“陈三五娘”戏曲存本的出目设置比较

李　欢

(江西师范大学 文学院，南昌 330022)



“陈三五娘”戏曲存本的出目设置比较

李欢

(江西师范大学 文学院，南昌 330022)

陈三五娘故事塑造了一对为“情”敢于冲破封建礼教、追求婚姻爱情自由、倾心相爱的男女。戏曲被认为是最古老的版本，目前陈三五娘的戏曲至少有7个文本。本文立足于陈三五娘戏曲7个版本中的出目，分别从外部形态，即出目的保留、合并、删减和增加及出目的名称和数目；内部结构，包括出目设置逻辑关系的考虑等方面，进行比较、分析和论证，试图找出出目设置和安排的因果渊源，希冀找到其“一脉相承五百年”的佐证。

陈三五娘；出目；出数；出目名称

陈三五娘的故事塑造了一对为“情”敢于冲破封建礼教、追求婚姻爱情自由、倾心相爱的男女。目前，该故事遍及诸种文学体裁，包括小说、戏曲、民歌和传说等，在闽南、潮汕和东南亚地区已流传五六百年。但是，“今天能够看到的最古老的版本当属戏曲类型”①。目前陈三五娘的戏曲至少有7个存本，分别是嘉靖本(1566年)、万历本(1581年)、顺治本(1651年)、道光本(1831年)、光绪本(1884年)、蔡尤本等口述本(1952年，以下简称口述本)和华东区戏曲观摩演出大会会演本(1954年，以下简称华东本)。其中，7个版本在故事情节和结构上大致一样，但具体细节上有差异，比如出目的设置。

分析7个版本的出目发现，陈三五娘戏曲存本的出数较多，大多有四十至五十出左右，内容庞大。其中，嘉靖本包括副末开场共五十五出，万历本有四十六出，顺治本共三十六出，道光本和光绪本各有五十一出。以上版本的原刊本除万历本外，都标明出目名称。虽然口述本和华东本出数大体减少，但仍保留关键出目，内容繁杂。本文将比较和论述7个存本的出目设置。

一、关键性出目的一致保留

关于陈三五娘的戏曲，从明清时期到现代的梨园戏一直在演绎与沿袭，其中被7个版本共同保留下来的出目分别是“元宵赏灯”“登楼抛荔”“陈三磨镜”“五娘梳妆”“五娘刺绣”和“设计私奔”等六出。出目一致保留下来，包括外在和内在原因。

外因包含三个方面：第一，这六出均属于生旦的对手戏和情感戏，交待男女主人公的身份，叙述故事的缘起，是整部戏文的重要部分，所以保留；第二，从逻辑上来说，此六出戏大体上符合戏曲事件发生、发展、高潮和结局的路子，表明了陈三五娘故事的发展走向，具有情节叙事的功能；第三，有些出目是关键性的，包含了海内外弦管界深入人心、为当地观众喜闻乐见的唱段。这几出中包含许多悦耳动听、为人熟悉的曲词，能让观众在看戏的同时生发出对家乡、故土音乐的熟悉和感悟。比如“五娘刺绣”中，具有绣成孤鸾、黄五娘、听伊说、共君断约等四首脍炙人口的曲目，又如在“元宵赏灯”一出中，至少包含元宵时好景、听见外头、今宵上元、辛逢太平年、元宵时景五首弦管曲词。因此，被弦管曲目经常演唱的相关出目自然而然成为陈三五娘戏文、梨园戏的关键性出目，并得以一致保留。

