“自我的诗歌”与“精神的诗歌”——陈东东诗歌中主体性嬗变路径探析

纪 梅

诗学

“自我的诗歌”与“精神的诗歌”
——陈东东诗歌中主体性嬗变路径探析

纪 梅

通过借用批评家马塞尔•雷蒙评述马拉美诗歌时使用的两个概念——“自我的诗歌”与“精神的诗歌”，本文梳理并考辨了诗人陈东东自上世纪八十年代以来于诗歌写作中显现的主体性嬗变过程与痕迹，即从最初所擅长的文学性的、浪漫化的、充满超现实意象的修辞活动和语言实验，转变为携带公众经验和普遍性精神意识的写作追求。这也是诗人的写作重心从对诗歌修辞的“所知”更多地转向社会生活的“所见”的转变。置于中国近三十年社会剧烈变化的大背景之下，陈东东诗歌中的主体性转变路径，又与中国当代诗学界对待语言、形式等问题的意识变迁存在着不可分离的，甚至互相影响和渗透的关联。

陈东东；“自我的诗歌”；“精神的诗歌”；主体性；语言

上世纪八十年代以来，中国的“现代诗”一直在语言/魔幻和现实/道德两极之间摆动。前者的理想是，通过撤销主体的先见意识对语言自身力量的漠视和利用而回到“伟大的语言”本身，同时将自身从历史、道德、意义的重负中解放出来；现实/道德的一极则要求诗人不脱离自己的历史、时代、自然和政治经验，并通过语言将自我的经验普遍化，将不可言说之物可理解化。我们可以看到，当两者出现对峙的时刻，“语言/魔幻”的一极往往被作为“先锋诗”之“先锋”的标志；对“现实/道德”的执着则容易被视为保守的过时行为。

陈东东对语言的关注是敏锐的，早在上世纪八十年代初，“语言”就像“灯”一样闪烁在他的写作理想中了：“华灯会突然燃上所有枝头/照耀你的和我的语言”（《语言》，一九八三）；“我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的语言”（《点灯》，一九八五）。这种“先锋”姿态一方面来自阅读的教导：在写诗之前，他无意间读到了埃利蒂斯的长诗《俊杰》：“姑娘们如卵石般美丽，赤裸而润滑，/一点乌黑在她们大腿窝内呈现，/而那丰盈放纵的一大片/在肩胛两旁蔓延。”这些陌生而异己的词语和节奏，为陈东东凸现了“一群壮丽的诗歌女神”，令他“下决心去做诗人！”（陈东东：《“游侠传奇”》）于是，在早期的诗篇中，我们能多次读到陈东东对这位希腊诗人饱含崇敬的回应：“街角的姑娘面容姣好/汽车像鸟，低低飞过了她们身边/……/黑礁石灿烂/诗集被风吹成了火把”（《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》，一九八四）。

对语言“纯洁性”和“先锋性”的渴望，同时始于年轻诗人对“集体和极权性质的众口一辞”的厌恶和抵御。“军舰鸟”和“灰知更鸟”，飞越了爱琴海，停泊在八十年代的上海，吸引并深深影响了饱受“丑陋荒谬的‘文革’暴力词语、党国言说模式、红色话语系统和政治抒情诗风”折磨、而对另一种语言抱持极大新奇和热望的青年读者（《见山：陈东东与 Fiona Sze-Lorrain 的对话》）。置于当时的社会语境和话语惯性，语言的反叛本身已能构成一种伦理行为和道德承诺：“我爱的是土地是它尽头的那片村庄/我等着某个女人她会走来明眸皓齿到我身边/我爱的是她的姿态西风落雁/巨大的冰川她的那颗蓝色心脏”（《诗篇》，一九八一）“我的眼里，我的指缝间/食盐正闪闪发亮/而脑海尽头有一帆记忆/这时镶着绿边/顶风逆行于走廊幽处。”（《语言》，一九八三）

这些诗句，纯净，安宁，镶着纯诗的“绿边”，闪耀着爱琴海的蓝色光泽。仿佛来自想象域无名的彼岸，它们摆脱了现实和生存的必然性束缚。虚构的修辞方式掩饰了话语的主体特性或主体感性，超现实，不及物，纯粹而又灿烂恣意，一如八十年代的年青诗人对文学、社会、政治、生活的憧憬。

