试论40年代和90年代“大众文化”的对应性特征

王炳欣

(首都师范大学 文学院，北京 100048)



试论40年代和90年代“大众文化”的对应性特征

王炳欣

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

摘要：论文针对“大众文化”这一文化形态，主要从大众文化的“民间”资源以及“狂欢化”作为大众文化的表现形态两个方面来探究大众文化在40年代和90年代表现出的“对应性”以及在共性中包含的个性。

关键词：大众文化；40年代；90年代

“大众化”一直是20世纪中国文学内部演变的一个重要机制，40年代和90年代则是“大众文化”高涨的两个时段。从社会背景上来看，这两个阶段都是中国社会急剧变革的时期，40年代随着战争的“日常生活化”，政治对文学的干预日益自觉化和高度组织化，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(下文简称《讲话》)确立了文艺为工农兵服务的方向，可以说自《讲话》起，“文艺大众化”已成为了官方将文艺体制化的一种策略，因此，40年代的大众文艺便与政治有了不可割裂的关系。在此，本文谈及的40年代的“大众文化”主要指以《讲话》为标志的“延安文艺”即“工农兵文艺”。到了90年代，“市场”则成为了这一时期的关键词，尤其自1992年邓小平“南巡讲话”之后，市场经济由理论开始转向实践，商品经济和消费主义的大潮促进了大众文化的兴起。自此，本时期的文学越来越向市场看齐，精英文学纯文学走向边缘，娱乐消费、通俗快感的大众文化成为这一时期的主流文化。

通过对两个时期大众文化的直观审视可以发现，两个时期的大众文化在产生背景和所处的社会位置有着某种程度的对应性特征，当然这种对应性并不是简单的“对称”，而是在对应之下又有其内部的特性，例如“民间”这一文化空间在两个时期的大众文化中的不同处境以及“狂欢化”作为大众文化的一种表现形态在两个时期的不同特点等等。

一、民间

毫无疑问，20世纪中国文化一直处于复杂的冲突对抗之中，而“国家权力支持的政治意识形态，知识分子为主体的西方外来文化形态和保存在中国民间社会的民间文化形态”*陈思和：《民间的浮沉》，《上海文学》1994年第1期。，即“庙堂，广场，民间”成为复杂冲突之中较为稳定的文化领域，20世纪所有文化内容的冲突与融合基本上都是在这三个领域当中进行。在这三大领域中，作为政治权力与知识分子的“他者”(南帆语)，“民间”有其独特的意义，一方面“民间是与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间”*陈思和：《民间的浮沉》。，在审美风格上，民间文化形态相对来说具有明显的自由性，但它也常常面临着来自政治权力与知识权力的双重压迫，因此妥协性、依附性也是民间文化经常表现出来的特征。另一方面，作为中国传统文化的保存者，民间文化空间藏污纳垢，精华与糟粕并存。

在“大众”这一话语形态的生成过程中，“民间”成为了知识分子与政治权力争夺话语权的“战场”。20世纪初的“文学革命”中，无论是白话文的推广还是陈独秀“建设平易的、抒情的国民文学”的主张，都是一种文学“大众化”的举措。这种建立在启蒙目的之上的“大众化”以开启民智、教育国民为目标，最终确立了知识分子“化”大众的“启蒙模式”，知识分子也得以借此掌握时代的话语权。而作为“民间文化形态”主要承担者的“大众”却没有获得自己的话语权。可以说，“启蒙模式”的大众化运动，一直持续到抗日战争的到来。当“救亡”压倒了一切时，战争成为社会的中心，文学活动也开始以宣传动员为中心。战争初期，在“文章下乡，文章入伍”口号的有力动员下，作家们开始自觉地接触和体验下层民众的现实生活，“文艺活动在非常实际的意义上与广大民众相结合，这种结合的广度与深度又是空前的。”*南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期。此时，文学大众化的形式，也由“五四”以来的知识分子“智识阶级的高蹈”，逐渐向民间形式过渡。民间传统的鼓词、唱本、戏剧、街头诗被作家们自觉利用成为配合抗战宣传的有力工具，老舍、田汉等作家也抛开了自己熟悉的文学形式而转向民间，开始进行大鼓词、街头剧等通俗宣传作品的创作，可以说“大众化”已成为作家们的自觉行动，知识分子逐渐改变了凌驾于大众之上的姿态。

