中国古代猿猴题材绘画述论

2016-03-22 17:36钱澄宇
文物鉴定与鉴赏 2016年2期
关键词:猿猴泉水

钱澄宇

在中国古代绘画中,常常可以看到生动传神的猿猴形象。这不仅因为它那似人的容貌、灵活的体态、滑稽的动作为人们所喜爱,还因为它也是长寿的象征。《抱朴子》载:“猕猴寿八百岁变为猿,猿寿五百岁变为玃,玃寿千岁”。[1]

猴首人身的艺术造型,大约在唐末五代时期出现在佛教石窟的壁画之中。在早期的石窟壁画中,猿猴的图像多出现于佛本生故事之中。例如新疆的克孜尔石窟,在菱形格排列的本生故事中,常见猴子本生,都是极为写实的图像。而在唐末五代时,猴子图像更富传奇色彩。唐朝玄奘法师赴印求法,路途险远,艰苦异常,富于传奇色彩,逐渐演绎为脍炙人口的传奇故事,还出现了随侍法师的杜撰人物猴行者。在甘肃安西榆林窟第3窟西夏壁画中,在普贤菩萨经变画中,左侧山石上有向菩萨行礼的猴行者,此为时代较早的唐僧携猴行者西天取经图。

猿猴题材绘画到宋代获得了充分的发展,写生精神促成了猴画的写实画风的形成和延续,宫廷富贵花鸟、文人花鸟加上道教、禅宗精神成为猿猴题材的新发展。在绘画艺术上,猿猴题材有着较强的表现力,成为一个有相当造诣的风格。从宋代猿猴画作品中,我们可以了解当时整个画坛的风尚和艺术成就。猿猴画的兴盛,不仅仅给人单纯的欣赏,与山水画一样,还有一定的寓意,在作品里面都有着作者的意识和审美情感。南宋花鸟画家易元吉、法常、毛松等,都在猿猴题材方面留下相当高艺术价值的作品。

易元吉(1001—1065年),北宋画家,长沙人,字庆之。曾任州学助教,常在画上题“长沙助教易元吉画”。善画花鸟蜂蝉,专画猿獐,善于写生,游荆湖间,观察猿獐及林石景物,摹写成画。据查《宣和画谱》,御府所藏其作品达245件,绘猿獐图为主题者居其中半数以上,接近宋内府所藏易元吉绘画作品的二分之一,《百猿图》亦有8幅之多。而以此传世的易氏其实入手始专擅画花果,并臻于精奥。后尝见赵昌花果画迹,敷彩精妙,甚为折服,曰:“世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,则可以谓名家。”于是舍花果一门,改写猿獐,捐弃成法,自辟蹊径。并与猿狖鹿豕同遨游,观察其动静游息之态,以资于毫端之思致,遂臻于妙,有宋一代无出其右。

易元吉《聚猿图》,绘秋冬之季群猿嬉戏、饮涧、攀援的情形。所绘老幼黑白群猿共计30余只。岩壑间群猿或坐或走,或仰或卧,或倒挂或直立,将猿猴之动、静、息、游等诸形态皆极神似地呈现出来(见图1)。正是秋末冬初季节,树叶都已落尽,一片寒林萧疏,岩涧泉水正从山间穿过岩石的层层阻隔,飞泻而来,画面左部亦有两股泉水流淌而来,汇聚后向画面右下角流去。本来已经是寒气肃杀的秋冬季节,冰冷的泉水更增添了画面清冷、寂寞、幽静的氛围。正是在这一氛围中,群猿安然地栖息在山洞、岩石和枯木丫杈之间,姿态各异,给人们留下了极为深刻的印象。

此卷对于群猿的刻画极为传神,老猿、母子猿、小猿、壮猿,动作表情不一。如右半部岩涧泉水附近数猿,一猿正对岩下流水专注地观望,若有所感;对面一猿则作侧耳倾听状,宛如老人端坐,颇为滑稽。岩洞及洞外岩石、枯木、坡岸显然是群猿的主要活动场地,也是画卷的高潮所在。洞口微露黑白母子二猿,似在向外张望,树旁三猿作俯身观望状。对面岩石上,有十猿或抱或拥,或坐或立,或仰卧观天,或哺乳,安静异常。流泉对岸高大的树上,则又有十猿,或正越过泉水,或左右二臂悬挂树上摇荡,自得其乐,或蹲伏树上远望观察,或站立树上,垂抱其腰,或背搂树木摇晃,给人以淘气之感。这一部分则突出群猿的动跃之势,与前面较为安静的氛围形成有力的呼应。一动一静,均衡了画面。

