逝去时代的现实忧患与古典情怀——郭小东小说《铜钵盂》关键词解读

陈翠平

（广东技术师范学院文学院，广东广州 510665）

逝去时代的现实忧患与古典情怀
——郭小东小说《铜钵盂》关键词解读

陈翠平

（广东技术师范学院文学院，广东广州 510665）

郭小东家族小说《铜钵盂》以“瞽师”“水客”“革命党”为关键词，讲述父系和母系家族的故事，书写20世纪潮汕地区的侨批史与潮汕文化，再现了一个逝去时代的现实忧患与古典情怀。瞽师是潮州歌谣的演绎者和传播者，他们的声音充盈着乡愁与命运的启应。水客批脚是潮汕侨批史的实践者和书写者，他们的人生流淌着信守与悲悯的情怀。革命党是潮汕传统文化的颠覆者和反思者，他们的思考呈现出暴力与正义的背反。三者的身份相互流转，共同形成小说整体的象征结构，谱写出潮汕地区的精神谱系。

郭小东；《铜钵盂》；关键词；瞽师；水客；革命党

在新近出版的小说《铜钵盂——侨批局演义》中，著名作家郭小东将视线投向上个世纪的潮汕故里铜钵盂，追溯上至氏族大家下至乡野流民的人生轨迹，钩沉并想象他们的生命华章与日常细节。这部家族小说以潮汕地区的侨批史为切入点和线索，讲述/想象了父系郭氏和母系马氏这两个潮汕望族的家族故事。这部小说包含着侨批史、家族史、民间文化、潮汕文化等多重意蕴，值得仔细研究。

一、铜钵盂：中国文学—文化地图的重要版块

著名文学理论家韦勒克和沃伦在他们的经典之作《文学理论》中指出，文学处理的是一个虚构的世界、想象的世界，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克（H.Balzac）的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学所载的同一事实之间仍有重大差别。”［1］15作为一部家族小说，书中出现的主要角色都是历史上真实存在的人物，甚至他们的事迹也大多有据可查，然而，小说的世界终归是虚构和想象的世界，这个世界和现实或历史的经验世界有着某种程度的重合，但它最终形成的是一个带着作家个人烙印的独特的世界。作为一位长期从事文学创作与研究的作家兼学者，郭小东显然深谙个中道理：“由于历史久远，家族过分庞大，也由于近六十年来的骨肉流散，所以，对于家族的历史，从来就缺失一种史的连缀和准确的描述。故我采取了传记小说的通常方法，真人伪事，或伪人真事，……虚构和想象，永远是小说包括家族小说的题中之义。”［2］321对于作家而言，最重要的是努力接近乃至还原那个逝去年代的情感方式、伦理态度以及身处于旧文明和新道德夹缝中的一代人的精神面貌。

如果说侨批局演义和家族故事构成了小说的显在层面，书写潮汕文化则是小说至关重要的潜在层面。小说以文学的方式书写一个地域的文化，以空间为重要维度，再现上个世纪的现实忧患和古典情怀。郭小东在《铜钵盂·题叙》的结尾以诗意的语言表明了自己的写作意图：“把铜钵盂这个邮票大的地方，把潮汕邮寄给世界，世界于是拥有了一个别样但是真实的潮汕。”“这部长篇小说，将潮汕第一次文学地敞现它全部的忧伤、焦虑和美丽的乡愁。”［2］8《论语·为政第二》有云：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”［3］13很显然，知青作家郭小东在进入耳顺之年后的创作转型，将眼光投向自己的故乡——潮汕铜钵盂，蕴含着使潮汕地区进入中国文学地图的深刻寄寓。

铜钵盂是位于潮汕平原练江中游北岸的一个小村庄，因村前的大灵潭状似铜钵盂而得名。村庄虽小，却历史绵长，人才辈出。郭氏始祖为唐代三朝元老、汾阳王郭子仪，其嫡系后代的家居门匾均凿有“汾阳世家”的字样。铜钵盂在上个世纪30年代被称为“小上海”，汇聚了从上海和海外源源而来的财富。郭小东的写作之路最终指向自己出生、成长、离开、回首的故乡，书写这个富有历史韵味和时代气息的南方一隅，其写作意图于自觉不自觉间契合了杨义关于中国文学地图的思考。“一个现代大国，应该有一张气魄宏伟、视野精深、色彩新鲜、观念原创、构想富有魅力的完整的文学—文化地图，作为中国人认识自己，世界认识中国的非常体面的身份根据。”［4］57藉由《铜钵盂》，潮汕地区不仅成为寄给世界的一枚邮票，并且进入了中国的文学地图，成为其中密不可分的重要版块。

《铜钵盂》中既饱含着作家为浸淫着士绅和农耕、官宦和经商文化的潮汕地区写史的深情，更有为传扬潮汕文化、信守民间伦理的卑贱底层代言的良知。在小说的《后记》中，作家进行了诗意的表白：“我试图去读懂他们灵魂的每一条皱纹，每一次波动。我怀念这些旧时代的人，他们有着古典小说的情怀，却又有着新小说的浪漫。”［2］320这里的“他们”不仅包括声望显赫的官宦富商，也包括默默无名的瞽师水客。小说以第一人称叙述者“我”的口吻写到：“我知道他们这一代人，这些生于20世纪初年的人，只要稍为有一点文化、接受过晚清与民国的启蒙教育，又在大时代的沉浮中经历一些家国恩仇，便心存忧患，对人性人生有太多的怜恤。”［2］193正因为如此，小说中不仅出现了郭氏家族和马氏家族之外许多清末民初的名人，如康有为、梁启超、胡适、于右任等，而且用较大篇幅书写了处于卑贱底层的潮汕民众，闻达者与小人物共同形成了20世纪的精神谱系。