从诗人今天保留的篇目来看，“朦胧诗”式的观念性、理念性的主体意识似乎也未对陈东东产生明显的影响，写作伊始，他便将“言志抒情”的抒写主体直接减缩至纯粹修辞性的“我”：“我能看见风的躯体/枝桠下的群狼/坚硬的陶罐在我手边/一只铁鸟/被月下的射手从土星击落”（《避居》，一九八一）；“雨中的马也注定要奔出我的记忆/像乐器在手/像木芙蓉开放在温馨的夜晚/走廊尽头/我稳坐有如雨下了一天”（《雨中的马》，一九八五）显而易见的是，诗中所描述的“看见”属于根本不可见的事物，属于非经验的世界，缘于这种“看见”的修辞虚构性——“风的躯体”、“枝桠下的群狼”、“一只铁鸟被月下的射手从土星击落”——“我”成为一种修辞性的存在，主体性隶属于一种修辞功能或话语功能，而非经验、在场、感受、目睹“所见”世界的饱含主体感性的描述。

这些写于上世纪八十年代的诗歌，善于将丰富的诗歌知识、优雅的音乐感与青春期的抒情气质结合起来。从根本上说，这类诗歌既不诉诸经验世界亦不诉诸理性的光照，并不观看周围的世界、经验、感知和真实“所见”，也略过了与之相随的社会历史观念、理念和意义，将雅克布逊式的“语言的突出”、罗兰•巴特式的语言的欣悦和结构主义的文本的自足性作为写作的诗学功能或诗学效果。对事物的“感知”与描述，并不依赖诗人的“所见”或“亲见亲闻”，也不关涉社会、历史、政治方面的具体经验，而多借助于对充满诗性和美学内涵的文学典故、传纪和传说及其诗学传统（保尔•艾吕亚、张骞、一百单八将、终南山、郢都、蒲宁、杜甫、李贺……）的修辞学转化，也就是说，在此意义上，诗歌写作是由诗人的“所知”而非由“所见”构成的，文本由此呈现为非现实、无意识、梦幻、神秘、怀旧、唯美、柔和的气质。

在一定程度上，陈东东的这种写作路径折射了，或提前预告了上世纪八十年代以来中国现代诗歌的发展轨迹：“朦胧诗”之后，来自“影响的焦虑”、自身定位的急切、对“先锋”的追逐、占据未来时间的野心等等原因，伴随着形式主义、语言哲学、结构主义等学说的传入，使八十年代中后期的诗人在语言/魔幻和现实/道德的两极中更为倾心前者。“语言本体论”一时成为盛行的神话：语言不应仅仅是一种表达观念、承担意义的手段和媒介；对“意义”和“思想”的言说不再是写作的正当性目标，修辞活动以及写作所构成的文本自身才是语言活动的指归；真正的诗歌就是语言内部和形式自身的言说——从“诗乃语言创作，仅此而已”（让•罗耶尔语）至“诗到语言为止”，只改动了几个不重要的词而已。从主体性的角度来说，当语言的超现实和魔幻化替代了对现实的具体指涉，诗人的主体性或被悬置，或退隐于语言的背后，“意义”赖于语言的律动和增殖，“修辞”成为文本和现实/道德之间架设的“桥梁”——如果一首诗还关涉现实并存在道德诉求的话。

对当代诗歌写作做一个简短的回顾的话，可以发现，对语言和形式“先锋性”的追求在九十年代之后仍是诗歌界（也是文学界）一股不小的潮流。问题在于，语言的“纯洁”和“先锋”在八十年代如若还能天然成为一种道德探险或不无想象性的伦理承担，一九八九年之后，继续将“意义”和“思想”托付于语言的演奏或语言的狂欢，已难以规避经验世界被语言覆盖、社会历史语境被一种语言享乐主义所篡写的危险。对于十年前刚刚开始写作的诗人来说，八十年代末社会断裂式的巨变让他们亲眼目睹了自己的青春理想如何被巨大历史事件的尘埃所湮灭——包括“语言是存在的家”、“语言说话而非诗人言说”诸如此类的“语言本体论”的“神话”理应作为这次失败的殉葬——诗人或许面对着一次真实意义上的语言学转向，寻找或锻造出另一种语言，一种可描述自身切实经验，可体现自己生命的某种东西，理想情况下还能帮助诗人明晰自身社会历史处境、发掘社会历史意识深度的语言。这意味着需要锻造出一种偏离诗歌固有的“所知”、寻找“所见”的语言，意味着诗歌写作必须重新为自身发明出社会历史“可见性”的语言，一种从诗歌自我传统的沉醉中逃逸并恢话语与社会历史语境深度关联的语言。从这个角度来看，一九八九年之后的中国学界对“语言本体论”的钟情或有着更为复杂的心理因素和社会因素。语言本体论的继续流布趋势意味着一种相反方向的逃逸。稍显悲观地猜想，上述流向或出于“避居”式的、明哲保身的生活策略，或不自觉地堕入一种艺术匠人式的自欺，前者导致写作失去思想力量和感知的有效性而苍白无力，后者则使写作沦为华丽、精巧而乏味的词藻堆砌游戏，“有如语言蜕化为诗行，慨然献出了/意义的头颅”。（陈东东：《眉间尺》，二○○一）不难发现，最早进入纯诗写作的陈东东此刻已对“语言蜕化为诗行”这一行为的意义提出了自我质疑。