战争状态下，民间的“再发现”并广泛为战争服务的过程是伴随着政治权力对其不断的渗入与改造的，“延安大众文艺”的形成就是政治权力改造民间的结果。延安大众话语形态的确立与解放区自身的独特性有关，首先，从地缘政治空间上来看，延安根据地与国民政府共处于一个中国，虽然国共合作明确了延安政权的合法地位，但从当时的国民党政权角度来看延安的共产党政权仍是非官方的，延安政权本身就是“民间的”，所以相对于重庆，延安的地缘政治空间具有一定的开放性，从而为延安的“大众”话语形态的确立提供了空间。其次，从受众角度来看，解放区的读者群体已经由“五四”时期的城市小资产阶级和小市民扩大为广大的普通群众，并且主要是农民。因此，政治权力对民间的改造，首先表现在重新确立知识分子话语与民间话语的关系。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以革命文艺“为群众”以及“如何为群众”为核心，《讲话》指出“许多同志爱说‘大众化’, 但是什么叫做大众化呢? 就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而打成一片, 就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年，第6页。毛泽东通过对民间话语的肯定颠倒了知识分子与民间的传统关系。可以看出，对民间话语的肯定是通过政治手段确立的，此后，围绕这一观点，被划为“小资产阶级”范畴的作家便通过在思想感情上向工农兵方向转变来根除自己的劣根性。知识分子俯视民间的高度不复存在，知识分子没落了，民间则通过政治权力获得了前所未有的理论高度，“‘庙堂’，‘广场’，‘民间’逐渐趋于一体，政治则是三者的共同灵魂。”*南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期。

政治权力对民间的改造，主要表现为政治权力将民间“工具化”，使其成为配合政治运动的宣传工具。由于解放区农民占主体，而民间文化形态保存了中国传统的文化，通俗易懂并且很大程度上保留在农民的日常生活当中，因此老百姓喜闻乐见的民间文化形态成为启蒙农民的主要工具。文贵良在《秧歌剧：被改造的民间》中指出，“旧秧歌以娱乐性为第一”，“旧秧歌的改造要在娱乐者寓居话语权威的意识教化”。*文贵良：《秧歌剧：被改造的民间》，《华东师范大学学报( 哲学社会科学版)》2004年第3期。《兄弟开荒》正是在民间秧歌中将一则开荒后获得丰收的报道注入了“自力更生”的革命内容，并通过带有浓郁娱乐特性的氛围表现出来，使得观众感到既亲切又陌生。正如周扬在《表现新的群众的时代》一文中指出的，“秧歌成立既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动，创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这样密切”，*周扬：《表现新的群众的时代》，《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第439页。单纯的民间文化形态在经政治改造后已经具有鲜明的意识形态意义了，民间成为一种资源被政治权力利用到意识形态教化当中。

由于民间文化形态独立性与妥协性的二重属性，在被政治权力改造的过程中，民间文化的相对独立性也得到了应有的体现。首先表现在陈思和所说的“民间隐形结构”的胜利，新歌剧《白毛女》主要表达了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一歌颂新政权的时代主题，配合了当时的政治宣传，但“工具也可能在某种意义上界定制约着政治话语：这种政治话语必须借助地方流行的文化形式来运作，而在运作的过程中，就难免受到民间文化惯性的选择”*唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态(增订版)，北京：北京大学出版社，2007年，第56页。。首先，《白毛女》中政治主题的表达是依附在民间伦理秩序当中的：黄世仁逼死杨白劳又霸占喜儿，将一个和睦的家庭摧毁，可以说黄世仁反面形象的确立首先是因为他对民间伦理秩序的破坏，而他作为阶级敌人的身份是借此表现出来的。其次，从戏剧情节发展上来看，喜儿由“人”到“鬼”，再由“鬼”到“人”这一政治主题其实暗含了民间戏曲的惯用模式：《白毛女》正是化用了《牡丹亭》杜丽娘由“生”到“死”，再由“死”到“生”，绝处逢生最终大团圆的模式。