小说封面上，标题下方赫然印着“瞽师·水客·革命党”这几个关键词正是我们进入特定时空背景下的铜钵盂以及潮汕地区的重要角度和基本路径。为什么不是潮汕闻名天下的商人，而是读者相对陌生的瞽师、水客、革命党呢？乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中辨析了诗学和解释学的不同。他认为：“诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解读。”［5］64在这篇文章中，笔者打算循解释学的路径，以小说的关键词为切入点，研究《铜钵盂》的意义与价值。

伊瑟尔认为：“文学需要解释，因为作者以语言营造的文本，只有通过可供参照的认知结构才能把握其意义。如今解释文本的方法和技巧已变得如此精巧而复杂，以致五花八门的解释学说和文本理论本身也变成了‘细读’（scrutiny）的对象。……尽管各种批评或解释方法角度不同、目的各异，但有一点是相同的，那就是对文本的密切关注。”［6］1通过对文本的仔细研读，研究者试图寻求某种解释作品的思路，以期通过对隐含的象征结构的解读来发现文本的奥秘。

接下来，笔者拟对“瞽师”“水客”“革命党”这几种身份的人物进行深入细致的解读，尝试分析并梳理作家在这几类人物形象中投射的情感意蕴与理性思考，以阐释铜钵盂在潮汕以及中国文学地图中的符码意义，探寻作家藉由小说文本所呈现的独特世界。

二、瞽师：乡愁与命运的启应

《潮州歌册》的唱词不外乎帝王将相、功名富贵、忠奸善恶等传统思想，正如书中所说，“人生在世得看天，举头三尺有神祈，这两句歌词，几乎是所有‘潮州歌册’演唱的开场白，也是众多故事的共同主题。”［2］221这些故事由北至南，代代相传，在潮汕平原广泛传播。《潮州歌册》通过瞽师的演唱，成为沟通潮汕人内心情感和生命体验的精神纽带。小说借渡船的老舵工形象，强化了《潮州歌册》和瞽师对于潮汕人的意义。虽然瞽师逝去无踪，“渡船的老舵公却能哼出瞽师最后的唱声，瞽师无数次的往返过渡，在渡船上曾经拉琴咿呀，唱声说白，船客们听得痴迷，年长的竟啜出哭声，年少的茫然而知苦凄。”［2］30书中进一步补充交代，因为自小跟着父亲撑渡船，在船上听多了瞽师的演唱，《潮州歌册》中的众多折子唱段，老舵工能随口唱出。渡口和渡船本是沟通、交流、往来之地，从某种意义上说，瞽师亦如撑渡船的舵工，舵工凭一船一蒿，瞽师借吹拉弹唱，渡己亦渡人。

瞽师们在依赖这些故事挣扎着求生的同时，亦将那份仁义廉耻的伦理和正大光明的信仰散播于脚下的大地。作者在书中对《潮州歌册》的援引青睐，类似于其对相术、堪舆等民间文化的展演再现，都是对传统文明的回望、对民间文化的重估。作家视《潮汕歌册》为潮汕母语文化的重要载体，瞽师作为潮汕歌谣的演绎者，则是潮汕文化的象征符码。

作家对瞽师形象的呈现方式，值得玩味。一方面，小说中的绝大部分瞽师似乎只是无足轻重的过场人物，无名无姓，无家可归，流浪飘零，命运堪怜。另一方面，他们又是具体形象的存在，每一个登场的瞽师都有着各自的相貌、年龄、性别、际遇，乃至声线或乐器。第十章出场的瞽师“眉清目秀，地阁开阔，正是‘凤眼波长宽自成，影光秀气又神情’”［2］120。第十九章出场的瞽师，身旁的小女孩拿着一支传了几代人的竹竿，“是那种罕见的金色石竹，竹节坚如磐石的那种。经年的风干收缩，竹竿上呈现着类似年轮的斑圈。”［2］221或详细或简略的描写，既勾勒出各不相同的瞽师形象，又暗示了即使只是过场人物，即使只是故事背景的瞽师，也是独特鲜活的生命个体。

小说最先登场的瞽师以其感伤的吟唱，引发了读者的好奇之心。然而，书刚刚翻到第二页，一曲未完，瞽师已气绝而亡。他的故事不曾展开，便告结束。第二、三章再次以风雨中被吹入浩淼江水的瞽师开篇，野死的孤魂留下的只有唱声中绵绵无尽的人情世故。瞽师们在书中来无踪去无影式的存在，营构了一种悲悯而伤感的氛围，进而成为某种象征性的符号和结构，寄寓着作者关于潮汕文化乃至人性幽微、命运奥秘的思考和启示。