在语言不及物、主体性的隐退直至文本的欢乐这一现代颇为形式主义的纯诗传统中，在当代中国诗歌遭遇同样的诘难之前，强调主体性与批评意识的马塞尔•雷蒙就已经挑破了“纯诗的新衣”，他在分析了包括马拉美在内的象征主义诗歌之后提醒人们注意，“绝对的纯诗只有在人世间以外的地方才可能想象。它只能是非存在……对于诗来说，这种非存在的诱惑是十分可怕的危险”。只是马拉美的继承者在好多年后才得以明白“诗赢得天使般纯净的同时，失去的是人情味和效率”。①马塞尔•雷蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，第20-21、43-44、92页，邓丽丹译，开封：河南大学出版社，2008。

“绝对的纯诗”在马拉美之后屡受追慕，其中不仅包含着诗人对语言纯洁性的向往、艺术形式感的精英主义的自许，或许也隐藏着一颗规避话语活动的社会历史语境的孱弱的心智。马塞尔•雷蒙批评十九世纪末象征主义者的“典型态度”是“躲避于自我之中，将目光转向自身，为的是满足青春与消极完美的欲望，或者出于对生存的某种恐惧、厌倦、厌恶，在大多数情况下带着迎合自我的全部内在变化的几乎恋人般的欲望”。“对美的绝对崇拜与对文字的偏好已经对一八八五年的象征主义者造成损害——”马塞尔•雷蒙感叹道，“因为千真万确的是，诗歌更多的是从生活以及对生活而不是对语言的思考中获得滋养”。②马塞尔•雷蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，第20-21、43-44、92页，邓丽丹译，开封：河南大学出版社，2008。对于西方二十世纪后半期以来相对平庸、稳定的社会历史语境来说，在符号学、结构主义与解构主义话语鼎盛之际，这一主体意识批评或许没有发生应有的诗学效果。

在九十年代初中国社会历史发生断裂之际，陈东东的纯诗写作发生了一种反向的语言转向，他开始有意涉及了社会、政治、历史等方面“反诗”的或非文学的感性经验。这一时期，他与西川等诗人创办刊物《倾向》，倡导“知识分子写作”。伴随着主体意识的缓慢转变，火焰、情人、谎言、死亡等不谐和的意象密集地出现在他的笔下，讽喻的气质明显弱化了八十年代形成的典雅与纯和：“一个重要的老人呻吟/惊动指甲鲜红的情人：抚慰/清洗、扪弄和注射”（《病中》，一九九○）；“北方，雪线后，一个朝廷正在复活/它甚至从来就不曾死去”（《讽刺的性质》，一九九二）。当“青春冷于胸间”（《小诗》，一九九○），八十年代纯诗的蓝色和理想的“绿边”黯然消褪，初夏的热情坠入深秋的腐坏，一种社会性的腐朽气息被一种主体感性的论述所折射：“西窗被风击落，众鸟倦于啼鸣/一个人独倚颓废的墙/在秋天，书籍泛黄暗藏玫瑰/死者的舌尖开放出记忆//红漆剥落/蛀木虫深入/一颗星初照残酒和灯/在秋天，邮差传递老年的谎言/一个人读一封过时的信”（《在秋天》，一九九○）；红与黑成为此刻的主题色调，修辞的张力逐渐增强，意象大胆甚至刺目：“七月里妄想的火炬上升/七月里万众晴天里欢庆/一个被镰刀收割的情人/她走上大街，她宽大白衫下/两只赤奶子是否等待你/爱抚的大雨”（《七月》，一九九○）。或许此刻的诗人并没有完全告别语言的不及物用法，总体而言陈东东似乎依旧留恋着修辞的快感，只是在语言的欣悦感之中增加了主体的经验特性的腐朽气氛与谎言气息，语言的不及物之中悄然加剧了“能指的剩余”，一种讽喻性的情绪和喜剧性的主体感性回应着一个“复活的朝廷”。

