非遗视野下太康道情戏的传承与保护

杨志敏

(福建师范大学　文学院， 福州　350007)

非遗视野下太康道情戏的传承与保护

杨志敏

(福建师范大学文学院， 福州350007)

摘要：太康道情戏是流布河南太康及周边地区的稀有剧种，2006年被列为国家非物质文化遗产，随着时代的发展，戏曲市场逐渐萎缩，太康道情戏也面临发展与传承的困境，新的时代如何传承和保护我们古老的艺术遗产值得深思。

关键词：非遗；太康道情戏；传承；保护

一、道情戏的渊源

道情起源于唐朝，是一种说唱艺术，从道教音乐中发展而来。唐朝时，皇家以道家始祖李耳为尊，崇尚道教，广建道观，大力宣传道教教义，宗教活动频繁。唐高宗李治曾命乐工制作“道曲”、“道调”，崔令钦在《教坊记》中记载：“我国家玄元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造‘道曲’‘道调’。”[1]，借助道教音乐传播道教思想，唐朝最为著名的道教乐曲《九真》、《承天》就是典型的代表，以道教故事为蓝本，以说、唱、词、曲为演绎形式宣扬道教出世思想。

到了宋朝以后，随着社会经济的发展和市民阶层的兴起，道情也开始从皇宫贵族走向市民百姓，在勾栏瓦舍中流行开来，《武林旧事》曾记载：“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上(宋高宗)云：‘此所张伦所撰鼓子词’。”[2]“诸色技艺人唱耍令，叶道情唱道情。”[3]在元代，蒙古人入主中原，严格的等级制度使得汉族知识分子地位低下，仕途之路也无可能，倡导出世思想的道情戏遂受到知识分子的欢迎，许多元杂剧中都有道情说唱的描写。到了明清两代，道情传播范围逐渐扩大，众多文人雅士也参与到道情的变革和推广之中，《金瓶梅》、《水浒传》、《西游记》等古典名著中都有道情的身影，特别是清代文人郑板桥、徐大椿、袁学澜等人都喜爱道情并且力推这一娱乐方式，郑板桥创作有《道情十首》，徐大椿作有《洄溪道情》，袁学澜写作《柘湖道情》，加速了道情的地域化、市民化的发展进程。道情在不同地域生根发展，与当地文化不断融合，产生了极富地域民风的道情艺术，如流行于南方有“温州道情”、“义乌道情”、“江西道情”、“四川竹琴”等，流行于北方的有“周至道情”、“河湟道情”、“湖北渔鼓”、“河南道情”等。各地独特的声腔体系、角色行当、演奏乐器和舞台表演方式使得道情艺术呈现出百花齐放的态势。

二、太康道情戏的形成及发展

太康道情主要流布范围包括太康、开封、商丘、驻马店等地，又因为太康道情是“河南省内豫北道情、灵宝道情、豫东道情中唯一形成戏曲形式的剧种”，所以又被称为“河南道情”。太康与道教之乡鹿邑相毗邻，属道教文化圈，民众多信奉道教，“豫东的道教文化以及道教活动，是太康道情戏产生和发展的基础。”[4]，独特的民风和极富张力的地域方言、声腔韵律造就了太康道情独特的艺术魅力。

明清时期，太康道情艺人广泛吸收民间说唱艺术以及民间小曲的唱腔体式，加入角色行当与戏曲表演程式，进一步完善了太康道情戏的表演体系。清道光年间，道情艺人文志道与颖歌柳艺人成立了第一个道情戏班，在周口镇和沙河一代流行，同时吸收了河南梆子戏、越调等地方戏演唱方式，演出的故事内容也从单纯的道教故事扩展到才子佳人与家长里短的民众生活，逐步走向世俗、贴近生活。民国时期是太康道情戏发展的黄金时期，此时，专业的道情戏班就有50多个，而且演出行当分工已经基本明确，演出的地域范围也已经扩大到西华、杞县、尉氏、睢县、柘城等地。民国后期，由于长期战乱，民生寥落，太康道情戏的发展进入停滞状态，道情艺人为逃避战乱纷纷离散回乡，道情剧团不复存在。

建国之后，政府着手振兴文化，开始重视戏剧艺术的复兴，太康道情戏在此基础上得以发展。1954年，太康县政府在上级的指示下组织恢复道情剧团，先后寻访了老道情艺人付如卿、李济广等20几人组成太康道情剧团，此次选拔较为粗糙、管理方式也较为混乱，艺人之间矛盾重重，加之设备简陋、剧目陈旧，在农村巡回演出中并未受到老百姓的特别喜爱，最终以剧团解散收场。1956年，太康道情戏再次引起了领导的重视，迎来了第二次发展机遇。为了参加河南省首届戏曲观摩演出表演，太康县文化部门领导邀请龚长法、李济广等民间老道情艺人赴商丘整理道情演出剧目。在戏曲观摩表演大会上，道情艺人表演了传统剧目《打万监生》，精湛的演绎、独特的说唱表演震惊全场，受到了与会领导的一致肯定。时任河南省宣传部部长宋玉玺专门会见了表演的道情艺人，并召开了座谈会，决定恢复这一稀有剧种，加大对民间小戏、稀有剧种的保护和支持力度。