为什么小说会以瞽师的登场开篇？为什么瞽师出现的章节会占了全书二十六章的近三分之二？为什么瞽师总是在章节的开头、结尾或高潮时出现？瞽师是潮汕文化的传播者，这个解释似乎很充分，又似乎不够充分。笔者认为，在小说中，相比于包含了仁义礼智信的唱词所激起的触动，叙述者对弱小卑微灵魂的聆听和敬重，更加令人动容。令叙述者迷醉的是那些底层小人物以备受伤害的灵魂和嘶哑苍茫的声线向世界传递的声音。那声音里弥漫着乡愁，激荡着情怀，流淌着伤痛，召唤着启应。

书写潮汕故土的《铜钵盂》在某种程度上，亦是一部乡土小说。学者王德威在分析沈从文的乡土小说时指出，沈从文喜欢描绘下层人民，“读者很容易感受到沈从文对这些人物的爱慕，但以寻常标准判断，这些人并非桃花源的理想居民。要想像沈从文那样欣赏他们的‘神性’，作家或读者需要特别的感知力，以‘发潜德之幽光’。当桃花源已经失落，我们也只能从这些‘高贵的野蛮人’身上残存的品德、山川河流的依稀印象，黄金时代的夕光余照，来捕捉、参详昔日的世界，并想象重构的可能。”［7］280与鲁迅在描写乡土社会底层民众时“哀其不幸，怒其不争”的态度相比，沈从文式的乡土作家倾向于追回逝去的人物、事件和价值。《铜钵盂》在书写下层人民时，兼有鲁迅的批评和沈从文的爱慕。作家以敬重和怜恤的态度表现瞽师这个特殊的卑贱群体，表达了对逝去的潮汕文化和精神的追怀与向往。

小说开篇即借最先登场的瞽师点出了乡愁的主题。“他嗅到了空气中炊烟与稻草的气味，那种新割的茎秆还泛着青涩的稻草焚烧的味道。”［2］9这位出过洋的瞽师，知道故乡的味道。他在地静人空的潮汕平原，吟唱着自己的乡愁与无奈。他在高亢激情的弦声和吟唱中，骤然气绝身亡，未尝没有叶落归根的意味。小说中那些飘然而过的瞽师，他们的唱词和腔调总是不经意间触动人物的心弦，撩起他们内心深处的乡愁。在相关的情节和场景中，瞽师的登场，显然不是为了完成教化事功。瞽师的声音和歌谣的旋律里，凝结的是植根于母语的原生乡愁。

第十八章中，国民党败退前夕的潮汕大地，从游击队的监禁中逃脱，刚刚转危为安的马灿汉被士兵们簇拥着走在街上，被瞽师的唱词所触动。“这一生走遍天涯海角，惟有潮州歌谣那凄绝的旋律和幽怨的歌词，能勾起他对故乡的衷情思念，那种不能自已，无处诉说的愁绪，在凄婉的旋律中，总能寻找到安妥身心的角落和理由。”［2］215类似的情节出现于小说的最后一章，土改工作队进驻铜钵盂，副队长是仁记巷继承人郭文雄，农民的愤怒星火燎原，乡绅阶层崩塌在即。116岁的族长郭向笙和82岁的郭信臣相继自杀，郭氏家族的命运达到悲情的高潮，一个旧的时代走向末路。郭信臣自杀之前听到瞽师苍老的吟唱，他“听不清瞽师究竟在唱什么。他在上海生活多年，听惯了南腔北调，听潮州歌谣，声情并茂更为真切。”［2］313无论是走遍天涯海角的马灿汉，还是长居上海的郭信臣，在他们的血液里流淌的，仍是潮汕母语的羁绊与乡愁。正如作者在题叙中所说，“世界上所有的语言，都无法彻底消弭这种母语音色与音调的残留”［2］1。

在以上两个情节中，瞽师的出现都有心灵的净化升华之效。郭信臣“在天井里细细聆听，声音似有若无，并非瞽师在唱，好似遥渺的风声雨声”［2］313。马灿汉绝路逢生后的惶恐不安，郭信臣决然赴死时的悲怆绝望，在他们人生最为紧张关键的时刻，在他们耳边响起的瞽师声音，与其说是实有，不如说是叙述者温情的抚慰。沉浮缭绕于内心的惶恐、惊惧、不安与绝望，在潮州歌谣的旋律与吟唱中，既得以宣泄复得以抚慰。这些段落里的瞽师，他们撩起乡愁的声音，亦是触动人物内心的某种启示。瞽师声音的似有若无，正如命运启示的忽隐忽现。郭信臣预感到了郭氏家族的沦陷，决定以坚死结束一个时代。只有在真正悟和信的时刻，这种感应才会发生。

在这些让人感到神奇和敬畏的深刻，瞽师扮演了沟通人神的使者角色。小说的第二十三章中，在连续生育了15个男丁的结发妻子连淑发仙逝的晚上，郭信臣被瞽师的唱曲声吸引，走到仁记巷，在大榕树下见到七八个瞽师吹拉弹唱。“忽然间，四周围上来黑压压的人群，细看全是瞽师盲女，有老有小，全是衣衫褴褛，又似恶鬼一般，张着空洞洞的大眼，裂着大嘴，似在呼喊，如疯狂挣扎。”［2］276-277这段描写仿佛挪威表现主义画家蒙克笔下的《呐喊》《忧虑》等作品，人物对死亡和孤独的恐怖感，跃然纸上。天色大亮、人声鼎沸之时，郭信臣方如梦初醒，既没有大榕树，也没有瞽师盲妹。然而，“天地之间，似乎仍有余音，如风声一般。”［2］277