因此，40年代的延安大众文艺当中政治话语与民间话语相互依存，政治话语赋予民间话语以理论地位，民间话语则成为政治话语的表现形式。

90年代，随着市场经济的兴起，“市场”成为各行各业看齐的方向，文学也不例外。90年代的大众文化就是在文学消费化、市场化的背景下兴起的。庙堂、广场、民间三者的关系，也面临着新兴的大众文化的冲击。90年代大众文化的兴起彻底改变了80年代所承接的“五四”启蒙式的话语模式，知识分子逐渐分化，一部分进入大众化的大潮，另一部分则逐渐边缘化。

90年代，围绕大众文化的第一次讨论是90年代中期的“人文精神论争”，引发这场论争的直接原因便是文化界世俗化、商业化的加深，众多文人下海，并出现了一批先富起来的“文化大款”，而这场论争的焦点便集中在有“痞子文人”之称的王朔身上。批判者以宗教式的终极信仰为出发点，指出当下的世俗化大众化文学已经陷入危机，这“不仅标志着公众文化素养的下降，更标志着整整几代人文精神素质的持续恶化，文学危机实际上暴露了当代中国人文精神的危机”*王晓明等：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。。而支持“王朔现象”的王蒙等人，从王朔文学对权威意识的消解方面对其作出了肯定。不难发现，论争双方并没有处于同一范畴之内，而是从王朔现象中抽离出有利于自己立场的话语塑造，这表明在大众文化的冲击下，精英知识分子群体已经无法持有统一的言说方式，逐渐边缘化的尴尬处境促使其内部为重新获得话语权而产生分化。与40年代延安大众文艺不同，90年代的大众文化也不再是依附任何权力的话语形态，此时，无论是知识分子权力还是政治权力都无法主导大众文化的走向，“大众文化”本身成为一个自足的话语形态。

在大众文化这个自足的话语形态中，民间文化空间仍发挥着其重要作用，王朔文学就充分体现出了民间文化面对大众文化所表现出的二重性。王朔一开始就把自己推向主流文化与精英文化的双重对立面上，他“不自以为比读者高明(真诚、智慧、觉悟、爱心)，而且大体上并不相信世界上有什么太高明之物的作家和作品, 不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学, 不写工农兵也不写干部、知识分子, 不写革命者也不写反革命, ……不歌颂真善美也不鞭挞假恶丑乃至不大承认真善美与假恶丑的区别的文学”*王蒙：《躲避崇高》，《读书》1991年第1期。，这样的立场让王朔自然地走向了民间，王朔“玩文学”的文学观，使自己有意识的与那种高于生活的文学拉开了距离，从而在90年代市民阶层不断兴起的背景下，更能真实地反映新兴市民阶层的心理状况。《顽主》当中，经营“三T”公司的一帮青年，正是改革开放初期最先“私有化”的一批人，他们荒诞的闹剧式的经历，鲜明反映了作为个体的“人”初次步入市场化大潮时的迷茫与困顿。王朔作品中的主人公都带有市井气息的“痞子”范儿：《玩的就是心跳》中的那群“京油子”，整天无所事事，玩世不恭，满嘴粗话、脏话小流氓的“行话”，他们调侃社会也调侃自己。王朔解构了“五四”以来精英知识分子追求崇高的文学信仰，同时也为百年来新文学所肩负的崇高社会历史使命松了绑，正如《动物凶猛》中所言：“这就像一个只会从空箱子往外掏鸭子的魔术师……不能回回都对他表示惊奇……过分的吹捧和寄予厚望……有强迫一个体弱的人挑重担子的嫌疑。”此外，王朔的“调侃”，是一种接近于后现代主义的策略，“在他的人物看来，世界上本没有正经与不正经之分，只有不正经与假正经之别，他们毫不隐讳自己的不正经，并且通过这种不正经与假正经的对比，戳穿假正经的画皮，使其显出虚伪、丑恶的原形。”*郭宝亮：《“王朔现象”的文化内涵浅探》，《海南大学学报(社会科学版)》1995年第1期。正如在《玩的就是心跳》中所言：“本党的宗旨一贯是……你是本党党员本党就将你开除出去, 你不是……就将你发展进来，反正不能让你闲着。”在戳穿世界的荒谬本质时，又对“革命文学”以来的政治权力话语进行了有力的消解。