1957年，在省市两级领导的大力支持下，太康县政府聘请老道情艺人李信义、李济广、尤中文、王志明等六人为道情剧团教师，抽调出县豫剧二团、三团青年演员李克明、祝万福、王瑞兰、朱锡梅等五十余人组成了太康道情剧团。自此，太康道情戏结束了个体化散兵游勇的经营模式，步入集体化、正规化的发展轨道。但是初成立的太康道情剧团也面临着诸多矛盾，发展一度紧张。老艺人出身农村，文化水平低，为讨生活所唱曲目多为迎合民众的市井俚语，词曲不乏调侃民间男女之情的露骨之语，老艺人低俗的演绎受到了年轻演员的抵触。为提升太康道情戏的艺术品位，改变低俗落后的境况，太康道情剧团组织老中青三代艺人对传统道情剧目及唱腔进行了挖掘整理和革新，艺人周连功根据旧有的道情伴奏音乐创造并制定了常用的锣鼓经谱，“正四锣”“反四锣”“撅尾巴狗”“长大锣”等最终敲定下来并沿用至今。李克明导演吸收其他戏剧曲目唱词，大胆创新，祛除道情唱词中粗陋的糟粕，使太康道情的艺术性更上一层。1957年，太康道情剧团编排出了传统剧目《王金豆接粮》、《包龙图》等，在下乡巡演中深受百姓喜爱，获得广泛好评。

为宣扬党的群众政策，激发广大人民敢想敢干的热情，在时代的感召下，太康道情戏增添了不少反应时代特征和劳动人民生活的现代剧，如《敢干的姑娘》、《前进路上》、《儿女亲事》等，其中《敢干的姑娘》更是一举夺得河南省戏剧汇演二等奖，党和国家领导人胡耀邦等亲赴现场观看演出，热烈祝贺全体演员精彩的表演。现代剧目《劝邻》被人民唱片社收录，专门制作了戏曲唱片。在太康道情戏现代化发展的道路上，它不断丰富革新、吸收借鉴，在排练《金印盒》一剧的时候，李克明专门派青年演员赴石家庄学习丝弦剧唱腔，把丝弦剧唱腔中的导板起唱法，引入了太康道情唱腔中，而且这一形式至今仍然沿用。在与甘肃陇东道情戏的交流碰撞中，太康道情戏也吸收了陇东道情的身段唱法及配乐方式，并聘请陇东道情戏艺人指导舞台表演，提高了舞台表演水平。在表演形式上，太康道情剧团不断丰富，服装风格、化妆技艺也得到提升，太康道情戏的表演体系不断完备。

文革时期，国家政治动荡，太康道情戏一度在政治夹缝中生存。文革之初，太康道情剧团的家当、道具都被以“破四旧”之名付之一炬，随后剧团被县革命委员会解散，剧团演员被解职返乡，大量优秀演员流失。1969年太康县豫剧团、道情剧团合二为一，改为太康县文工团。1972年，县文工团排练新节目《前进路上》，该剧引入了新的音乐元素，加入西洋乐器进行伴奏，并被制作成录像在全国放映，很快《前进路上》就红遍大江南北，被各地作为样板戏移植典型在全国范围内推广。此时，民间道情剧团也依然在顽强地生存着，据县志记载，文革中活跃的民间剧团有二郎庙剧团、彭庄剧团、郭楼剧团等。

文革结束后，1978年太康道情剧团迎来了新生，太康道情剧团重新恢复建团。为实现发展需要，以原来优秀的道情戏演员为骨干，剧团又吸收了戏校八位优秀学员王传军、王在臣等，演员实力大为提高。1979至1982年，太康道情剧团编排多部道情戏参加河南省自编现代戏汇演，并且获得多项荣誉，张美荣凭借出演《王金豆借粮》荣获二等奖，赵霞、宋晓波等演员凭借剧目《邻里之间》获得三等奖。1983年《鸡婆杀鸡》等剧被作为河南省现代戏调研对象进行重点调研，获得了省领导的高度肯定。1992年，太康道情剧团参加由国家文化部举办的“天下第一团”优秀剧目演出，一举斩获八项大奖，被文化部命名为“天下第一团”，声名远播。