韦勒克和沃伦指出：“小说与生活或‘现实’相比的真实性，不应以这一或那一细节的事实的准确性来评判。”［1］242“细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以引诱读者进入一些不可能有或不能置信的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的‘现实的真实’。”［1］241以声音为特征的瞽师，竟然如沉默的鬼魅，群魔乱舞，表情狰狞。这个场景将郭信臣对于妻子猝然逝去的不舍与自责之情，表现得淋漓尽致。正因为相亲至深，相爱至浓，在骤然失去时，才会紧张不安、压抑悲伤。这种情绪强烈到无法以理性纾解，而终于产生幻觉。幻化为鬼魅的瞽师，不仅具象化了郭信臣的内在情绪，而且传递了某种来自上天的启应。连淑发去世26年后，郭信臣不仅为她举行了铜钵盂有史以来最为盛大的出殡仪式，又为她建了一个婆祠。

书的小引中，作者描述了小说出版之时，与书中主角郭信臣的唯一遗物相遇的神奇经历，自言：“此时，始知《铜钵盂》乃与神通。”“风不可形就，而惟可神就者亦风。又名等风来去兮，不知知者谁也。”［2］2藉由瞽师如风般的来去，叙述者表达了对祖辈、对潮汕、对命运、对人生、对历史、对文化的知。

三、水客：信守与悲悯的情怀

小说中的瞽师几乎都是无名无姓的过场人物，他们以群像的方式成为一种符号式的存在。与此相对，作者集中笔墨塑造了马伯（大名马伯良）这一人物形象，以展现潮汕地区水客批脚的精神和情怀。正如前文所述，这部家族小说的创作缘起是潮汕地区独特的侨批史，主线讲述“我”的父亲与母亲的家族故事。郭家虽然也开设批局，但在小说中，对侨批史的演义，主要由马家的马郑氏、马创英、马文荣、马伯（良）等人完成。尽管有过开批局的梦想，马伯始终只是一个无权无势的普通水客批脚。作者对这个底层小人物倾注了极大的同理同情之心，敬重爱护之意。他不仅具化了侨批最看重的诚信品格与契约精神，更成为潮汕人和潮汕文化的完美符号，乃至人性的典范。

马伯生于20世纪初年，他95岁的人生几乎贯穿了整个20世纪。从某种意义上说，马伯正是上个世纪潮汕文化的风范与表征。即便是腌腌菜，也格外认真。“上午把菜苞对着东方，让阳光直照到菜苞上，午后则把菜苞侧过来，让西斜的阳光把有些蔫的菜苞照晒得软软的。”［2］216仅仅是“晒”这个环节，就要如此细致讲究，难怪潮汕咸菜会成为潮汕人一生的记忆和牵绊。刻苦勤劳，坚信一技之长也能富贵发达，正是潮汕人的基本精神和人生信条。正如“我”的母亲所言，上个世纪的潮汕人，“有那么多的礼节，虽然繁缛，可也表示相互之间敬畏敬重的厚重。”［2］89失去伦理、天条的规约，人便很容易走向轻薄轻贱。通过马伯这个虚构的家族人物，作者对上个世纪古旧潮汕的庄重与浪漫表达了敬意。

马氏家族有私塾，五服之内的孩子到了年龄都可以进去读书，长工佣人佃户家的孩子也不例外。马伯在私塾读了七八年，不仅粗通文墨，更是写得一手好字，堪称历史学家。郭同志是北大中文系的高材生，陪在晚年马伯的身边，常常感到焦灼与羞愧。马伯的学养和书法，旁注了上世纪潮汕乡间家庙私塾教育的深厚、扎实，以及乡绅阶层重视教育的开明与远见。

马伯12岁从马家私塾辍学，到马文荣的马至诚批局当学徒，自然而然地成了一名走南洋、行乌水的水客，1949年转做批脚。叙述者“我”认为，马伯晚年以馆阁体书写的“从静分还”，“墨迹功力堪比康熙的‘人文化成’或‘正大光明’”［2］30。在笔者看来，叙述者“我”的赞美里还包含了书法以外的意思，即“从静分还”的职业操守中闪耀的人性光芒，足以媲美“人文化成”或“正大光明”的人文价值。像马伯一般生存于社会最底层的水客批脚，面对手中大大小小的银钱，却能不生觊觎之心，信守承诺。身份的低贱卑微和人性的朴实高贵，其间的反差令人感佩动容。