今天读来，这些讽喻性的诗歌或许在技艺上显得还不够娴熟，主体感性之激烈、情绪化的理念之迫切，偶尔刺破了语言的负载，损坏了理性与感受力的平衡。然而重要的是，它们提供了诗人心态、观念和写作路径在某个时段的渐变——借用马塞尔•雷蒙评述马拉美时使用的概念——从“自我的诗歌”逐渐变成“精神的诗歌”，从文学的、浪漫的、个人幻想的话语，转变为携带公众经验的和普遍性精神意识的修辞活动。即便没有具体的主体称谓，“无人称”的文本却由一种精神品格——即诗人拥有明晰的、确定的、在某个群体内具有普遍和一般性的主体意识——作为文本中的隐秘的签名；其文本也因这种“一般性”而成为一个“简洁明了现出了轮廓”的“数学函数”——其中的讽喻、愤懑、愁容、抑郁、低落，不仅是一个诗人在九十年代初的主体性意识和个人肖像，同时也是一个智识群体忧郁的主体特性。

这一话语修辞方式的转变，并非意味着陈东东旨在使诗歌或语言成为传达社会思想的载体和工具。从语言的快感享用出发的诗人的写作生涯，他知道自身的首要职责并非理念的表白。况且一般而言中国当代诗人亦匮乏于一种历史认知上的指向。即如帕斯这一对整个现代性充满批评的激情的诗人，依然会赞同布勒东的观点，认为“诗不是一个形式问题，而是对于生活的一种道德立场”，他们也同时认为，诗歌所给予人的自由的出发点，“必须经由个人良心的解放并经由艺术的表达才能实现”。①尼克•凯斯特：《帕斯》，第67、69页，徐立钱译，北京：北京大学出版社，2013。“良心”与“艺术”，理念与技艺，“所知”与“所见”，构成了诗歌的修辞张力。

我的月亮荒凉而渺小

我的星期天堆满了书籍

我深陷在诸多不可能之中

并且我想到

时间和欲望的大海虚空

热烈的火焰难以持久

这首写于一九九一年的《月亮》，开篇充满排列感的句式“我的……/我的……/我……”与写于一九八一年的《诗篇》何其相似啊！只不过在当年，年青的诗人说的是：

我爱的是女性和石榴在骆驼身边

我爱的是海和鱼群男人和狮子在芦苇身边

我爱的是白铁房舍芬芳四溢的各季鲜花

很明显，在一致性的句式风格中，两首诗的修辞已经有着重要的改写，一九九一年的“月亮”里依然充斥着“所知”而非“所见”，依然充斥着不可见的“时间和欲望的大海”之类的修辞，但这一修辞被组织进“我深陷在诸多不可能之中”的主体特性或主体感性之中。从一九八一到一九九一，诗人的主体性发生了断裂式的变化。十年前，诗人垂青于“女性”、“石榴”、“骆驼”、“芦苇”、“白铁房舍”这些文学性的、浪漫而唯美的事物——我们甚至可以判断，上述意象更多地来自阅读、想象而非现实经验，即来自于“所知”而非“所见”。虽然诗人有意赋予“我”一种独立性、个体性、主体性，然而它们基本上依赖于修辞的建树。而当修辞同时被作为写作的出发点和目的，诗人的主体性将不免模糊和游离：那些“石头”和“骆驼”，“狮子”和“鲜花”，是一个中国诗人的爱还是埃利蒂斯的爱？抑或是哪个来自书本上的诗人的意趣？

十年之后，诗人依然会写到“月亮”这个因负载浓厚文化沉淀而天然具有了文学性、古典性的意象，只是这次，诗人为我们展现了一个独特的主体：“我的星期天堆满了书籍/我深陷在诸多不可能之中”，这迥异于八十年代中期“我稳坐有如雨下了一天”的气定神闲。诗人将目光从遥远的爱琴海收回到“失去了光泽的上海”——