随着市场经济的发展，太康道情剧团被迫走向了市场，开始了自负盈亏的生存模式，少了政策性的扶持，计划经济下掩盖的矛盾渐露端倪，加上现代影视媒体的强烈冲击，戏曲市场严重萎缩，受众锐减，剧团发展面临严峻的形势，文化程度高的演职人员也都另谋出路，只剩下文化程度比较低的演员在撑场面。整体上来看，太康道情戏在建国后有过发展的黄金时期，但是由于时代转变，在消费文化盛行的今天，这种古老剧种所蕴含的商业价值已经不能很好地呈现了。笔者对太康道情剧团做过跟踪采访，总结得出太康道情剧团衰落的几点原因是：(1)剧团运营体系不健全，管理不善。(2)剧目、唱腔、表演缺乏创新。(3)演出人员受教育水平低。(4)影视图像等新视觉媒体对传统戏曲带来的冲击。

三、关于太康道情戏传承与保护的思考

稀有剧种面临传承和发展危机，结合调研所得，笔者思考或许可以从加强人才培养、创新声腔表演体系、改善演出条件、提高艺人待遇等方面促进太康道情戏的传承。

(一)加强人才培养，提高艺人素质

戏曲传承以人为载体，口传心授、耳提面命是基本的传承方式，“传承是非物质文化遗产的基本特点，通过口传心授的方式传承，才能使某种非物质文化遗产的表现形式得以世代相传”[5]，所以，加强人才培养才是保护太康道情戏最根本、最有效的途径。人才素质决定了一个行业的整体层次，加强人才培养、提高艺人素质是引领太康道情戏走向健康稳定发展的基础。在古代，戏曲艺人地位低下，社会对戏子们的共同看法就是“戏子无义”，所以从事戏曲演出的艺人一般都是为生计所迫，不得已而为之，通常情况下都是草根出身，文化素质比较低，不能识字唱谱，也不能革新求变，只能依靠口传心授传承技艺，这对太康道情的发展来说无疑是一种局限。就现实情形来讲，这依然是影响太康道情发展的桎梏。笔者在调查中发现，目前太康道情剧团43名演员，一人为脱产大专学历，三人为高中学历，三人中还有一个只读了高一，其他演员全部为初中以下学历，还有一些未读过书。单从知识结构上看，剧团的发展就受到了限制，没有较高层次的从业者从内部进行提升，一个行业的发展就不可能进步。虽然太康县政府也做出过努力，开办过几次戏校来培养专门人才，但是都因为资金、技术等问题时断时续，并没有取得预期效果。另外，在剧艺传承方式上，太康道情戏还存在着传统的血亲相传方式，艺人之间多有血缘纽带关系，有的为父子辈相传，有的为亲属、同乡相传，经笔者核实，在目前的太康道情剧团内血缘关系仍占重要地位。

所以，在培养优秀人才、提高艺人素质方面,首先应该争取广泛的社会支持和肯定，有了群众的支持才有了坚实的基础；其次，政府在非物质文化遗产保护中起主导作用，“非物质文化保护是一项十分浩大、极其复杂长期的文化传承工程，需要集中大量的人力、物力……只能政府，才能驾驭这样错综复杂的系统工程，并提供足够的财力支持”[6]，所以，政府应该加大投入力度，继续做好艺人培养，特别是成立戏校，坚持培养，是一种很好的决策。如今，国家在保护传统文化方面给予了很多优惠性政策，政府可以以此为契机提高对太康道情戏的保护力度，合理布局资源，坚持创新保护；第三，除此之外，政府和社会都应该鼓励高层次人才，特别是文学家、剧作家加入到太康道情戏的创新保护之中，创作新剧目，改造传统剧目，使旧剧目焕发新光彩，打造符合现代人审美趣味的道情戏。

培养低龄演员和低龄观众群也是太康道情戏走向未来的必由之路。现如今太康道情剧团演员年龄已经出现了断层，大部分人为四五十岁的艺人，八零后、九零后艺人极为稀少，特别是八零后、九零后的观众群都被影视媒体吸引，如何建立年轻观众群是太康道情亟待解决的问题。笔者认为，应该在太康道情戏原流播范围内的幼儿园、小学开设道情戏欣赏和表演课程，寓教于乐，培养学生们对道情戏的兴趣爱好，加深对传统文化的认知，吸引年轻群体关注道情戏。

(二)博采众长，改进声腔表演体系

太康道情戏的声腔体系带有明显的地方色彩，重“唱”而轻“白”，富有多重变化，尤为出色的是唱腔中多衬字、衬腔，“弹舌”为一绝，如唱腔“哪得儿哎哎”、“得儿呀嗨衣呀咳”等。太康道情戏演唱中固定的板式多种多样，有铜器垛、夺口、紧打慢唱、五字坎等十多种，曲牌有大金钱、小开门、思乡、忙中错等。在长期的发展中，太康道情角色行当也不断完善，分工明确、精细，主要分为生、旦、净、末、丑五个行当，其中生又细化为老生、小生、武生、红生等，而旦角又分为花旦、彩旦、闺门旦、青衣等，净有花面、黑头、武净，丑有官丑、武丑、小丑、老丑等。

