其芳的《回答》是典型的音顿节奏代表作品。试看《死水》第一节：

这是|一沟|绝望的|死水，

清风|吹不起|半点|漪沦。

不如|多扔些|破铜|烂铁。

爽性|泼你的|剩菜|残羹。

诗中每节四行，每行四个音顿，每个音顿有二字尺或三字尺组成，闻一多认为这是他“最满意的新诗格律实验”。可是这种等时音顿排列连他自己也不能在其他诗中完全做到，有时音顿会出现一字尺或四字尺。即如这首诗中的“破铜烂铁”“剩菜残羹”，如果看作四字尺也未尝不可，因为它们本来就是完整的四字词组，人们在生活中决不会把它们读成两截。

有鉴于此，何其芳的探索索性在理论上明确允许一字顿和四字顿自由地入诗。但一字顿容易同别的顿合拢，四字顿容易被分拆，所以如此排列的音顿常常令人左右为难，不知怎样划分音顿为好。如《回答》一诗，作者自己说是按照每行五个音顿来写的，但“吹得我在波涛中迷失了道路”一行，究竟是划分为“吹得|我|在波涛中|迷失了|道路”？还是划分为“吹得|我在|波涛中|迷失了|道路”？或者划分为“吹得我|在波涛中|迷失了|道路”？莫衷一是。那么五字以上的词组呢？如“马克思主义”“马雅可夫斯基”“中华人民共和国”“社会主义现实主义”等等固定词组，是无法拆成几顿加以等时排列的。

一种理论或学说的成功与否，最终还是要由实践来检验。我们不知道有多少作者在写诗时是两个字、三个字地迸出来的，有多少读者是按照音顿节奏来阅读新诗的，我们倒是实在没有听到哪一位朗诵者按照音顿节奏来朗诵过新诗。

当然，本着百花齐放、百家争鸣的方针，那些对音顿节奏有兴趣的诗人，不妨继续试验下去。而且如上所述，闻一多与何其芳早已把音顿问题论述得很详细，可以有所遵循。同时我们也认为，格律体新诗要想真正打开局面，使更多的诗人能接受，是不是可以跳出音顿说的樊篱，另辟蹊径，寻求一种或几种对写作、阅读、朗诵都更有实际作用，更行之有效的节奏形式呢？

几乎是伴随着新诗的诞生，诗人们就开始寻求一种“语气的自然节奏”。二十世纪三十年代的朱光潜在《中国诗的节奏与声调的分析（中）：论顿》一文中发现了诗的语言节奏与音乐节奏的冲突，这就是“顾到音就顾不到义，顾到义就顾不到音”。因此他不赞成音顿节奏的等时性，不赞成“有人把顿看成拍子”。他这样解释：“‘顿’是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完整的意义，意义完成，声音也自然停顿。”［4］175这里所说的“自然停顿”显然指的是在意义上或语法上具有相对独立性的意顿。

“五四”以来有许多诗人采用意顿节奏创作格律体新诗，取得了可喜的成果，如郭沫若的《上海印象》、刘半农的《教我如何不想她》、宗白华的《问祖国》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、朱湘的《采莲曲》、丁芒的《驽马》、纪宇的《风流歌》等。这里试看郭小川《青纱帐——甘蔗林》中的一节：

哦，|我的歌声、|我的意志、|我的希望……

好像都是在北方的青纱帐里|生出翅膀！

哦，|我的祖国、|我的同胞、|我的故乡……

好像都是在北方的青纱帐里|炼成纯钢！这是按照中央人民广播电台著名播音员方明的朗读唱片来划分的意顿，它是一种更接近现代口语节奏的诵读式新诗节奏。第一行中三个同样结构的偏正词组形成的节奏是显而易见的。第一、二行之间似乎令人难以把握其节奏规律；但是且慢，当我们接着读完第三、四行之后，就会发现一、三行与二、四行形成同一语法结构的交叉对称，使得声音的匀整规律马上见出。其中“好像都是在北方的青纱帐里”十二个字一气呵成，构成一个较长的意群的停顿，是根本不考虑什么音顿的。若按音顿节奏划分成“好像|都是|在北方的|青纱帐里”，岂不把好端端完整的语气弄得支离破碎了吗？