下面姑且以元宵赏灯一出在全剧中的作用简单加以分析，以解释其演变至久而不被剔除、共同保留下来的内在原因。

“元宵赏灯”是发生在“不禁夜”的元宵之夜，由于节日的特殊性质，五娘可以外出和夜游，在赏灯之时剧作者安排和设计五娘邂逅两位男子：一位心怡的对象——陈三，一位厌恶的对象——林大，并且让这两个人物形成鲜明的对比。林大粗鲁、无礼、学识低下，让五娘十分讨厌和鄙弃；相反，风度翩翩、外表俊美的陈三让五娘一见钟情。既然一见倾心，那么面对丑陋粗俗的林大的纳聘，五娘毅然决然要求拒婚，态度坚决，甚至出现打媒人的举动。没有五娘的“责媒退聘”，就不会有五娘登高楼向“马上郎君”抛荔的大胆之举，更不会有陈三为追求爱情宁愿卖身为奴，在黄厝磨镜，最后两人暗通情愫，私会佳期，以至于林大逼婚不成、两人设计私奔的情节。因此，“元宵赏灯”为男女主人公的巧遇做了一个铺垫，在创作手法上，正如李渔所说：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。”②也就是说，戏剧创作要讲究前后照应，讲究巧合。该出的意义体现在戏曲中时间、地点、人物的集中安排，方便在舞台上满足有限的时间和空间展开戏剧矛盾与冲突的需要。

这些一直保留下来的出目除了在情节结构中具有承上启下的作用外，它们还具有一个共同的因子，即用细腻生动的语言刻画出人物的性格特征，使观众在看剧的过程中被剧中人物真实、合理、合情的艺术氛围所感染。林大在“元宵赏灯”一出的登场，剧作家通过描写他不知花灯典故，从侧面指出他不读诗书，学识浅陋。又在“旦”的扮演者五娘的曲词中唱到：“闲言闲语你莫听伊，俗子村夫识么体例”，道出林大行为粗野、无礼。此刻，林大的形象已呼之欲出，再经过演员出色的扮演，观众开始对林大这个人物进行定位。此外，本出的其他人物如李婆、益春、陈三等的形象也很典型。因此，出色的戏曲出目必定在其中塑造了让人印象深刻、回味无穷的人物形象和性格特征。

二、出目的合并、删减、增加

(一)合并

顺治本将嘉靖本和万历本的出目合并，但相似性极高。例如：(1)嘉靖本第六出“五娘赏灯”、第七出“灯下搭歌”、第八出“士女同游”，万历本第六出“五娘出游”、第八出“灯下踏歌”，顺治本皆合为“五娘看灯”一出。(2)嘉靖本第十三出“李婆送聘”、第十四出“责媒退聘”，万历本第十出“李婆求亲”、第十一出“送聘黄家”，顺治本皆合为“打媒姨”一出。(3)嘉靖本第十六出“伯卿游马”、第十七出“登楼抛荔”，万历本第十二出“陈三游马”、第十五出“登楼抛荔”，顺治本皆合为“伯卿游街”一出。(4)嘉靖本第十八出“陈三学磨镜”、第十九出“打破宝镜”，万历本第十六出“询问李哥”、第十七出“打破宝镜”，顺治本皆合为“伯卿磨镜”一出。(5)嘉靖本第三十三出“计议归宁”、第三十四出“走到花园”，万历本第三十出“计议私奔”、第三十一出“三人出走”、第三十三出“走到花园”，顺治本皆合为“设计私奔”一出。

出目的合并可能是为了满足和适应民间戏曲演剧的需要③。《陈三五娘》是连台本戏，一般在重要节日和庆贺场合搬演，要演好几天。演员为了缩短演出时间，在舞台进行完整集中的表演，将几出情节相对完整的戏合并在一起，使之成为一个独立的单元存在，以满足民间戏曲进行舞台演出的实际。

(二)删减

戏曲《陈三五娘》经过7个版本的演变，共有两次大的删减：第一次是从嘉靖本到顺治本中关于陈三之兄出目的删减，如嘉靖本删去“运使登途”“驿丞伺接”“敕升都堂”三出；万历本删掉“运使登程”“敕升都堂”两出。此外，还删减了有碍剧情进展、男女主角间拖沓的蔓枝，如嘉靖本中包含的“渡过溪州”“公人过渡”“旅馆叙情”和“灵山说誓”诸出；万历本的“待船过溪”一出也被删去。第二次是从顺治本到华东本中将关于林大的相关出目删减，如“林大托媒”“黄门求亲”“林门纳聘”“林门讨亲”和“林门告状”诸出，包括五娘责媒退聘的“五娘责媒”和“五娘投井”两出，又将陈三和五娘私奔后“阿妈寻五娘”“小七报亚公”一并删除。华东本甚至干脆将“私奔”后的所有出目全部删减，只保留此剧的前半部分。