太康道情戏的伴奏乐器以坠琴为主，又称“道情胡”，同时还有琵琶、唢呐、三弦、筒子、鼓板、手钹、锣、笙、笛子，20世纪70年代繁盛时期还加入了单簧管、巴松、小号、长号、提琴等西洋管弦乐器，多样化的伴奏乐器合理入乐使得太康道情唱腔更加丰满、旋律更加动人。但是，近年来太康道情剧团发展不利，人员流动大、日常演奏乐器损坏严重，并且还出现了丢失现象。由于资金紧张，许多乐器没有得到修复和补充。

在广泛吸收、博采众长，改善表演声腔体系方面，太康道情戏做出过努力，有成功也有失败，但是还存在可待挖掘的潜力，尤其是要创设出符合现代人、符合年轻观众群体审美趣味的表演声腔体系还是一项艰巨的任务，还有很大的提升空间，如此以来便可抓住年轻受众，随时代而发展。

(三)改善演员生存状况

现在太康道情剧团多数时间都是在农村赶场演出，俗称赶“台口”，演员四处奔波，居无定所，食无定时，经常演出一场总要忙活到晚上十一点多才能结束。在“台口”暂时居所往往是庙院、村委会废弃的屋子或者学校教室，潮湿、阴暗。伙食上，剧团就地扎伙，一个废旧的油桶改造成的炉子随身携带，供应几十人的日常伙食，早饭为稀饭、馒头、青菜，中午为面条，晚饭仍是稀饭、馒头，演员吃饭盛在碗里就地蹲下吃。对他们来说简陋的生活条件已经习以为常，生活才是他们最大的担心，他们和农民工一样过着劳作一日有一日收入的生活，唱一天得一天酬劳，没有编制也没有保险，生活得不到保障。所以，一些演员选择了离开剧团，有做生意的，也有外出打工的，演艺人才多有流失，如著名演员吕清丽早已离开心爱的道情戏转去做服装生意。剧团中一位九零后小演员因为家庭贫穷早早就辍学唱戏，虽然获得过梨园春比赛少儿组铜奖及一万元教育基金，但是这并没有给他的生活带来太大改变，还是依然要跟随剧团赶场为全家人赚取口粮。

基本的生活不能保障，剧团演员为生计发愁，迫于生活压力，演员改行或跳槽成为常态，要保护我们珍贵的文化遗产，首先需要保护我们的遗产传承人，给予他们最基本的生存保障，改善演出条件，提高演员待遇，才能让他们专心于文化遗产的传承和保护，这方面需要社会、政府给予大力支持。

四、结语

地方戏是一种独特的文化存在，它所蕴含的历史价值和文化意义是不可估量的，它是人类共同的财富。在泛娱乐化的时代，政府应该加大对戏曲文化的保护力度，对这种古老的艺术进行加工包装，利用现代媒体宣传、推广，让这种失落的艺术重新焕发光芒。作为非物质文化遗产的太康道情戏就其本身来讲可以作为展示太康地域文化的一张名片，政府应该把这张名片做好、做大，在旅游、经济、文化发展上找到契合点，实现资源的优化重组和共赢，这样太康道情戏才能真正意义上再次繁荣起来。

参考文献：

[1]崔令钦.教坊记古[M].上海：古典文学出版,1957：3.

[2][宋]周密.武林旧事:卷7[M].北京：中华书局，2007.

[3][宋]周密.武林旧事:卷6[M].北京：中华书局，2007.

[4]张鸿声,祁洋波.豫东道教与豫东道情戏——以太康道情为例[J].文艺争鸣,2008,(03).

[5]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社,2006：10.

[6]周志勇.论政府主导下的非物质文化遗产保护[D].长沙：湖南大学,2007：15.

编辑：鲁彦琪

The Inheritance and Protection of Taikang Daoqing Opera in the View of the Non-Material Cultural Heritage

YANG Zhimin

(College of Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou Fujian350007,China)

Abstract：Taikang Daoqing opera is one of the rare dramas in China, which spreads around Taikang, Henan Province and surrounding areas. Taikang Daoqing opera was listed in the national nonmaterial cultural legacy in 2006. With times past by development and opera market shrinking gradually, it sees itself in a dilemma of development and inheritance. We should chew over how to inherit and protect the old art legacy.

Key words:non-material cultural heritage; Taikang Daoqing opera; inheritance; protection

DOI：10.3969/j.issn.1672-0539.2016.04.020

收稿日期：2015-11-15

作者简介：杨志敏(1987-)，女，河南周口人，博士研究生，研究方向：戏剧与影视学。

中图分类号：I236.61

文献标志码：A

文章编号：1672-0539(2016)04-0108-04