概括起来说，所谓意顿，就是以意群作为节奏单元的停顿。意群可以是一个词，一个短句，经常是一个词组，大都具有相对独立的语法意义和自然停顿意义。一般情况下，诗人根据自然语流停顿，各意群的字数不同，占时有长有短，如果无规律地排列（像自由诗那样），决不会产生匀整的节奏。但是当数个长短不等的意群，或在行内，或在行间，或在节间前后上下相应地对称排列起来，有规律地出现时，就会形成一定的匀整节奏。在这里，对称起着关键性的作用，具有很大的节奏凝聚力和建构力。当然，对称不是严格意义的对仗，不需调平仄，它的作用旨在把散乱的意群规律化，形成一种多样化的统一。因此，把意顿说得完整一点，是一种意群相应对称旋律。

二、程式化与口语化

在探索新诗格律时，持音顿说的人主要是着眼于音节，主张每一音顿内包含着大致相等的音节数（通常是二个音节或三个音节），每一音顿在语流中占据着相等的时间。每行诗音顿的排列，就是数个相等时间段落的反复再现。音顿之间音节的间隔，就出现时间段落间的空隙。这种音顿之间音节的延长与间隔，在语流中形成有规律的波动，从而造成一种程式化的节奏，也叫形式化节奏或固定化节奏。这显然是对我国古典诗歌和外国格律诗的节奏体系的直接继承和借鉴。

我国古典诗歌是建筑在以单音节词为主的汉语文言基础上的。一个字即一个音节的特点，十分有利于形成四言、五言、七言的基本节奏单元。而在吟诵时的停顿又有半逗律的情况，即五言分作二|三（如王维的“红豆|生南国”）、七言分作四|三（如文天祥的“零丁洋里|叹零丁”），这就用意顿解决了音顿把语意肢解的矛盾。否则如果有人按照把每二字读成一个音顿，那么“红豆|生南|国”、“零丁|洋里|叹零|丁”便不成话，因为“南国”“零丁洋”“零丁”都是不能分拆的。

欧洲格律诗，如希腊是以拉丁语的长短音相间构成音步以见节奏；英国是以日耳曼语的轻重音相间构成音步以见节奏；法国是以拉丁语的抑扬（兼指长短、轻重等）相间构成顿以见节奏。而汉语语音则没有明显的长短、轻重、抑扬之分，因此汉语新诗不能机械地模仿欧洲的音步、音顿。

不仅不同民族的诗歌节奏规律相异，就是同为汉民族的诗歌，由于古今汉语的变化，古诗的节奏也未必适用于新诗。现代汉语虽然双音节词大量增多了，但人们说话或朗诵时，并非每逢两个字或三个字迸出来便停顿，而是习惯于按照自然语流来停顿，其中以在多音节词组后停顿最为常见。因此在今天的新诗中，除了五七言的民歌体外，所谓音顿节奏基本都是同现代汉语的语流相悖的。谓予不信，请读罗念生给孙大雨《自己的写照》的几个诗行所做的音顿划分［5］：

这转换——交更，——这徙移——荟萃

如此——如此——的频繁——（我又想，

我又想），——怎么会——不使——这帝都

像古代——意琴海——周遭——的希腊

诸邦——之雄长——那明丽的——雅典城

也披上——昭示——百世——的灵光，

正如她——披着——这晴光——一样？

同样为偏正词组的“那明丽的雅典城”“百世的灵光”等，为什么助词“的”一会儿划分到前面“那明丽的”，一会儿又划分到后面“的灵光”？尤其“的灵光”，读起来真要令人发笑。朱光潜说：“拉调子读流行的语言，听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。”所以他提醒人们：“……读诗者与作诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。”［4］177此言得之。

时代发展了，语言变化了，倘要建立新格律诗体，仍囿于中外旧格律的成法，势必作茧自缚。当然，直接写旧体诗词或十四行体诗之类，另当别论，那是属于“旧瓶装新酒”。

在新诗的节奏问题上，口语化是与程式化相对而言的。

发轫于“五四”前后的新诗，在打碎旧诗程式化节奏的枷锁之后，不少人企图建立一种符合自然语调的节奏。胡适早在1919年写的《谈新诗》一文中就倡导新诗“语气的自然节奏”，认为“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。”［6］但他在《尝试集》的创作实践中，不是偏于类似旧诗词的小放脚式，就是毫无规律的自由诗。他根本没有找到新诗节奏的规律性。