马至诚批局的主人对侄儿马灿汉说：“一封送不出去的错封，没有对的地址，找不到对的人，这才是令我马文荣夜不能寐的事”［2］111。1949年，马至诚去台之前留给马伯一个藤匣子，里面有几十封错批、死批。其中一封1896年寄出的番批，是一位女士分给46位亲友的新年腰金。因为读过无数遍，“他甚至闭上眼睛，都能想象出这46个亲友的模样”［2］135。如今，这封番批仍然在侨批博物馆里，等候其中的某位后人前来认领。“这样的奇迹，也许只能发生在这个叫汕头的地方。”［2］136马伯读得最多的一个批封，是一位女婿寄给岳母的，内中物品均与妻儿相关，当他目光触及“帽两顶，袜一双，涎围一个……肚腰十二个，树柅鱼一尾，盘七个”［2］147这些字眼时，常常忍不住号啕大哭。小说中这些饱含深情的段落，在令笔者唏嘘感叹的同时，更是油然而生敬仰之情。马伯在面对藤匣子里的错批、死批时，不只有遗憾、无奈、自责，更有一份无法抽离的切己之痛。对那些存在于批封背后的生命个体，马伯总是心怀悲悯与怜恤。郭小东自白：“我的小说人物都自觉或不自觉地恪守一种我称之为‘日瓦戈医生’的人性标准，即在承受苦难的同时绝不向命运和强权屈服，始终坚守着自己的道德和人性承诺。他们让时势沉沦在社会底层，但他们在精神上始终是至高无上的精神贵族。他们宽广的胸怀里始终包含着人类共同遵守的生存法则。这正是中国当代文学在进入世界文学格局中必须努力建构的文学精神。”［8］

马伯“从静分还”的从业态度和信守承诺的古典情怀，与他的童年噩梦有着内在的关系。1907年，7岁的马伯第一次目睹了杀人的场面。一个15岁的柔弱美少年呼喊着“我不欲死”被斩首。“那少年苍白无助的泪脸和鲜红的血，多年来如影随形”［2］64，成为马伯挥之不去的梦魇。福柯在《规训与惩罚》一书中指出：公开处决是“重建一时受到伤害的君权的形式。它用展现君权最壮观时的情景来恢复君权。……它在众目睽睽之下对使其君权受辱的犯罪施展无坚不摧的力量。其宗旨与其说是重建某种平衡，不如说是将胆敢蹂躏法律的臣民与展示其威力的全权君主之间的悬殊对比发展到极致。”［9］53借助福柯的理论，王德威从刑罚与道德的角度阐释了鲁迅关于砍头的文学想像。“如《阿Q正传》所述，被定谳斩首的犯人在受刑前必得游街示众，必得在大庭广众下，咔擦人头落地。群众的围观原是其设计的一部分。藉此，执行砍头的当局不仅可收杀一警百之效，也向公众证明其生杀予夺性命的无上权力。这类诉诸群众的‘大观’式刑罚技术，中外皆然。”［10］137

在鲁迅笔下，砍头场景同时凸显了看客（普通民众）的愚昧麻木和被看者（革命者）牺牲的无意义。郭小东曾这样分析《示众》：“在这篇小说中，焦虑被结构在小说的时间链条上，看者与被看者的时间构成，是一个有开头而没有结尾的开放性的时间格局。时间的长度由一个又一个看客的出场构成，却因对‘被看者’的一无所知，而没能形成结局。”［11］的确，“在旧律的体制中，身体除了在处刑的短暂过程中是公开可见之外，它基本上是隐藏在各种身份、名分和尊卑关系之中，成为一个存在但却没有独立位格的生物状态。”［12］101《铜钵盂》中童年马伯偶然看见柔美少年被杀的情节，既是与鲁迅对话，向鲁迅致敬，又是对其笔下看客与被看者之关系的改写，作为看客的马伯不再对被看者一无所知，作为被看者的少年的身份也由革命者置换为批脚。乔纳森·卡勒认为：“小说在某种程度上是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者被赋予经验意义的作品。所以《包法利夫人》这本小说就可以被看作是一部挖掘爱玛·包法利的‘真实生活’与她所阅读的那些浪漫小说，以及福楼拜自己这部小说对生活的理解之间的关系的作品。”［5］36同理，《铜钵盂》可以被视为一部与鲁迅、沈从文等现代作家及他们书写乡土和国民性的小说，以及郭小东本人对相关问题的理解之关系的作品。前面我们已经提到《铜钵盂》对乡土底层人民的态度，在马伯目睹斩首场面的相关描写中，则凸显了作家对鲁迅笔下砍头故事的理解。

鲁迅笔下的看客是蒙昧无知的民众，被看者是先觉者、革命者、知识分子、启蒙者。童年时代的马伯自然也是蒙昧或曰懵懂的，被杀的美少年也被很多人认为是革命党。但马伯自从偶然在旅馆墙上读到《岭东日报》之后，便坚持认为少年不是革命党，而是被冤杀的批脚。饶富意味的是，叙述者隐约其辞地暗示，少年的革命党身份并非绝无可能，是马伯主观地坚信其为批脚。如果说革命者的牺牲因为民众的无知而失去意义，15岁少年批脚的被冤杀则使死成为一件更加虚无的事。