出目的删减在某种程度上不利于文本和案头的阅读，使之叙事跳跃性大，情节连贯性弱，读者难以把握叙事内容的完整。然而，《陈三五娘》并非案头读物，它只是一部常演常新的戏曲，这7个版本就是对它为适应舞台演出的需要而不断进行修改和调整的最好明证。删去陈三之兄和林大的副线出目，有利于突出男女主人公的感情主线，使之更饱满、更连贯。另外，对主人公之间枝蔓出目的削减有利于舞台的实际演出，使主干情节明晰而紧凑。

(三)增加

《陈三五娘》是梨园戏的代表剧目，采用“七子班”的形式，即由生旦贴净末丑外七个行当组成。“生”“旦”毋庸置疑，是全剧的核心和灵魂人物，大多数情况下每出皆出场，在舞台上的地位最高，“贴”的作用在于从旁辅助，地位次之，其他角色则根据演出的实际需要分别客串不同的人物。根据出目设置可以发现，《陈三五娘》的戏曲文本在演变的过程中，剧作者有意识地增加配角，即由“贴”扮演的益春和“净”扮演的小七的出目。如从明万历本一直沿袭到华东本的“益春留伞”一出，从顺治本开始新增的“益春送花”，皆突出和强调益春在陈三和五娘中的牵线作用。而以小七的科诨动作与表演为主的“小七报阿公”“小七送书见三爹”亦从顺治本开始增入。配角出目的增加有利于缓解生旦在表演过程中的疲惫现象，推动情节的发展，适应民间演出的需要，调节场上的气氛。

但是，有些出目和配角戏份的增加会破坏戏文原本的主题表达，妨碍人物形象的塑造。在此，兹以“益春送花”一出简要说明：“益春送花”中，将五娘和益春共许陈三，并声称“爱卜三人同一心”，剧作者对之大为肯定。嘉靖本第二十八出“再约佳期”和万历本第二十七出“重约佳期”里虽没有明目列出“益春送花”一出，但陈三有意“戏弄”益春的戏文已经存在，益春也表明“愿恁双双对对，许时爱阮容易”的态度，为陈三与益春故事的衍生埋下了伏笔。在随后的顺治本中更专列一出“益春送花”，陈三与益春公然大胆调情，五娘撞破后，并无反对，反而给两人制造相处的机会。随后的道光本、光绪本、口述本也受其影响，亦增入这个片段。

纳妾制度是古代的传统，作为妻子应该准许丈夫行使这一特权，不得限制，并且把是否允许丈夫纳妾作为衡量妻子贤德的一方面。这样安排迎合了下层民众的审美趣味，满足他们世俗的意志和情趣，并且能够在演剧的过程中增加风趣和打闹的因素。但是很显然，戏曲承袭如斯出目，某种程度上是以牺牲陈三和五娘形象的塑造为代价，情节内容比较单薄，不利于突出陈三与五娘为追求爱情、不顾一切礼教和道德藩篱的主题。

配角的出目要根据剧情的实际需要添加，不可一味迎合舞台演剧的氛围和观众的审美趣味，忽视戏文本身具有的思想内涵。

三、出目设置上逻辑关系的考虑

除嘉靖本外，万历本、顺治本、道光本和光绪本皆一致将“益春退约”放在“林大催亲”之后，笔者认为这样较妥帖，符合戏曲的结构模式，既利于戏曲冲突和矛盾在短时间内的集中爆发，亦符合剧情合理发展的逻辑结构。明清时期的刊本保留了万历本在这两出先后顺序的设置。

首先，在万历本《荔枝记》的出目设置上，将“林玳催亲”放于“益春退约”和“重约佳期”之前。从剧本内容看，“林玳催亲”是“林厝托媒催促议定成婚日期”④，五娘迫于父母和媒人的压力，“心神被情牵，进退千般难”，又不愿嫁给“丁蛊贼林大”，进而在全面了解陈三官家子弟的来历和身份后，且为自己不惜卖身为奴的情况下，托益春与之“断约”。至于后面的“退约”和再“重约”，则表明五娘碍于富家女尊贵身份和内心挣扎的抉择，最后考虑清楚后与陈三“鸾凤和同”，这样的安排显得合情合理。

