宇文所安唐诗英译的模糊表现形式及传译策略

刘永亮　刘泽青

摘 要：宇文所安唐诗翻译的模糊表现形式呈现出多样性，主要有语词模糊、语法模糊、辞格模糊和意象模糊。语词的模糊性使译文语义精炼深邃，语法的模糊性使译文诗句浓缩而经济，辞格的模糊使译文生动形象、意蕴丰富，意象的模糊使译文产生深远的联想义。宇文所安在唐诗翻译中利用移情、转义、留白等传译策略，使唐诗的模糊美、意蕴美较好地传达给了读者。

关键词：宇文所安 唐诗 模糊表达 传译策略

作为美国最著名的汉学家之一，宇文所安深谙模糊表达在诗歌中的重要性。故在唐诗翻译中，宇文氏利用语言的模糊性特征，把中国古典诗词的模糊美充分传译出来。通过研究其译文，读者会发现其充满大量的模糊表达，既有语词模糊、语法模糊，又有辞格模糊和意象模糊。这些模糊表达极大地提升了其译文质量，使其译文呈现出中国古典诗词的意蕴美。究其因，这些模糊表达的实现策略主要取决于宇文氏对移情、转义、留白等传译策略的充分运用。

一、宇文所安唐诗英译中模糊表现形式

宇文氏译介中模糊思维的表现形式呈现出多样化特征。具体来说，有语词模糊、语法模糊、辞格模糊及意象模糊。这些模糊手段的采用极大地提升了语词的张力，丰富了译文的联想义，深化了译文的意境。

1.语词模糊

中国古诗大多篇幅短小、语言精炼，有着丰富的蕴意和情感内涵，这在很大程度上归功于模糊语词的选用。成功的模糊语词运用能使诗句具有更强的启示性和暗示性，也使语言材料具有广阔、深邃的可挖掘潜势。宇文氏在翻译过程中同样注重模糊语词的广泛使用。例如，杜甫的《曲江二首》：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”宇文氏译为：“When a single petal falls away， it is springs diminishment， a breeze that tosses thousands of flecks quite makes a man dejected.”①译文中出现“single”“away”“diminishment”“toss”“thousands of”“dejected”等若干模糊词语，“single”和“away”二词表现出花之零落的景象，“diminishment”译“减”字准确表达出了作者的惜春之情，“toss”译“飘”字表达出了作者目睹花飘的伤感之情，“dejected”一词充分表达了诗人的触景伤感。这些模糊性的语词表现出了语义上的多重性和暗示性，传递出作者丰富的情感，这些词语在译文中同样充当着词眼。

2.语法模糊

袁行霈云：“在其他文体中不允许出现的句子，却可以成为诗中之佳句。”{2}语法模糊是诗人造境抒情的常用手段之一。为达到这种特殊的表达效果，宇文氏在翻译中经常采用三种“模糊语法”。其一，省略谓语动词。例如，杜甫的《独立》：“空外一鸷鸟，河间双白鸥。飘摇搏击便，容易往来游。”宇文氏译为：“A single bird of prey beyond the sky； A pair of white gulls between riverbanks.Hovering wind-tossed， ready to strike； The pair， at their ease， roaming to and fro.”{3}四句诗词中没有谓语动词，但在此并没有妨碍读者对语义的理解，反而使译文显得洁净、清纯，充分体现了译文的洗练之美。其二，省略主语。例如，孟浩然《自洛之越》前两句：“皇皇三十载，书剑两无成。”宇文氏译为：“Restless and troubled for thirty years now， with nothing achieved by book or by sword.”{4}译文中把主语“我”省略，免去了自己个性对诗意的侵扰，不仅使语言凝结简练，而且极大拓展了诗的艺术容量。其三，语序倒装。例如，李白的《月下独酌四首·其一》中：“花间一壶酒，独酌无相亲。”宇文氏译为：“Here among flowers one flask of wine， with no close friends，I pour it alone.”{5}译文中的倒装不仅有利于诗句的浓缩和经济，而且在韵律上呈现出变化多端的节奏逶迤美。

3.辞格模糊

辞格在翻译中也被广泛采用，对其合理的运用使译文生动形象、意蕴丰富。多数辞格直接使用了具有模糊性质的词语或辞格本身就具有较强的模糊性，如“移情”“拟人”“比喻”“夸张”等辞格。比喻是将两种截然不同的事物通过其相似点让读者产生模糊审美体验。例如，李白《乌夜啼》中：“机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。”宇文氏译为：“Weaving brocade upon her loom， a girl from the rivers of Qin. Speaks beyond a window of gauze green like a sapphire mist.”{6}译文运用明喻，让读者透过烟雾般的碧纱窗依稀看到秦川女伶俜的身影，感受到她们内心的情感。夸张是对描写对象进行夸大或缩小，以鲜明地突出某一事物。例如，杜甫《春望》中：“烽火连三月，家书抵万金。”宇文氏译为：“Wars beacon fires have gone on three months， Letters from home are thousands in gold.”{7}译文中用模糊词“thousands”翻译原文中的夸张辞格，突出了诗人眷恋家人的感情。辞格在译文中俯拾皆是，在此不做赘语。