正如福柯所说，斩首示众在展示君王至高无上的权威时，也可能产生预想之外的影响。“民众在展示罪恶的恐怖和无敌的权力的仪式中感到自己比任何时候都更接近那些受到刑罚的人，而且与那些人一样，民众感到自己比任何时候都更严重地受到不受限制的合法暴力的威胁。”［9］68马伯将少年引为兔死狐悲的同类，以自己一生的心血滋养着对于15岁少年的记忆和怀念。曾经懵懂无知的儿童马伯，不再对被看者一无所知，而是成为了一名熟悉有关材料的历史学家。马伯童年看见杀头场面的故事，颠覆了鲁迅笔下看者与被看者之间那个有开头而没有结尾的开放性的时间格局。马伯承担了少年临死之前的恐惧，一生心怀忧患与不安。与鲁迅《示众》的结构性焦虑相比，《铜钵盂》更添了一层悲悯与感伤。或者说，相比于鲁迅对底层民众“哀其不幸，怒其不争”的绝望，郭小东对于卑贱底层，尤其是浸淫在潮汕文化中的潮汕底层人民在怜恤悲悯的同时，多了一份叹赏尊重。同样的情感，也体现于上文所分析的瞽师这个群体。瞽师也好，批脚水客也罢，他们同为社会的底层，尽管命运多舛，却彰显出精神的丰美华贵。

具体到马伯的水客批脚生涯，他对于自己经手的批封，在信守承诺的职业操守之外，更有一份对于批封背后每个生命个体的尊重和怜恤。或者反过来说，正是对于每一件批封背后生命个体的同情同理之感，沉淀出潮汕侨批史上令人动容感佩的契约精神。以痛切的生命体验为原动力，马伯开始关注并搜集相关材料，他不仅养成了读报的习惯，甚至成为他们那一代批脚中，最有学问的历史学家。马伯对学问的态度非关名利，而是带着生命的温度和人性的厚重。这样的马伯，老得如此温雅，一如光德里老屋屋脊上随风摇曳的衰草，“代表着一种顽强，却又表达着一种无力抵抗的遗憾”［2］89。这个经历过时代风暴的老者，俨然已是与历史、命运相通的精灵和使者。他在晚年藏身于断壁颓垣的深宅，聆听着深夜的风雨，寻觅穿透岁月时空的旧日魂灵。

四、革命党：暴力与正义的背反

小说中的郭仁卿、郭向笙、郭若雨、周季礼、林达等都是中国同盟会会员，“我”的外祖父马灿汉、父亲郭文雄，以及家族中的阿莲是中共党员。其中，周季礼、林达是丁未起义领袖。马灿汉身兼黄埔军校一期教官、国军少将参谋、中共地下党员等多重身份，多次为革命到铜钵盂募款。是什么因素和力量促使这些高门望族的子弟，放弃富贵荣华的生活，选择了叛逆之路？“我”的祖父郭凤巢先依长辈之命娶郑惠照为妻，继而纳自由恋爱的郑雅心为妾。这样的妥协，不仅酿成了两个女人的悲剧，也导致了郭文雄和郭大伟的错位人生。郭文雄后出生，却是郭家名义上的长孙。“在清末民初的大家庭中，传统未死而现代已生，这类诞生于人性互为谋杀之中的悲剧屡屡皆是。”［2］253这些人性与礼教的悲剧在大家族中埋下了日后叛逆的火种。经历新文化冲击、洗礼的20世纪，叛逆之路似乎自然而然地指向了革命。

郭文雄作为郭氏家族名义上的长孙，在10岁时被送到钱庄当学徒，以劳其肌肤，苦其心志，最终成就大业。然而，在三年的底层生活中，郭文雄尝遍世间的人情冷暖，体验到阶级的差距，毅然决然走上叛逆之路，成为郭氏家族的掘墓人。回望父亲的悲情人生，第一人称叙述者“我”表示：“我非常理解父亲的叛逆，如果是我，我也会像他那样，走他同样的道路。至于方向，另当别论。”［2］258浪漫而激情的叛逆者，对革命似乎有天然的亲近。然而，当历史翻过20世纪这多灾多难的一页时，期间高亢的“革命”主旋律，对于20世纪乃至当下的中国走向到底产生着怎样的影响？和平时代的我们又会怎样去看待和思考绵延、贯穿整个20世纪的革命？

可以说，革命和20世纪中国的每个大家族都有着或远或近的关系。潮汕地区也不例外。革命自身蕴含的暴力因素，摧毁了潮汕乃至整个中国的文化传统，颠覆了古典时期的伦理、纲常、天条，破坏了民间社会朴实天然的人际关系。尽管如此，从革命者的初心观之，革命的诉求和目标依然值得肯定。亚里士多德在其《政治学》中分析革命产生的原因时指出：“有些人看到和他们相等的他人占着便宜，心中就充满了不平情绪，企图同样达到平等的境界。另一些人的确有所优越，看到那些不能和自己相比拟的人们却所得相等，甚至反而更多，也就心中激起了不平情绪。”［13］236正如书中所说：“革命党的大小领袖，多出于豪富之家，都是抛弃家业，扔了富贵荣华，赴汤蹈火的仁人义士，也都是行走江湖上的侠客，起码是敢于断臂的壮士。”［2］115小说中的革命党，包括马灿汉、林达、周季礼、郭文雄等在内，莫不如是。叙述者让林达自陈心迹：“他以死相殉，死心塌地的理想只有四个字：天下为公。”［2］232这些坚贞的革命党人牺牲小我，一心为公的精神，他们身上洋溢的激情，表现出的风度气节，的确值得铭记和赞颂。