其次，“赤水收租”是陈三“计议私奔”的一个小插曲，使陈三找到摆脱黄公、带着五娘私奔的机会，如果不是因为林厝逼婚急，别无他路，何来陈三要中途跑回去，带着五娘和益春私奔泉州。这一点难道不符合戏曲创作要求，出目设置要达到穿针引线和串通前后情节的需要吗？

最后，万历本第三十出“计议私奔”提到“(旦白)林厝讨亲障紧，今做在年好？”可见林大是再度催婚，陈三和五娘手足无措，进而“私奔”的。如此安排，使各出目在逻辑关系上前后互相呼应，迫使戏剧的基调逐渐紧张，节奏加快。

综上，出目的设置要考虑情节的前后承接，一环扣一环，符合逻辑关系，兼顾前因和后果。

四、出目的名称

(一)有些出目名称与戏文实际内容不符

出目名称和实际内容不符突出表现在万历本中，比如第八出、第九出、第十一出、第二十九出和第四十二出。陈香分别标目为“灯下踏歌”“林玳托媒”“送聘黄家”“赤水收租”和“敕升都堂”。笔者经过阅读原刊戏文，仔细核对与对比内容和出目名称，发现有不少纰漏之处。又将陈香列的出目与“祖本”《荔镜记》一一对应，发现以上几出的内容依次写李婆求亲、益春扫厅、训女就婚、李婆催亲和公差押解。因为原刊本只列出出数，并未标出具体的出目名称。或许陈香先生另有所据，或许在他生活的年代还未能够见到万历本的原刊本。参照原刊本的书影即可解决此困惑。

(二)道光本和光绪本的出数与出目名称相差无几

首先，道光本和光绪本在出目总数上完全一致，都有五十一出，更加能体现作为“陈三五娘故事”流传的载体——戏曲在历时性的范畴上具有承袭的特点。

其次，笔者将道光本和光绪本对比发现，两个版本居然有四十八出出目名称完全一样。出目不相同的三出分别是道光本的第三十四出“设计私奔”、四十二出“起解崖州”、四十五出“小七送书见三爹”，对应光绪本的“三人私奔”“公差起解”和“小七送书”。虽然出目名称不同，但是剧情近乎一模一样。

最后，两个刊本都存在出目名称与内文标目略有差异的情况。例如，两刊本在出目设置上分别将“元宵赏灯”与“士女答歌”、“伯卿游街”与“偶投荔枝”、“伯卿磨镜”与“设计为奴”、“刺绣孤鸾”与“五娘私约”、“小七送书”与“途遇家童”各分为两出，然而在内文中又将这两出分别标目为一出。笔者猜想这样安排的理由很可能是演员在实际的舞台演出中将两出戏连起来演。并且这两出戏在情节安排上相对紧凑和完整，方便艺人当作小单元进行舞台演出。《陈三五娘》的戏曲发展到清代已并非案头读物，它是经过舞台实践和演出再进行修改而形成的戏文，因此在剧目内文中会出现两出标目为一出的情况。

(三)出目名称基本未变

例如华东本《陈三五娘》较大程度保留了口述本《陈三》的出目名称。华东本保留了口述本的精华出目，它将二十二出缩短为九出，即保留了口述本《陈三》的半出戏，并且上半部分的剧情完全一样，出目名称也未变，除了将口述本的“私奔”“捧盆水”分别改为“出奔”“梳妆”，删去“送哥嫂”“后花园”“私会”和“簪花”四出外，并无大的更改。在叙述内容一致的基础上对出目名称进行微调的原因何在，大概要从剧本反对封建思想束缚的要求中去寻找渊源。

又如，将“私奔”改为“出奔”。“私奔”一般我们把它当作贬义，“出奔”则偏中性或褒义，这是从词性上加以分析。如果以“私奔”命名出目，则反封建的力度和效果降低，因为私奔的行为本身让人不耻，更谈何对它理解和接受，不利于陈三五娘剧目表现男女为追求爱情婚姻自由，敢于对抗封建礼教和传统主题的表达。相反，换之以“出奔”，则比较妥帖，有利于展开封建的矛盾和冲突，最终冲破其枷锁。