“新月派”诸人当中较早地看到了除“依靠格调用相当的拍子（Beats）”组成的音顿节奏之外，还有“由全诗的音节当中流露出的一种自然节奏”的，是饶孟侃。他说，这种节奏“是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的”［7］。他的话肯定了这种节奏的两个优点：一是情绪的自然流露；二是感情内容与节奏形式的统一吻合。可惜饶孟侃也没有找到这种节奏形式的适当表现形式。九叶诗人之一唐湜说：“新诗首先是现代诗，必须首先符合现代口语的结构，能反映现代化的繁复社会现实。”［8］143我们发现，意群对称排列，既“符合现代口语的结构”，不受固定程式的限制，又能以千变万化的姿态来“反映现代化的繁复社会现实”，而较少带有局限性，这正是新诗诞生以后诗人们孜孜以求的新诗节奏规律。

例如方敬和晓雪都写过《爱》的同题诗。方敬的《爱》第一、三节都是三行，诗行长度分别为10言-8 言-9言；第二、四节都是一行，分别是“我的爱长成一棵树”和“我的爱流成一条河”，诗行形成交叉对称；这样就在诗节的层次上形成意顿对称节奏形势。晓雪的《爱》共两节，在一节之中诗行长长短短、参差错落，似无规律可循；但两节的诗行和意顿相应对称，两节组合起来就显出自由中的规整，规整中的自由。这些诗都从内容出发，选择与之相适应的格律形式，也许正是闻一多所追求的“相体裁衣”“层出不穷”的体现。再如艾青和沙白也都写过关于珠贝的诗，艾青的《珠贝》是用短行构成整齐的诗节，句式变化较多；沙白的《给珠贝》诗行略长，还适当讲究对称；两诗都是通过意顿对称排列来建构新诗的节奏形式。威来·格柔芬（Viele·Griffin）曾说过：“诗文应服从他自己的音节。他仅有的指导是音节；但不是学得的音节，不是被旁人所发明的千百条规则束缚住的音节，乃是他自己在心中找到的个人音节。”①转引自刘延陵《法国之象征主义与自由诗》，载《诗》一卷四期，1922年7月。意群因是口语的自然停顿，诗人运用起来自然得心应手，并能匠心独运，发挥无穷的创造力。

三、吟咏调与说话调

我国诗歌自古以来就有不同调式，“五四”初期的新诗人已有觉察。如刘大白曾把诗分成三类：第一类是歌唱的诗篇，就是合乐的诗篇，诗经、楚辞中的《九歌》、汉乐府和唐宋后的词曲属于这一类；第二类是吟诵的诗篇，就是不合乐的诗篇，如除《九歌》外的楚辞、汉以后的五七言诗、辞赋之类；第三类是讲读的诗篇，指不但不能合乐，而且没有外形的韵律，只能讲读的诗篇，就是散文诗乃至小说和剧本等。［9］后来由于诗与乐的逐渐分道扬镳，所谓“歌唱的诗篇”在新诗中为数极少了，当然专为谱曲而写的歌词则另当别论。尽管20世纪三十年代还有人主张新诗要有歌唱的节调，要“唱得出来”，瞿秋白也曾主张创造一种俗话诗，“不一定要谱，就可以唱”，但新诗并未沿着歌唱的路子向前发展。倒是另外两种调式越来越引起诗人们的注意。卞之琳在1953年底于中国作协诗歌组第二次“诗的形式问题”讨论会上亮出的“两种调式”——吟咏式和说话式［10］141，可以说是对诗人探索新诗调式的理论和实践的总结。这对于研究新诗格律，已经成为一个无法回避的问题。

区别诗歌不同调式的主要依据是什么呢？卞之琳的格律理论的基础是“顿”（或曰音组），所以它区分调式的主要依据也是顿，具体说是每行诗的收尾顿。任何诗都要讲究基调和谐，都要有同基调相应的读法。在形成诗的基调时，诗行的下半段更具意义，而下半段里的收尾部分尤属关键。掌握住了每行诗的收尾部分，就容易掌握全诗的节奏基调。因此，要使全诗有统一的节奏基调，一般说来，收尾部分就应该大体一致。