作者以画面中部为群猿的聚集地,或动或静,或聚或分,节奏舒缓有度,逐渐将高潮引向全画的紧张部分,急管繁弦,使人目不暇接。右半部则作平野以过渡,舒缓的平野又有一二杂树掩映,泉水平缓流淌,将紧张的节奏延缓下来,最终消失于平野与天际相接之处,为全画作了笼束。

画卷拖尾有元钱选题跋,图中分别钤有南宋贾似道,清代耿昭忠、安岐及清内府等鉴藏印,画上有乾隆皇帝旧题,《石渠宝笈续编》著录。

易元吉《猴猫图》,画幅画一乳猫为猴所携挟,另一则惊畏仓皇走避,身躯弯拱,尾巴竖立,甚是生气。猴因颈项为带子系于木柱,行动不便中却攫住一猫,故头斜倚作得意状。本幅构图简要,而画中所描述二猫一猴则神态毕具:一张口竖尾惊走回顾,一紧张惧怕又无奈,猴则是调皮狙悍。其中猫、猴身上之毛发以细笔丝出,且笔笔入微(见图2)。无论从画面之经营、笔法之精密,皆可看出画家意匠之不凡,画艺之精工独到处。元际赵孟頫极为推崇,誉称“画手能状物之情若是”。张天锡亦盛赞此作“入圣造微,俨有奔动气象”(见拖尾跋语),并谓其造境之能在李迪之上,当为神品。此卷幅末上方有宋徽宗瘦金书题“易元吉猴猫图”,并钤“内府图书之印”及“宣和中秘”印,曾载于《宣和画谱》中,谓之写生戏猫图。

易元吉《乔柯猿挂图》,椭圆形式,浅设色,画树两株、猿三、蟹二。其中一猿匍匐于前树断干上俯窥浅草中之蟹,后树一猿双臂长伸高挂于枝尾摇荡晃动,状似闲散,视线亦往下窥伺螃蟹,另一猿则于高树主干上缘木攀升。尺幅极小,径约八寸,主景皆偏集于左半,水面辽阔有旷远之致,虚实相应(见图3)。三猿各具神态,而树、石、草则是画笔妙传,将水岸沙渚间的逸事灵活地显现出来,生动活泼又逗趣,诚属佳构。幅左树后石上有款三字,字迹漫漶难以辨识,是否为作者所署,不得而知。印亦不清,然虽佚款字,并无损画作神采。

法常(?—1180年),号牧溪,本姓李,蜀人。青年时曾中举人,后流落杭州西湖六通寺为僧,人师无准。元吴大素《松斋梅谱》载:“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物,不曾设色,多用蔗渣、草结。又随笔点墨,不费妆缀。松竹梅兰,不具形似,荷鸳芦雁,具有高致。”[2]

《松猿图》和《观音图》《鹤图》为三幅一套。无款印。画面中心,一株身缠枯藤的老松枯杈上栖息着一对子母猿。白面长臂,猿面只用四、五笔开出,毛发蓬松,臂、爪在毛中显露出肌肉的柔劲和灵活。双猿紧紧偎抱,神态安详而严肃,正迎着秋风,眺望无限的远方,流露出一种超然而清淡的苍凉之感(见图4)。该作表现手法是粗纵放逸的,即使较为细致的画猿技法也并不拘谨。浓墨画成骨干,脚爪后毛发用浓墨破笔擦之,质感很强。松针以散锋用浓淡墨干笔擦出,松干枝叶等是典型的“蔗渣草结”笔法,用淡墨信手涂抹,不拘一格。构图颇具匠心。松干几乎斜贯全图,由近及远,直插天空。附枝分为两大条,分别分割了右上和左下角的空间,配以树顶的短杈,空间分割变化多样,富有节奏。枝干组合成放射状,焦点为子母猿。猿四肢交叉,在危枝上有稳定感。周身浓黑、面部作白,极度压缩的五官成了几个微小的焦墨符号。三个层次对比十分强烈,构成了焦点中的焦点,使观者注意力迅速集中又将思路扩散,一收一放随意驾驭。

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