闪耀的夜晚，我怎样把信札传递给黎明

我深陷在失去了光泽的上海在稀薄的爱情里

看见你一天天衰老的容颜

作为出生并成长的地方，上海一直被诗人暗自认为是“飞来中国的都市”、在八十年代“堪称中国唯一的现代都市”（陈东东：《游侠传奇》）。的确，这个城市曾经是资本主义自由贸易在遥远东方的一块飞地。在“现代”的“闪耀”失去光泽的时刻，那“一天天衰老的”，又何止“你”的容颜？何尝不是诗人们青年时代的激情和理想？

诗人继续深入探索着修辞学的讽喻性，将日益清晰明亮的观念藏在“失去光泽的”、“一天天衰老的”、模糊晦暗的语言之“容颜”里。经由修辞上的讽喻性，陈东东越来越多的“所见”融进他的“所知”，强化了语言多义性和无意识的张力。对陈东东来说，当非诗的经验和理念融进诗歌时，并没有削弱文本的诗性和音乐感，失去光泽的现实也没有抵消语言的快感，“把诗篇抽象为音乐”（《午后的散步》，一九九五），此刻和今后仍是陈东东的诗学理想。

从另一个角度说，将思想强劲的内在力量隐于语言的音乐感中，既是对主体性边界的拓展，也是对语言的深度激活。陈东东写得更好的，正是将“良心”、思想、理念，揉碎、消融进“艺术”、技艺的表达中的诗歌。写下《七月》一类的诗歌后，他似乎很快就意识到，对观念的强调、对“倾向”的践行，不能以舍弃文本的抒情性、音乐感为代价——何况它们是诗人非常擅长的技艺。由是，在《月亮》中，我们看到，“在奥斯维辛之后”诗人如何继续行走于语言的节律之上：“不可能”；“虚空”；“黎明”；“爱情”……这些重音词汇跳跃着，隐隐绰绰，自由而有节制地踏在“eng”韵……汇成我们熟悉的陈东东的个人语调和声音。

《七月》之后，陈东东甚少直接抒写公共事件，就像前文论述过的，他善于将普遍情感隐藏于个人化的、多义性的语言之“容颜”里。写于近期的诗作《火车站（二○一四年四月二日•来自梁小曼的一个变奏）》，却罕见地处理了一场新闻性的公共事件。

陈东东习惯在诗作末尾标注年份，但极少标注具体日期，这次他却在《火车站》的副标题中标明“二○一四年四月二日”，似乎诗人有意点明该诗缘起于此前不久的一场有关火车站的事件。然而诗人在一开始又颠覆了这种具象化：

并非昨夜，是另一个日子是更多的日子

“昨夜”是一个具体而清晰的时间，一个新闻事件般精确的时间，诗人却要把一场事件放置于一个模糊不明的时间（“另一个日子”）和广延的时间长度中（“更多的日子”）来描绘，这便赋予了该事件以晦暗性、一般性和普遍性。

偶然性迎来又告别了某人

负片里一件黑色皮衣

银盐浮现流逝的脸

“所见”被有意识地得到了强化式表达：“负片”即胶片，由于胶片上的颜色与实际的景物颜色正好是互补的，“负片里一件黑色皮衣”，以此或可推论“某人”衣着白色。这或为一种身份暗示？“银盐”是胶片的另一种说法，同时，“银”字携带的色彩感与前面紧邻的“黑色”形成了色彩冲突。“负片”和“银盐”，诗人为自己的“所见”设置了一张镜片：“某人”、“黑色皮衣”、“脸”……由远及近地浮现、晃动、流逝、模糊、不留痕迹……短暂、即时、充满偶然。同时，“黑色皮衣”和“流逝的脸”已经隐现出某种不安和焦灼的气息。

而昨夜

如此近；昨夜，无限远

混入呼吸的肌肤之亲

残肢和惊骇的油脂与血

火车站交叠着生死的叉道

“昨夜”如一副咒语，再次被念及，并一再被念及，时紧时慢。在物理时间上，“昨夜”是“如此近”，状若“肌肤之亲”，然而，后面的语调骤然转向，温暖的情色词语“呼吸”和“肌肤之亲”瞬间混溶于“残肢”、“惊骇”、“血”和“生死”的惨烈之中：“残肢和惊骇的油脂与血”。这番境遇是因为痛苦与伤害的历历在目犹如在“昨夜”？还是被埋藏在不愿被忆及的“无限远”或其他可能被重复经验的时刻？

在这里，诗人惯用的“所知”修辞完全让位于“所见”之物——火车站，昨夜，某人“流逝的脸”、“油脂与血”，像交错的轨道一样相逢并交叠了，似乎充满偶然，却“有一位必然调度员”——