我国古代诗歌中占支配地位的主要形式是五、七言体，民歌体（包括古代和现代）的主要形式也是五、七言，其基本的语音组合结构就是二言和三言的交替组合，它们的收尾部分多为三字顿。也就是说，五、七言体在构成诗的基调时，是最后三个音的结合而起作用的。这个三字尾同前面的偶音组构成“时间差”，读时往往要把尾音延长，以造成前后鲜明的节奏感和吟咏调。决定一首诗的基本调式是不是吟咏调的关键，不在诗句的字数是否为五、七言。

新诗中采用吟咏调的，常常有所突破。如《王贵与李香香》中两人对话的两节诗是这样的：

交上个有钱的花钱常不断，

为啥要跟我这个揽工的受可怜？

烟锅锅点灯半坑坑明，

酒盅盅量米不嫌哥哥穷。

以上这四行诗分别是十一字、十三字、九字、十字，但由于收尾部分都是三字顿（“半坑坑明”虽是四字，但“坑坑”读起来只占一字的时间，仍为三字顿），所以不管字数怎样增加，仍是十分协调的吟咏调子。要之，吟咏调是中国人民积长期的诗歌创作经验而形成的喜闻乐见的传统诗歌调式之一。新诗继承并发展它是必要的，也是可行的。

何其芳在提倡建立现代格律诗的时候，不大赞成吟咏调。尽管他也承认这种调式的旋律“是中国民族和他的民族所习惯的”，但他认为这是现成的、固有的，不能满足于此。为了表现今天的复杂生活，他认为需要在民歌体（指五、七言）外“建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗”［11］，也就是以双字尾为基础的说话调的创新的现代格律诗。

其实新诗从一开始就主张冲破旧诗格律，用活的语言造成口语的天籁，让新诗“可以读”。胡适说自己的译诗《关不住了》是新诗成立的纪元，原因是这首诗的基调是说话式的，如“但是五月的湿风，/时时从屋顶上吹来；/还有那街心的琴调 /一阵阵的飞来”，诗行都是双字尾。这“诗的音节，不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗’的音节”［12］42。朱光潜后来认为新诗应当抛弃“固定的音乐节奏”，“设法使它和自然的语言和节奏愈近愈好”，即变形式化的吟咏调为说话调。后来新诗基调的主导倾向就是说话调。说话调的主要标志是每个诗行（或关键诗行）的收尾应为二字顿。我国古代的四言诗和六言诗以及某些词牌（如《调笑令》、《桂枝香》等），收尾就是二字顿，可谓渊源有自。现代汉语双音节词语的大量增加，更成为新诗采用说话调的根本依据。

既然新诗存在吟咏调与说话调两种调式，那么新格律诗何去何从呢？有人主张向说话调一路发展（如何其芳），有人主张两种调子的调和（如沙鸥），有人主张二者平行发展（如胡乔木）。何其芳取严格的态度，卞之琳取宽容的态度。

我们认为还是应当尊重事实，新诗创作的实践证明：多数自由体新诗是采用说话调，而多数民歌体新诗则采用吟咏调。也有将两种调式结合运用成功的，例如臧克家的名作《老马》：

总得叫大车装个够，

它横竖不说一句话，

背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！

这刻不知下刻的命，

它有泪只得心里咽，

眼里飘来一道鞭影，

它抬起头来望望前面。

两节的结束句都是双字尾，就决定了这首诗的基调是说话调。第一节的前三句和第二节的前两句虽然都是单字尾，但又不是民歌体。两种调式十分和谐地统一在一首诗中，完全没有生硬的感觉。因此，说话调和吟咏调在新诗都有用武之地，绝不是水火不相容的。

四、听觉性与视觉性

我们常常看到一些诗论，把新诗仅仅当作“听觉艺术”。这种意见屡见不鲜，俯拾即是。这里且举一例，如任钧说：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为耳朵而创作的”，要“使得诗仍旧回到‘听觉艺术’的本位上来”。［13］因为他提倡诗朗诵，强调诗语的听觉效果是他的诗论的出发点，这是可以理解的。但他说诗的本质是为了耳朵，就未免过于偏颇了。

