徐传南
(苏州大学 江苏 苏州 215021)
古典与现代的结合——《1699·桃花扇》
徐传南
(苏州大学 江苏 苏州 215021)
【摘 要】《桃花扇》自诞生之初演出盛况空前,之后演出渐少,在《缀白裘》等戏曲演出文本中竟无表演记载,原因之一是现实观众与假定观众的逐渐偏离,原因之二是生旦戏渐为主导,离合之情引出国仇家恨的主题太过庞大,不适应这一趋势。作为话剧导演的田沁鑫对《桃花扇》进行的尝试是目前较有影响力的,她将古典昆曲的表演和话剧表演相结合,在舞台和戏曲结构上做了大胆的尝试,给观众带来了一种新的观看体验。
【关键词】《桃花扇》;田沁鑫;古典;现代
《桃花扇》和《长生殿》在中国俱是戏曲史上的巅峰之作,在戏曲史上长久的声律与文采之争的影响下,做到了“汤词沈律,合之双美”。然而,吴梅在《中国戏曲概论》中具体论述其成就时写道:“顾《桃花扇》、《长生殿》二书仅论文字,似孔胜于洪,不知排场布置、宫调分配,昉思远驾东塘之上,《桃花扇》耐唱之曲,实不多见,通本无新声,此其短也。《长生殿》则集古今耐唱耐做之曲于一传中,不独生旦诸曲,出出可听,即净丑过脉各小曲,亦丝丝入扣,恰如分际。余尝谓《桃花扇》有佳词而无佳调,深惜云亭不谙度声。”①这无疑成为《桃花扇》在舞台上不能力敌《长生殿》的重要原因。当然,相对于《长生殿》,《桃花扇》的结构亦过于庞大,一生一旦牵引出政治变乱,“争斗则朝宗分其忧,宴游则香君罹其苦”②,侯朝宗一线关联史可法、左良玉等军国重臣,李香君一线,通过“拒媒”、“媚座”、“选优”等事件写出弘光、马阮等偷安宴游之情,由此将南明覆亡、生旦之情覆灭、离合之情写出兴亡之感。
时至今日,《桃花扇》在舞台上留存的曲目零散而稀少,故重新搬演便是一件极大的难事,田沁鑫导演的《1699·桃花扇》经提炼取舍后,融入了现代话剧的演出之法,将整本传奇浓缩为三个小时的演出,可以说是将古典昆曲与现代结合的一个重大尝试。她撷取了《听稗》、《传歌》、《眠香》、《却奁》、《抚兵》、《闹榭》、《哭主》等少数段落,每个场面只截取最有戏的点,抓最能刻画人物性格的几句话或几个动作,以大场小场紧密编排、组合,由此,《1699·桃花扇》的篇幅较原来全本演出而言更为短小而集中,表现力得到了提升。
关于中国戏曲的诞生,有一种普遍说法是戏剧起源于古代祭神的仪式,戏曲在诞生伊始便与祭祀神明密切相关,但一直到宋金时期以前都处于萌芽阶段,并没有发展成为成熟的戏曲形式。与此相适应的是戏台建筑的发展也是到宋金时期才走向成熟。最初看到关于戏台的的文献记录只有“乐棚”、“露台”临时搭建或者没有屋顶的表演场所,元、明、清三代,随着戏曲的不断发展,戏曲形成了成熟的“以歌舞演故事”③的载歌载舞的形式,同时对戏曲舞台提出了更高的要求,戏班规模的扩大、人数和行头的增加,使得戏台将后台扩大并独立出来,戏台的面阔方向不断扩大为三面开间。反过来,形成固定结构的戏台对戏曲的表演也有其制约作用。剧场影响并决定观演的方式,戏曲表演因此转而强化其本身固有的程式化和虚拟化的特征,写意性的表演与观众的想象力结合,整个世界包罗万象仅限于方寸的舞台之地。
随着西方文明传入中国,西方的戏剧文化也在冲击着中国的传统戏曲。随着现代剧院的不断兴建,西方最普遍的镜框式舞台取代了原有的古戏台,如今的古戏台几乎都作为历史遗迹留存于人们的记忆中,而传统的各个剧种则纷纷上演于镜框式的舞台上。舞台成为一个自足的世界,就像被“第四堵墙”隔开了。
田沁鑫打破现代戏曲舞台的镜框式结构,恢复了古剧场的形貌,三面观众席环拥戏台,左右两边的“观众席”均是舞台上身着戏服的男男女女,虽然不是专为观众而设,毕竟恢复了三面面向观众的传统,更符合古典昆曲的观演习惯。除此之外,田沁鑫在舞台上搭建了一个可移动的、更为精致的小舞台——当演员在演戏的时候,有几个穿着青衣小帽的“检场人”自在地在舞台上摆台,“摆台”本是古代戏曲舞台上专有的一种安置桌椅道具的格式,在戏开演之前由“检场人”安排好。这也算是一种大胆的尝试和创新,更是对戏曲的虚拟性、程式性等本质独到的阐释与把握,与昆曲表演的开放性和与观众的互动性并不相悖。《1699·桃花扇》的舞台基本上仿照古典剧场式样,中国传统的舞台大体是表演区,分内场和外场,它以一桌二椅的位置划分,桌内为内场,桌外为外场,与“文武场面”即乐队构成。《1699·桃花扇》的内场是高高的四根大红柱子组成的高台,内置一桌二椅,戏台的横匾联为“霓裳同”,古代剧场极为重视的柱联,用以表现史诗剧场的格调。“文武场面”的设置也沿袭当年习惯,置于舞台后方,民国以来乐队位于上场门一侧“九龙口”之旁的习惯则被废弃。