偶然性有一位必然调度员

在白热的异城间摆布命运

一列车送某人重归倒春寒

一列车却载来

沙暴蒙面的虐杀之利刃

无限远，如此近……

残肢和惊骇的油脂与血

混入呼吸的肌肤之亲

……而宵禁的火车站

并不能阻止那个人的返回

陈东东自写诗开始就十分注重对词语音色感的呈现。只是越往后，他对音色的处理越不露痕迹。同时，诗人的主体性被隐藏得更深。在近年的诗歌中，不再能见到《诗篇》、《月亮》那种音乐般的节奏和韵律，更多的时候，诗人借用于词语本身所携带的气场、色调来形成诗句内在的音乐感，并暗示出某种主体意识。

在《火车站》中，诗人对气息的把握一方面体现在多组相对的词语和意象上：“昨夜”—“另一个日子”—“更多的日子”；“近”—“远”；“偶然”—“必然”；“白热”/“沙漠”—“倒春寒”/“沙暴蒙面”；“油脂与血”—“肌肤之亲”；“宵禁”-“返回”……一部分拥有相对温暖、坚定的音色，其他则陷于阴戾和冰冷。这些词交替出现，形成紧慢缓急的复调节奏。另一方面，在从头至尾稍显模糊、含混、复杂的描述中，诗人安置了几个明朗、必然性的断言以制衡无意识的膨胀，它们分别是第二节的“火车站交叠着生死的叉道”，第三节的“偶然性有一位必然调度员”，以及该诗的最后一句“而宵禁的火车站/并不能阻止那个人的返回”。一切必然性都分散有致、不示声张、却似有所准备地蛰伏在关键之处，如数学般精准，给蔓延芜杂的含混情绪以必要的点明和控制。

整首诗歌从一个人回忆性的低语“并非昨夜，是另一个日子”开始，以“他”的返回结束。通过将笔触控制在一个具体的主体“所见”和“所知”之内，诗人有意从旁擦过而非直面一场新闻性的公共事件，从而避免了诗歌成为新闻式的报道和议论。然而，擦过这一事件，也令诗人的主体性意识得以某种程度的显露：

偶然性有一位必然调度员

在白热的异城间摆布命运

人们倾向于将一个事件理解为偶然性的，就像列车载来又送走的客人——包括那些“沙暴蒙面的虐杀之利刃”，似乎他们的出现充满偶然性和一次性。然而，就像车站的“必然调度员”，那些“流逝的脸”，以及“沙暴蒙面”的命运，又受制于哪位“调度员”的“摆布”？“流逝的脸”、“残肢和惊骇”、“油脂与血”，这些怵目惊心的“所见”或可见性直接揭示了一种具有社会伦理意味的主体性的在场，以及“所知”的缺席——只有罪恶发生了，罪犯（必然的调度员）却隐匿了。

与诗歌修辞中的过度的“所知”遮蔽了“所见”相反，对社会事态而言，重复着的“所见”遮蔽了“所知”。这一状况构成了当代社会的主体特性与主体感性的经验背景。《火车站》颠倒了诗人以往从诗歌修辞的“所知”出发的写作。从“所见”出发，最终寻求的是不为人所知的“所知”。换句话说，《火车站》揭示的不是一个新闻事件，不只是“所见”，而是所见之物中的不可见性，即认知与所知的缺席状况。对偶然事件的可见性的描述指向的是对不可见的“必然调度员”的指控。同时，为不损伤诗歌的自然诗性，诗人又不断地使用含混、暧昧的语言悬置着这一必然性问题。

可以说，一个文本正是一座火车站：语言和主体性在这里相互交叠，所见与所知在这里相互质疑，意识与无意识在这里相互混合。从上世纪八十年代初的“爱琴海”气质，撤回到九十年代“失去了光泽”的上海，到今天对充满偶然可见性又藏匿起“所知”的暴力事态的关注，陈东东在语言和主体性之间、在所知与所见之间探索着一种充满张力的平衡，这令他的写作既免于陷入语言和形式的拜物教，又不让自身受限于描述可见的现实。这是否意味着诗人长期保持的修辞张力的平衡会被暂时打破？会从他对诗歌修辞的“所知”更多地转向社会生活的“所见”？从快乐的“技艺”走向痛苦“良知”的表达？

（本文获云南省博士研究生学术新人奖资助）

纪梅，云南大学文学院博士研究生。