五、结语

总之，“陈三五娘”戏曲的7个存本中，将相关出目进行合并、删减、增加或保留是为了适应和满足舞台演出的实际需要，删去蔓枝，使主线突出、紧凑。除此之外，出目名称基本不变，亦或是出目设置中逻辑关系的考虑，或是为了迎合民间观众的审美趣味和爱好。

出目的设置发生增删变化的根本原因在于“曲无定本”。戏曲是场上艺术、舞台艺术、表现艺术，是“无本之戏”，剧本不是戏曲艺人的中心，戏曲也不是纯粹的剧本文学，它的生命在于舞台，只有在舞台上，它才能诠释自身的独特个性，将文学转换为艺术的视角。所以，在演出的过程中演员会根据自身的需要、表演的情况，对出目进行或增或减的安排。

另外，一些个体因素也会造成出目的改变。第一，戏曲编剧的调控作用。戏曲编剧需具备独特的时空观念，使舞台利用有限的时间和空间，指导演员进行生动、形象的演出，让舞台演出中的各种艺术因素包括出目的设置互相结合、互相影响，创造出整体性的戏剧场面。在结构布局中，编剧需处理好场与场之间即出目与出目之间的内在联系。出目的设置不可任意，需要在仔细琢磨文学剧本内容的过程中才能实现。第二，时代的因素。梨园戏华东本《陈三五娘》将陈三和五娘“私奔”后的全部戏文删去。我们不妨结合20世纪50年代全国的大环境来说。1950年11月召开“全国戏曲工作会议”，该会议指出需“注意神话与迷信、爱情与淫荡之间的区别”(《新中国戏剧史》)。无疑，陈三和五娘的“私奔”在20世纪的意识形态中是“淫荡”的，并非是“爱情”，因此删去，只保留半出戏。

由此可以看出，陈三五娘戏曲的出目从明清至今一直处于继承和变革中，很好地诠释了其一脉相承、常演常新的“舞台本”的真谛。

注释：

①③洪晓银.“陈三五娘”故事明清时期戏文研究[D].福州:福建师范大学,2014:1,12.

②李渔.闲情偶寄·词曲部·结构第一[G]//中国古典戏曲论著集成:七.2版.北京:中国戏剧出版社,1980:16.

④郑国权.荔镜奇缘古今谈[M].北京:中国戏剧出版社,2011:198.

[1]泉州市文化局,泉州地方戏曲研究社.荔镜记荔枝记四种[M].北京:中国戏剧出版社, 2010.

[2][不详].明本潮州戏文五种[M].广州:广东人民出版社,1985.

[3][不详].陈三五娘:梨园戏[M].福州:福建人民出版社,1956.

[4][不详].陈三五娘:梨园戏[M].福州:福建人民出版社,1959.

[5]郑国权.荔镜奇缘古今谈[M].北京:中国戏剧出版社,2011.

[6]洪晓银.“陈三五娘”故事明清时期戏文研究[D].福州:福建师范大学,2014.

[7]黄文娟.梨园戏《陈三五娘》剧目研究[D].上海:同济大学,2005.

(责任编辑：李晓梅)

Comparison of the Chu Mu Set of “Chensan and Wuniang”

LI Huan

(College of Chinese Language and Literature, Jiangxi Normal University, Nanchang 330022, China)

The story of Chensan and Wuniang creates a pair of “love” who dare to break the feudal ethics, pursue love and marriage freedom, which attracted many lovers. Now, opera is thought to be the oldest version, Chensan and Wuniang drama has at least seven texts. Based on Chensan and Wuniang’s seven versions of the opera project, respectively, from the external morphology, namely the purpose of retention, consolidation, deletions and additions as well as the name and number of purpose, internal structure, including a head set and other aspects to consider compare logic, analysis and argumentation are made in order to find out the objective set and arrange causal origin, hoping to find evidence of its “line of succession for five hundred years”.

Chensan and Wuniang; chu mu; chu shu; the name of chu mu

2016-01-15；

2016-02-22

2015年度江西师范大学研究生创新基金项目“论陈三五娘故事的文本演变及其文化阐释”(YJS2015059)

李欢(1991—)，江西南昌人，江西师范大学文学院2014级中国古代文学专业硕士研究生，研究方向：元明清戏曲。

I207.37

A

1674-0297(2016)04-0092-05