4.意象模糊

象乃诗词的形象构件，一首诗往往有若干意象群组成。孤立地看，象与象之间没有必然联系，但被诗人或译者组合起来成为一个有机整体后，便呈现出完整画面。读者通过联想和想象，捕捉到贯穿意象的情思，填补了象与象之间的空白，从而使诗歌产生深远的联想义。例如，王维的《木兰诗》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”宇文氏译为：“Autumn hills draw in the last sunlight； birds in flight follow companions ahead. The glittering azure is often quite clear， and nowhere is evenings haze to be found.”{8}译者在品味“秋山”“余照”“飞鸟”“彩翠”“夕岚”等物象的基础上，直译为“autumn hill”“last sunlight”“bird in flight”“evenings haze”“azure”，并没有介入作者自己的情感，而是通过对原诗中意象的“二度感物”，临摹了原文的意象。通过“glittering”“clear”等模糊语词的点缀，把原诗中的夕阳、秋山、飞鸟、山岚和明灭闪烁的彩翠奇观很好地描摹出来，使译文读起来诗中有画、画中有诗，与原文在言与形上基本达到等值。

二、宇文所安唐诗的传译策略

宇文氏在唐诗翻译中通过广泛地采用移情、转义、留白等传译策略，实现了英汉语的模糊对等，把中国古典诗词的模糊美充分地表达了出来。

1.移情策略广泛使用

移情（empathy）本是一个美学概念，指审美活动中主体的感情移入对象，使对象仿佛有了人的情感，其汉译为移情作用。{9}移情作用是把自己的情感移到外物身上，觉得外物也有同样的情感，好像自己欢喜时，所看到的景物都像在微笑，悲伤时，景物也像在叹气。近年来有学者把移情引入翻译研究。卓振英阐述了移情的两个层面——移情于原诗作者和所谓“移情于诗歌意象”，研究主要侧重于第一个层面，即在移情方式上与原诗作者保持一致性，即“内模仿诗人的审美感知、审美情感和审美意志”，在谈论汉诗英译时重点强调译者移情于原作诗人的可行性、科学性和重要性，认为“汉诗英译是否运用移情，这往往关系到译作的成败优劣”。{10}

移情是一种审美常态，是人们审美认知必然要经历的心理过程。诗歌翻译，作为一种跨语言文化的文学再创造过程，审美主体——译者的移情是必不可少的。在诗歌翻译过程中，译者的审美对象不是自然界的客观景物，而是凝聚着诗人主观情感的诗歌作品。为了最大限度地保留原诗的意蕴，译者必须在深入理解原诗的基础上，设身处地、细致入微地体会诗人寄托在诗歌中的情感，即必须要有译者情感的移入。移情的作用在于更好地表现自然，抒发感情，阐述道理。诗在写景，在抒情，甚至许多哲理隐含其中，其表现手法主要包括拟人、隐喻、明喻及夸张等。宇文所安在译介中国古典诗词模糊性时充分利用了这种移情手法，把原文本的模糊现象充分表达了出来。以杜甫的《春望》头二联“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”为例：

A kingdom smashed， its hills and rivers still here，

spring in the city， plants and trees grow deep.

Moved by the moment， flowers splash with tears，

alarmed at parting， birds startled the heart. {11}

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句移情于物，以物拟人，赋予了花与鸟以生命，以及人的情感，宇文氏的译文中保留了原诗悄然的移情手法，“Moved by the moment， flowers splash with tears， alarmed at parting， birds startled the heart.” 这两句诗明确告诉读者：带露的春花， 由于感伤时局的动荡混乱而溅下眼泪；啼叫的小鸟，也因为痛惜骨肉的离散而胆战心惊。诗人将自己感时伤世、忧国思家之情悄然移诸草木、花鸟，使得由于战乱而沦陷的国都之中的草木、花鸟都带上了“感时”“恨别”之感情色彩，语词之间带有较强的模糊性。正是借用这种手法，译者把诗人对国之沦丧的复杂心情更加生动、直观地传递给了读者。

2.转义手法广泛使用

英语词汇意义大致可分为本义（denotation）和转义（connotation）。本义是词语的基本义，直接、明确地表示所指对象。转义是词语的暗示意义或引申意义，与语境和文化相关联，体现出生动形象的修辞色彩。《辞海》对“转义”有释义：一个词由基本义派生出来的意义，包括引申义和比喻义两类，比喻义暗示了其修辞功能。转义的修辞功能不仅仅是比喻，还有拟人、夸张等。翻译是一种跨语言跨文化的交流活动，忠实于原文是其基本要求，因此译者要透过原文的表层结构深入到语言的深层结构，根据目的语的语言和文化特征，再现其语用意义，此语用意义实乃为转义。转义这种手法本身具有较强的模糊性特征，为达到一定的修辞效果对原文进行一定的“模糊”。下面以宇文氏对李白《月下独酌》的翻译为例来分析转义手法在诗歌翻译中的作用。