也有截然相反的意见。如李广田曾写了《论新诗的内容和形式》，针对散文化诗论即“对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了”，说“格式与声韵的用处是不能忽视的，我们绝不主张作新诗的人要回头去再用旧诗的格式与声韵，但是不能不希望诗人去创造自己的格式与声韵。”［14］211李广田在这里批评了那种排斥新诗音乐性的极端倾向。我们认为，无论是过分强调听觉对于新诗的作用，还是完全排斥听觉对于新诗的作用，都是欠全面的。鲁迅虽然也倾向于新诗诉诸听觉，但却较少带有片面性。他说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。”［15］249鲁迅在强调新诗有“嘴唱的”一种的同时，也正视新诗确有诉诸视觉的“眼看的”一种。

应该承认，听觉是人对节奏最敏感的器官，任何节奏都是在时间的流动中表现出来的。这正是新诗具有一定听觉性的生理基础。所以意大利文艺复兴时期的艺术家达·芬奇从他的认识起源于感觉的哲学思想出发，早就主张诗人通过耳朵唤起对事物的理解，这不是没有道理的。但是仅仅把诗歌归结于听觉艺术，还不能真正体现诗歌的本质特征。

新诗毕竟是语言文字的艺术，所以它必然与视觉性相联系。宗白华在20世纪二十年代就清醒地认识到：“诗形的凭借是文字。而文字能具有两种作用：（一）音乐的作用。文字中可以听出音乐式的节奏与协和。（二）绘画的作用。文字中可以表写出空间的形相与色彩。所以优美的诗中都含着音乐，含着图画。他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间时间中极复杂繁富的‘美’。”宗白华对诗的理解是：“诗恰是用空间中闲静的形式——文字排列——表现实践中变动的情绪思想。”［16］也就是说，听觉性与视觉性与意义性统一并存于新诗之中。请看丁芒的诗《幽兰》：

墨绿色叶条里流着的

是你沉默的自信，

淡白色箭朵里蕴着的

是你高洁的素馨。

从外部形式看，映入读者眼帘的是交叉而匀整的诗行排列节奏，聆听到的是反复而有变化的意群停顿旋律。进而自外而内，读者既可以从中看到“墨绿”和“淡白”的色彩，又可以听到“流着的”声音，还可以闻到“素馨”的香气。所以许多诗人致力于使诗的形象具有听觉、视觉，乃至触觉、嗅觉等效果。因此，诗歌提供给我们的感受，不仅是听觉、视觉的，而且可以是嗅觉的，甚至还有可能是味觉、触觉等诸多方面的，而诗的思想情绪也就在这时空律动中得到了传达。

一些忽视新诗形式美的人，不但没有注意到听觉性对于新诗节奏的重要作用，而且没有注意到视觉性的节奏意义。

我们在论述人的听觉对于诗的音乐性感受最直接最强烈的同时，就不可避免地触及人的视觉对诗的节奏也具有一定的感受能力。虽然任何节奏都是在时间流动中表现出来的，但人的视觉对处于相对静止状态的用语言文字排列组合而成的诗句感受，仍有一个时间段，表现出一个生理感受的运动过程。利用既连续又有规律变化的语言文字构成的意群对称，引导人的视觉运动方向，控制视觉感受的规律变化，就能给人的心理造成一定的节奏感受，并产生一定的情感活动。

我国自古以来就是既重视诗的听觉性，又重视诗的视觉性的。如明人李东阳曾指出：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”①转引自丁福保辑《历代诗话续编·艺苑卮言卷一》，中华书局1983年版，第956页。这就是说，诗的格律诉诸人的视觉，诗的声调诉诸人的听觉。梁启超也有“目的诗”与“耳的诗”之说，近人渊实则称之谓“目之诗”与“耳之诗”。这是指供阅读的不入乐之徒诗与供咏唱的入乐之歌诗两者而言的。

新诗从滥觞之时起，先驱者们就十分重视诗的视觉性。如胡适在1919年写的《谈新诗》中就说：“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”，这样的诗“都能引起鲜明扑人的影像”；他也没有忽略诗的听觉性，又说，除了“眼睛里起的影像，还有引起听官里的明瞭感觉的”，“还有能引起读者浑身的感觉的”。［6］这是就诗的具体性而言的。胡适关于诗的“具体性”要求包括三个方面：一是“眼睛里起的影像”，如他说：“‘绿垂红折笋，风绽雨肥梅’是诗。‘芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须’是诗。‘四更山吐月，残夜水明楼’是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。”二是“引起听官里的明了感觉”。如“呢呢儿女语，灯火夜未明，恩怨尔汝来去弹指泪和声”，都能使人听觉中获得一种逼真传神的感受。三是“引起读者浑身的感觉”。胡适曾举出姜白石词句“暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”为例，说明“这里面四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。”［17］228这里就精到地论述了诗歌语言的音、形、义三者相互统一和相互作用的审美要求，体现了胡适对于“做一切诗的方法”的思考成果。