王朔利用民间相对于权力的边缘性特征，在90年代使大众文化成为解构权威的有效话语实践。但正如民间文化的双重性一样，王朔除了文人的身份还有商人的身份。王朔的电视剧电影创作，充分适应了商品化这一大众文化的重要特征，利用大众传媒牢牢把握住观众的审美趣味，“虽然我经商没成功，但经商的经历给我留下一个经验，使我养成了一种商人的眼光，我知道了什么好卖”，“除了出售的东西不同，就纯感受而言，甚至行为本身都和妓女无异”。*王朔：《我是王朔》，北京：国际文化出版公司，1992年，第35页。显然，王朔的这种商业化的功利性文学观念要求他必须以市场需求为导向，以消费者趣味为目标，从而在作品中充分发挥民间文化低俗的一面。此外，王朔小说中塑造的市民形象并不是真正意义上的“大众”，《动物凶猛》中的一批青年，是一群身份特殊的军区大院里的孩子，相对于普通的大众来说，在那种特殊的年代里他们自然会有着得天独厚的优势。因此，在90年代大众文化的语境下王朔小说中的“新市民”形象只是王朔个人经验意义上的“大众”，并不包括存在于民间的普罗大众。

可见，无论是40年代政治权力主导下的大众话语形态还是90年代作为自足话语形态的大众文化，“民间”这样一个多层次属性的文化形态都成为大众文化“改写”的对象。可以说，这种“改写”并不是文学发展过程中的自发性行为，而是在某种“外力”的作用或影响下的“自觉性”行为。

二、狂欢化

巴赫金将狂欢节庆典活动的礼仪、意识等的多种内涵统称为“狂欢式”，全民性、仪式性、等级消失、插科打诨是其主要特征。狂欢化是40年代与90年代大众文化的一个重要表现形态。

“人们不是静观狂欢节，而是生活在其中……狂欢节具有世界性，这是整个世界的特殊状态，是与所有人都息息相关的世界的复兴和革新。”*[俄] 巴赫金:《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》, 莫斯科：莫斯科出版社，1990年, 第12页。狂欢节是全民参与性运动，作为40年代延安大众文艺的重要表现内容之一的新秧歌运动，已成为延安的日常活动之一，“据不完全统计, 从1943 年农历春节至1944 年上半年, 一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧, 观众达八百万人次。”*《〈延安文艺丛书·秧歌剧卷〉前言》，《延安文艺丛书·秧歌剧卷》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第2页。在延安，狂欢节的传统场地“广场”已经成被限制在剧场或专门性的小广场，而加冕脱冕的仪式，则成为秧歌剧中对“压迫者”、“阶级敌人”的批斗，以及对英雄人物或美好生活的歌颂。虽然，被改造的秧歌剧具有鲜明的意识形态色彩，但它仍保留了传统狂欢节的乌托邦特征，这也是狂欢式活动的一个核心特征，“人们化装，戴上面具，暂时地、象征性地实现自己改变地位和命运，拥有权力、财富、自由的美梦……狂欢仪式具有讽刺模拟的性质，他们对等级制起着颠覆的作用。”*夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京：北京师范大学出版社，2000年，第67页在政治权力的作用下，民众以狂欢式的表演彻底颠覆了自己被压迫的命运，但这种狂欢仍处于政治权力的规训之下，它代表了官方对理想型国家集体的“塑造”。