在肯定革命者的理想和追求的前提下，作者通过小说人物之口、之心对革命所进行的反思就显得极有意味。从革命的结果到革命的手段，从革命的过程到革命的意义，书中对革命的反思深刻而全面。从革命的结果来看，郭文雄在爷爷遗体前的眼泪，凸显出其内心的动摇、惶惑和不安。在小说的最后一章，郭文雄带着土改工作队驻扎铜钵盂，斗争从“汾阳世家”、仁记巷八座厝开始，他向比自己长七个辈份的郭氏家族族长宣告：“打倒地主阶级，打倒族长郭向笙！”在风云巨变的土改运动中，祖孙、父子变得陌生，伦理纲常被颠覆，彼此之间只有非此即彼的阶级立场，大义灭亲成了革命对人性的考验。

在“汾阳世家”的一间黑屋里发现死去多日的爷爷郭信臣时，郭文雄叩头默哀，泪如泉涌。“他自感不是一个坚定的共产党员，可是他痛恨这个地主家庭的一切，与共产党理论相悖的一切。”［2］315此后，郭文雄在“文革”中被革命，他的内心又会产生怎样巨大的震荡和恐惧？在《铜钵盂》之前写作出版的《1966的獒》中，对此已有涉及。或许是出于对父亲的尊重，在写到革命革到自己家，甚至自己也被革命的荒诞惊悚时刻，叙述者很少直接描写郭文雄的内心世界，往往只是以侧面描写的手法，点到即止。当马灿汉被游击队关进“光德里”的时候，“感觉到革命几十年竟然革到自己头上的滋味，竟然用自己的手，洗劫了这个传承了上千年的马氏家族。”［2］281这些大家族的掘墓人，在大义灭亲的革命现实面前，必然要经受人性的煎熬与折磨。

1874年，雨果完成了自己的最后一部长篇小说《九三年》。在这部小说中，雨果表达了他对人性的终极分析：在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。《铜钵盂》中对于革命意义与价值的反思，正是基于这种人道主义情怀。马文荣向自己的侄儿马灿汉发出质问：“斗争、打仗、流血。死的是民众和官兵，他们之间有仇吗？连谁是谁都不认识，不知道，就杀死对方，互相残杀，为什么？从太平天国到义和团，一次战争就死了几千万人。何为？”［2］111这何尝不是马灿汉内心的反思，多年来在军中，见过太多的战争，太多的流血牺牲，那些士兵也是农民的儿女。“难道这就是孙中山总理遗愿？是丁未起义初衷？是百日维新公车上书的夙愿么？”［2］214这是马灿汉多年来的思虑，也是作家对包含着暴力元素的革命之意义与价值的质疑。

丁未起义失败后，林达藏身烟桥、茶山，在和胡须六、周季礼、郭仁卿等人的相处周旋中，不仅要担心自己的安危和革命的前途，还要反思革命手段的非正义性。“他革命的要义是建设一个新政权，一个平等自由，人人都有自由的新政权。而这个政权的建设，又不得不以杀人为终极手段”［2］231。在向马文荣、郭仁卿筹集革命经费的过程中，林达也意识到，“以革命名义的任何索取，其实都是对正义的透支。”［2］232以不正义的方式，是否有可能抵达正义的目标？

革命中包含的暴力与正义的背反，亦体现于革命党在鸦片问题上的态度。郭氏家族凭着鸦片营生建立起神话传说般的财富王国，“我”在追忆家族的鸦片买卖时，“仿佛嗅到老屋檐头石雕的狮子和奔马在古驿道上撕咬溅血的味道。那些镏金饰银的浮雕和梁上的故事，遮掩了多少难以言表、生离死别的衷情，以及道上惨酷的杀戮。”［2］172追求正义的革命党自然是主张禁烟的，但他们其实很清楚，大量的革命经费来自鸦片种植园。身在茶山的林达，自然知道从郭仁卿手中接过的12000块银圆的出处，但是他看出主人的忌讳，绝口不提相关话题。

至于同盟会会员、丁未起义领袖周季礼，在受命潜伏在家期间，对革命日益疏远的心境，并非无迹可寻。当年在日本，出于长期潜伏的考虑，周季礼曾故意撰文抨击陈天华的暴力革命主张。吊诡的是，陈天华在蹈海前反而实践了周季礼那些刻意为之的观点。回国之后的周季礼逐渐意识到，“他的生命里更多的是那些残砖碎片，包括飘零于世外的这贴那贴，那些看似无用并不能当饭吃的东西，令他魅惑神迷。”［2］80台湾作家张大春在《猎得鲲鹏细写真》一文中特别提及“无用于现实的知识”，“这种知识容或无益于一时的国计民生，容或无助于一时的权力猎取，甚至无益于当下迫切的生命和生活”［14］。然而，那些不能当饭吃的东西，那些无用于现实的知识，其间充盈着生命之美，蕴含着现实之真，它们从不同的路径抵达人生的内核与奥秘。

于是，我们看到，当周季礼为追踪祝允明书法来到烟桥，并被林达指责背弃了同盟会誓言时，他念出了曹植《箜篌引》中的诗句：“谦谦君子德，磬折欲何求。惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死，知命复何忧？”［2］93革命的激情和意气过后，是对生命的感悟和悲怆。人生短暂，盛时不再，向死而生，夫复何忧？比起血腥、暴力的革命，沉浸于旧时的残砖断瓦，想象往日风华、历史篇章，不失为一种诗意人生。