现代格律诗的提倡者闻一多，自然对诗的格律当中的视觉性和听觉性有更精到更具体的分析。他指出：“属于视觉方面的格律有节的匀称，句的均齐。属于听觉方面的格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。他所提倡的“绘画的美”“建筑的美”，即是属于视觉的；他所提倡的“音乐的美”，即是属于听觉的。他并且认为这两类“是息息相关的”。可见闻一多对于诗在视觉和听觉两方面给人的美感，都是予以肯定并十分重视的。闻一多特别提醒我们：“在我们中国的文学里，尤其不当忽视视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一种缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”［18］

于是，视觉性与听觉性，犹如诗中的一对孪生姐妹，成为不可或缺的诗美的重要条件。

五、音乐性与思维性

“音乐性，不但是诗的形式本质，也是诗的特征，是诗和其他文学样式的分水岭。”［19］99丁芒的话道出了一切研究新诗者的共识，因此，研究新诗的韵律节奏，尤其是分析具体的节奏形象时，常常要使用“音乐性”或“音乐美”的概念，这既是因为诗乐之间在性质上存在着亲缘关系，也是因为诗的韵律节奏重要的审美特征就是音乐美。

那么，新诗的音乐性具体表现在哪里呢？一般都认为是节奏和押韵两个因素。黑格尔认为诗歌的音律是由两个体系构成的，第一个体系是根据节奏的诗的音律，第二个体系是由突出单纯的音质来形成的，而按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以结合在一起。［20］71-72唐湜在《关于建立新诗体》中，认为诗的韵律节奏是诗中旋律的中心脊椎，用来表现诗中情绪的强有力的主导潜流，而声调音韵就是潜流上面的外在音响的手段。作为诗律的音韵在诗的音乐性中的作用，绝少公开反对者，似无多大争议，限于篇幅，暂且从略。这里只谈谈节奏问题。

节奏的规律化对新诗的音乐性来说，是首要的也是主要的。但人们的具体理解并不一致。一些人执着于诗与音乐的关系，把新诗的节奏依附于音乐的节拍，或称为“音组”，或称为“音顿”，或称为“音步”，或称为“拍子”。进而有的人还要求新诗能“唱得出来”。如被朱湘称为“新诗形式运动的总先锋”的刘梦苇，他说自己“受了擅长音乐的业雅底暗示不少，我最爱听她唱诗，所以主张一切的诗都得能唱，能唱的诗得有韵脚，有节奏，有字句底轻重，多寡之规定。”［21］31而且他还宣布有写作《诗歌与音乐》的计划。然而新诗近百年的实践证明，要求新诗都能“唱得出来”，是难以做到的。试问郭沫若、闻一多、徐志摩、臧克家、艾青、田间、郭小川、贺敬之等著名诗人的新诗，有几首是能“唱得出来”的？即使有的新诗被谱成歌曲，也如鲁迅所说：“许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身。”［22］249即那是人们在唱“歌”，不是在唱“诗”。