“举杯邀明月，对影成三人。”宇文氏译为：“I lift up to bright moon， beg its company， then facing my shadow， we become three.”{12}此句用了拟人的修辞手法，把天上之明月当作朋友、伙伴来邀请，加上自己的影子，共计三人。“我歌月徘徊，我舞影零乱。”译为：“I sing， and the moon just lingers on； I dance， and my shadow flails wildly.”读者透过译文，仿佛能看到这样一幅画面：明月、身影、诗人自己，三人载歌载舞，看似其乐融融，实则孤独凄凉。全诗中贯穿着这种比喻、拟人的转义手法，以乐写愁，以静写寂，抒发了诗人壮志未酬、怀才不遇的无限惆怅。通过转义，译者将原文的模糊意境传达了出来。

3.留白手法广泛使用

“留白”本是绘画术语，是中国画的一大技法，指中国画构图中的无墨处。中国画中的留白是画家在作图时精心设计的一些空白，以此来激发读者的想象以及增加作品的容量和内涵。而中国的诗与画可谓同宗同源，正所谓“诗中有画，画中有诗”。诗歌的语言高度凝练，讲究虚实相生，用最为凝练的语言创造富含哲理、具有象征意义的审美意象。这种虚实相生的构成特点与中国画的构图特点是相通的。诗歌的艺术留白，是诗歌创作的必然，同时也具有独特的审美价值。唐诗，作为中国诗歌的一颗璀璨明珠，运用了大量的留白法来构造诗的意象，看似没有写明，却能在读者心中激发无限想象，引领人们去追求“象外之象”“言外之意”“画外之音”，从而“不著一字，尽得风流”。既然留白在唐诗中扮演着如此重要的角色，唐诗英译过程中译者就应尽量保持这一重要特征，这也是对原文的一种“信”。同时，由于中西方文化背景及审美角度等方面的差异，在唐诗英译中翻译的困难和障碍随处可见，因而在翻译过程中可能产生诸如文字、文学、文化等方面的缺失，这便使得留白手法在诗歌翻译中成为一种必然。

宇文所安的唐诗英译很好地保留了这一特征，在译文中巧妙地使用留白，成功地传达了原文的风格与意境，保留了读者丰富的阅读和想象空间，再现了原文本的模糊之美。如唐代诗人王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”宇文氏译为：

I set alone in bamboo that hides me，

plucking the harp and whistling long.

It is deep in the woods and no one knows--

the bright moon comes to shine on me.{13}

这首小诗总共四句。诗写山林幽居情趣，属闲情偶寄。此诗以自然平淡的笔调，描绘出清新诱人的月夜幽林的意境，情与景融为一体，蕴含着一种特殊的艺术魅力。前两句译为：“I set alone in bamboo that hides me， plucking the harp and whistling long.”写诗人独自一人坐在幽深茂密的竹林之中，一边弹着琴弦，一边又发出长长的啸声。后两句译为：“It is deep in the woods and no one knows——the bright moon comes to shine on me.”写深深的山林无人知晓，皎洁的月亮从空中映照。全诗短短几十字，却勾勒了一幅幽静闲远、清新脱俗的画面，夜静人寂，诗人的心境与自然的景致融为了一体。画面中除了“幽篁”“深林”“明月”，还有什么，诗人的心境如何，译文中没有详述，给读者保留了发挥自己想象的空间，完美地演绎了原诗的留白意蕴，动静结合，虚实相生，产生了“此时无声胜有声”的审美效果。

三、结语

宇文氏对唐诗英译可以说是为中国古典诗词的翻译建立了一个典范。诗词翻译离不开模糊语言和模糊思维的运用，宇文氏意识到了这一点，意识到中国诗语的“不充分性”，意识到“减损了的文本”{14}不仅不会成为理解的障碍，而且很可能会创造出不可言喻的“言外”。

①③④⑤⑥⑦⑧{11}{12}{13} Stephen Owen. An Anthology of Chinese Literature： Beginning to 1911.New York： Norton 1996，第424页，第426页，第352页，第403页，第399页，第429页，第392页，第420页，第403页，第395页。

② 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社2009年版，第3页。

⑨ 卓振英：《汉诗英译中的移情》，《外语与外语教学》2000年第1期。

⑩ 陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第214—216页。

{14} 宇文所安：《中国传统诗学和诗歌——世界的象征》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第35页。

参考文献：

[1] 袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京大学出版社，2009.

[2] 陶东风.文体演变及其文化意味[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[3] 卓振英.汉诗英译中的移情[J].外语与外语教学，2000（1）.

[4] 宇文所安.中国传统诗学和诗歌——世界的象征[M].陈小亮译，北京：中国社会科学出版社，2013.