值得注意的是，在作者笔下，这几类人物的身份是相互流转的。比如7岁马伯目睹了15岁少年被砍头的场面。这位临刑前呼喊“我不欲死”的美少年，其身份究竟是革命党还是批脚？按照报纸等史料记载，少年很可能是革命党，但马伯坚持将他引为同类，相信他不过是一个偶然为革命党送批的批脚。小说开篇登场的瞽师，本是出过洋的水客，而丁未起义失事后流落烟桥沦为诗丐的詹廷敬，被郭仁卿当成瞽师，苦苦寻觅，甚至言之凿凿地指出当年在万木草堂的詹廷敬和如今在烟桥偶遇的瞽师，肩上都有一颗红痣。革命党人林达先是想着“不如做回瞽师，对光明污秽的世界，全以黑暗置之”，“他几乎欲把瞽师引为同志了”［2］234。小说中，瞽师、水客、革命党，有着同一种气质或元素，属于同一精神谱系。他们都是一些传奇人物，有着大起大落的人生经历，水客因为冒险，瞽师因为磨难，革命党因为叛逆，都在某种程度上有过惊心动魄的历险，因而他们都似乎更能感受到上天的启应，更能拥有勘破世情的智慧。

在小说的《后记》中，作者坦言：“我期望复活清末民初的生活图景以及那时人们的精神向度，一种似乎与政治有关，又无关的道德伦理。我在我先辈先贤的人生细节中，一点一点地过滤着这种精神。为了一件死批错批，一件没有地址的批封银信，而终其一生的信守与寻找的精神，照亮了许多俗世幽暗的角落。”［2］320-321伊瑟尔认为：“如果人类本质的可塑性，包含着人类自我本质的无限提升，（尽管仍存在着多重文化模式）文学就变成了一种呈现‘可能存在’或‘可能发生’的纷繁复杂的多种事物的百花园。”［6］12《铜钵盂》中，瞽师、水客和革命党共同形成小说的整体象征结构，他们是潮汕文化和文明的践行者、反思者、破译者。藉由他们的形象，作家再现了20世纪的现实忧患与古典情怀。

［1］［美］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦，著．文学理论［M］．刘向愚，邢培明，陈圣生，李哲明，译．北京：文化艺术出版社，2010．

［2］郭小东．铜钵盂——侨批局演义［M］．广州：羊城晚报出版社，2016．

［3］孔子，著．论语［M］．张燕婴，译注．北京：中华书局，2006．

［4］杨义．文学地理学会通［M］．北京：中国社会科学出版社，2013．

［5］［美］乔纳森·卡勒，著．文学理论入门［M］．李平，译．南京：译林出版社，2008．

［6］［德］沃尔夫冈·伊瑟尔，著．虚构与想象：文学人类学疆界［M］．陈定家，汪正龙，等译．长春：吉林人民出版社，2003．

［7］王德威．写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文［M］．上海：复旦大学出版社，2011．

［8］郭小东：文学表达高贵的人类精神［J］．作品，2008（11）.

［9］［法］福柯，著．规训与惩罚［M］．刘北成，杨远婴，译．北京：三联书店，1999．

［10］王德威．想像中国的方法：历史·小说·叙事［M］．北京：三联书店，1998．

［11］郭小东．论鲁迅小说的焦虑［J］．文学评论，2008（3）．

［12］黄金麟．历史、身体、国家——近代中国的身体形成（1895—1937）［M］．北京：新星出版社，2006．

［13］［古希腊］亚里士多德，著．政治学［M］．吴寿彭，译．北京：商务印书馆，1965．

［14］网络与书编辑部．阅读的狩猎［M］．北京：现代出版社，2006．

［责任编辑：王川］

The Real Suffering and Classical Feelings of Last Century: Interpretation of the Key Words of Tong Bo Yu by Guo Xiaodong

CHEN Cui-ping
（Guangdong Polytechnic Normal University,Guangzhou Guangdong 510665）

Taking“blind musician”,“water trader”and“revolutionary”as key words,Guo Xiaodong's novel Tong Bo Yu tells patrilineal and matrilineal family story,displaying the overseas remittance history and Chaoshan culture of 20th century,and re-presenting the real suffering and classical feelings of the last century as well.The blind musician is the singer and disseminator of the Chaozhou ballad whose voice reveals nostalgia and individual fate.The water trader or postman is the practitioners and writers of the history of Chaoshan overseas remittance. Their life is full of compassion and faith.The revolutionary party is the subverter and thinker of Chaoshan traditional culture,their thinking presents the antinomy of violence and justice．These three kinds of identity are mutually twisted together to form the symbolic structure of the whole novel,composing a spiritual schema of Chaoshan area．

Guo Xiaodong;Tong Bo Yu;key word;blind musician;water trader;revolutionary party

I 207.42

A

1672-402X（2016）09-0042-09

2016-04-24

陈翠平（1976-），女，江西九江人，文学博士，广东技术师范学院讲师。研究方向：中国现当代文学。