我们说音乐性并不等于音乐。本来音乐的节奏是由音响的轻重缓急以及节拍的强弱长短在运动中合乎一定规律的交替出现而形成，是音乐旋律的骨干和乐曲结构的基本因素。毫无疑问，音乐的这些因素对中外古典诗歌的节奏都曾经起过非常重要的作用。中外古典诗歌从一开始就同音乐结下了不解之缘。仅以我国上古时代的诗歌来说，诗乐的密切配合，使古诗具有了入乐能唱的特点。但是古诗并非一成不变。固然诗经、乐府、宋词、元曲堪称乐诗，但楚辞、汉魏六朝文人诗、唐以后的诗则大都不是乐诗，而且与音乐的关系渐次疏远。“五四”以后的新诗，更与音乐分属文学与艺术两个范畴。朱自清曾指出：“新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。……诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而近自然”，“过去每一诗体都依附音乐而起，然后脱离音乐而存。新诗不依附音乐而存在而已活了二十六年，正所谓自力更生。”“新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它的生活在朗读里。”［23］391李广田也曾表示：“我们并不赞成象W·Pater或A·Poe等人所主张的那样，以为诗一定要以音乐的境地为最高的造诣，因为那样便有轻忽了内容的危险，而且诗到底和音乐是不同的”［14］214。随着现代化社会的发展和以短语（词组）为停顿单位的广泛运用，新诗已经和正在以有规律的意顿节奏方式造成千变万化的多种旋律，来表现日新月异、多姿多彩的复杂生活。朱光潜一方面分析了诗追求音乐美的充分根据，另一方面从本质上指明了诗乐的根本区别。朱光潜指出：“诗与音乐虽同用节奏，而所用的节奏不同，诗的节奏是受意义支配的，音乐的节奏是纯形式的，不带意义的；诗与音乐虽同产生情绪，而所生的情绪性质不同，一是具体的，一是抽象的。这个分别是很基本的，不容易消灭的。”［24］131这里的论述强调音乐的声音只有节奏与和谐两个纯形式成分，而诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音是有意义的，了解语言就是了解它的意义。“总之，语言的节奏是自然的，没有规律的，直率小，常倾向于变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向于整齐。”［25］133这种情形在新诗中表现得更加充分，新诗无法抛弃语言的意义功能从纯粹形式方面去组织韵律节奏，事实上新诗的韵律节奏 也不必是固定的，而应该是创造的。对于诗的本质特征，有这样一种新看法：“诗歌即便如何空灵，也和音乐、美术有相当大的距离，它是一门思维中的艺术，而不是视觉或听觉艺术。”［26］这话指出了诗歌同音乐、美术的本质区别，从而强调思维性在诗歌中的艺术功能，有一定的见地。

但是我们说，“五四”以来的诗论并非都已过时，不少论述思维性、视觉性、听觉性三者关系的见解，今天看来还是很精辟的。如徐志摩虽在20世纪二十年代倡导了格律诗派，但他的观点并没有陷入形式主义。他说：“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”［27］朱光潜也认为诗的声音组合受文字意义的影响，它的长短、高低、轻重等分别都跟着诗中所写的情趣走。李广田也曾论及思维性、视觉性、听觉性三者的关系：“诗有诗的内容，诗注意其中所含的意义，有音乐而无意义，那还不算诗。而且诗还要写在纸上，印在书上的，它不但可以诉诸耳，且也可以说诉诸目，所以作为诗的形式之一的还有‘格式’（Pattern），而格式与声韵也可以说是一事。”［14］214所以我们认为，作为中国新诗表现工具的汉语言文字的形、音、义三方面，对诗的节奏都有一定的作用。

我们愿意兼取各家之长，提出我们自己的看法，即新诗的节奏应是为汉语的形、音、义所决定的诉诸读者视觉、听觉和知觉三位一体的统一物。读者首先通过视觉（阅读）接触由诗歌语言的排列组合而造成的有规律的形体美；同时通过听觉（默读或朗读）感受由诗歌语言的抑扬顿挫、轻重急徐而形成的有规律的声调美；进而通过知觉（联想和想象）领略由诗歌语言所蕴含的感情起伏和思维逻辑的有规律的意境美。形体美、声调美和意境美的统一结合及其协调律动而产生的节奏感，就给读者的视觉、听觉和知觉以极大的美学享受和艺术满足。

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A Re-discussion about the Metrical Pattern Theory of New Poetry

LU Dejun
（Kunshan University of Senior Citizen，Kunshan 215300，China）

Xu Ting and Lu Dejun advocated the two systems of metrical patterns of new poetry，namely the isochro⁃nism rhythm of music group and the sense group of symmetry melody.In relation to this，the systems also involve new poetry’s stylization and colloquialization，chanting tone and speaking tone，audibility and visuality，and musi⁃cality and thought.New poetry musicality is not the same as music，and it should be decided by the form，sound and meaning of the Chinese language，which appeal to readers’vision，hearing and perception as a trinity in unity.

metrical patterns of new poetry；isochronism rhythm；symmetry melody

鲁德俊（1934—），男，山东济南人，昆山市老年大学教师，主要研究方向为诗歌评论。

I207.21

A

1008-2794（2016）01-0041-08

2015-12-15