与特别的舞台建构相应,田沁鑫取消了舞台常用的一些灯光手段如追光等,以大白光为照明手段,还原出古代在露天自然光下演出的原味。同时,她用有镜面反光的地砖铺成的地板代替了传统的红地毯,地板上可以映照出人影,和整个舞美设计也非常和谐,为整个舞台添加了不少现代气息。
中国戏曲的发展受到说唱文学的影响,尤其诸宫调的产生对中国戏曲的成熟有巨大的影响,吴梅先生在20世纪20年代就提出:“若合诸曲以成全书,备记一人之始末,则诸宫调词,实为元明以来杂居传奇之鼻祖。”④古典戏曲由此形成了点线串珠为基本特征的结构形式,剧情发展以时间为序,由始至终。中国古典戏曲结构是开放的、诗意的,三五步千山万水,一个圆场千百里,连场戏在时间顺序里的人物上下场作为情节演进的基本手段,决定了戏曲情节的展开方式是纵向推进,也就决定了戏曲的结构呈现出线性的特征。这点与西方戏剧以追求真实幻觉的锁闭式结构不同,不会从故事的一半甚至接近结尾处开始,在人物的叙述中了解之前的情节,也不会几条线索并置、多个横截面同时出现于舞台。
在剧情开展的过程中,田沁鑫并未完全采用古典戏曲环环相扣的线性发展矛盾冲突模式,她在宏观上运用了话剧的经典结构,常常几条线索同时并进、交织发展,多个横截面同时出现在舞台上,不同时空的人在同一舞台上活动,田沁鑫称其为作“全景戏剧”。如第二场香君却奁时舞台静止,此时阮大铖出场自表近况,并向随后出场的马士英极尽谄媚欲与相交后,舞台之中的舞台上,侯朝宗这才对香君表示钦敬;再如崇祯皇帝吊死煤山,文人士子、忠臣将士、秦淮诸妓,甚至奸邪的马阮同处舞台之上,三个不同空间的人物依次痛悼君王,最后以圆场形式完成了一个王朝灭亡的葬礼。与此同时,通过背景音乐极致地渲染了臣民失去国君的悲痛氛围。再如《誓师》中,在史可法悲烈的唱腔中,三千人马一个接一个战死,史大元帅最后为国捐躯,其情景十分悲壮,震撼人心,宏达的抒情情境极富感染力。这是田沁鑫对戏曲舞台运用的话剧结构处理,在短时间内再现历史宏大规模的好办法,既能使观众从舞台上看到整体的史实,也省略了冗长的铺垫和叙述,大大缩短了演出的时间。
三个小时的演出更符合现代人的快节奏生活,然而过度的提炼仍有许多未能深入表现原作的主题,因为原作过于侧重香君和侯朝宗二人的感情,作者之旨本在于“借离合之情,写兴亡之感”⑤,但是许多关联明王朝兴亡的历史事件被删减了,只保留了与剧情有关系的若干“点”,如“左良玉因兵多粮缺抚兵”、“阮大铖陷害侯朝宗”、“众人哀吊崇祯皇帝缢死”、“福王的登基与设朝”、“阮大铖等威逼香君改嫁”,“左良玉引兵东下讨伐马士英等,左良玉因儿子的背叛气死,黄得功自刎”、“史可法誓师护国壮烈牺牲”等。而像“马、阮等陷害复社文人逮社”、“众人逃难”、“拜坛”、“逢舟”等蕴含着孔尚任强烈的历史感、沧桑感、孤独感的“点”被去除,史剧韵味不免受到影响,主题的表达也不能深化。尤其是去掉史可法《沉江》一出,“悲凉之雾,遍布华林”的末世之感大打折扣。梁启超曾说“《桃花扇》沉痛之调,以《哭主》、《沉江》二出为最。《哭主》叙北朝之亡,《沉江》叙南朝之亡也……此数折者,余每一读之,辄觉酸泪盈盈,承睫而欲下”⑥。这也是《桃花扇》主题过于宏大、难以调和的问题,虽然《1699·桃花扇》毁誉参半,但它既保留了原作中清晰的故事脉络、原汁原味的昆曲唱腔,还保持了300年前昆曲盛世时行当齐全、有文有武、场面宏大的特色,是古典昆曲与现代结合的一次很好的尝试,是昆曲复兴之路的一次探索,具有很大的启发意义。
注释:
①吴梅.中国戏曲概论.湖北:岳麓书院,2010.
②孔尚任.《桃花扇·媚座》总批.北京:人民文学出版社,2005.
③王国维.宋元戏曲考.湖北:岳麓书院,2010.
④吴梅.中国戏曲概论.湖北:岳麓书院,2010.
⑤孔尚任.桃花扇·先声.北京:人民文学出版社,2005.
⑥梁启超.饮冰室丛论·论《桃花扇》.云南:云南教育出版社,2001.
参考文献:
[1]吴梅.中国戏曲概论[M].湖北:岳麓书院,2010.01.
[2]梁启超.饮冰室文集点校[M].云南:云南教育出版社,2001.8.
[3]黄忆南.1699·《桃花扇》的启示[J].中华文化画报,2007(1).
[4]刘政宏.二十世纪《桃花扇》研究[M],河北:河北教育出版社,2010.
徐传南(1990-),女,民族:汉族,籍贯:江苏宿迁,职务:学生,学历:艺术硕士,单位:苏州大学凤凰传媒学院戏剧与影视学专业,研究方向:戏剧戏曲学。
作者简介:
中图分类号:I234
文献标志码:A
文章编号:1007-0125(2016)02-0033-02