延安的新秧歌剧与传统民间秧歌很大一点不同就是对“丑”的剔除，作为狂欢节的重要特征之一的“插科打诨”，很大程度上就是通过“丑”的形式来表现。“典型的是物品反用，如反穿衣服(里朝外)、裤子套到头上……这是狂欢式反常规反通例的插科打诨范畴的一种特殊的表现形式。”*[俄] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：三联书店， 1988年，第180页。在传统秧歌中“丑角”是必不可少的一个角色，“在森严的封建社会和等级面前，丑角是唯一一个可以自由行动，自由说话的人，他或则嬉笑怒骂，或则旁敲侧击，他貌似糊涂，实则清醒，他的戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐晦而尖刻的批评。”而经过规训后的秧歌剧则将“丑”替换为造型上的“健康、美”。《兄弟开荒》之前的秧歌剧中，丑角还时有出场，著名演员王大化在《拥军花鼓》中就是以“丑角”的形象出场：“大化却扮成了小丑, 抹了个白鼻子, 白嘴唇, 白眼圈, 头上还扎了许多小辫子, 和我们演唱的严肃内容和淳朴的动作很不协调……而待到王大化在《兄弟开荒》中出场时，已经是一个对劳动生产充满热情，明朗快活的边区青年人了。”*李波：《黄土高坡闹秧歌》，艾克恩编：《延安文艺回忆录》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第205页。显然通过对“丑”的规训，秧歌剧中表现出的传统狂欢节对秩序的颠覆性大大降低，取而代之的是新秩序的重建。新的政权或国家的建立，除了既定秩序上的颠覆与重建，更重要的是将民众的意识“秩序化”，因此在“广场”上表演的秧歌剧最终成为对观众思想意识进行规训的有力工具。作为最早的规训手段，刑罚一直以公开化的方式，呈现在公众面前，断头台、绞刑架都处于城市广场的中心，它们与上演在其中的公开处决的仪式，一起成为君主至高无上权力的代表，对罪犯的肉体进行报复式的毁灭是对侵犯王权行为的有力打击。与此同时，民众在这场盛大的仪式中深刻感受到了王权的不可侵犯，自此，王权通过一次次的公开处决犯人的方式深深嵌入了民众的意识当中，使民众意识到自己该做什么，不该做什么。而随着社会的发展，刑事司法进入了一个新的阶段，“作为一种公共景观的酷刑消失了”，“对非法活动的惩罚和镇压变成一种有规则的功能，与社会同步发展……或许应减轻惩罚的严酷性，但目的在于使惩罚更具有普遍性和必要性；使惩罚权力更深的嵌入社会本身。”*[法]福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年，第11页。正是在这一层面上，延安的秧歌剧在将血淋淋的处刑场面变为一种全民参与的狂欢性活动过程中，保留了传统刑罚公开处决的元素，在秧歌中，除了对“阶级敌人”的“处决”，还包括对英雄人物、劳动模范的歌颂。《兄弟开荒》中就通过对主人公这个劳动模范的塑造，将勤劳生产自力更生的观念深入到民众的意识当中；在新歌剧《白毛女》中，黄世仁逼死杨白劳霸占喜儿的行为达到了令民众“发指”的程度，像黄世仁、周扒皮这样的反面形象，经常能在表演的过程中激起民众对阶级敌人的愤怒，从而“通过一种有规律可循的模式将一种新的家国理想渗透至民众思想深处”*汤梦箫：《仪式·狂欢·符号——延安时期新秧歌剧的受众心理及模式研究》，《戏剧文学》2013年第2期。。

巴赫金的“狂欢化”理论，最早来源于希腊神话中狄奥尼索斯为代表的酒神精神，在酒神的世界里，人们迷狂在美酒佳酿中，从而可以使人们从现实的规则秩序中解脱出来，嘲笑、讽刺、颠覆规训是“狂欢化”的本质特征；而40年代以新秧歌为代表的延安大众文艺虽然保留了原始“狂欢化”中的颠覆性情节，但更多的是以“狂欢”的形式实现当权阶级政治斗争的目的，“狂欢化”的本色已经变质，可以说是规训与狂欢共存，甚至是一种规训下的狂欢，“规训成了狂欢的性质和职能”*郭玉琼：《发现秧歌：狂欢与规训——论二十世纪40年代延安新秧歌运动》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期。。

与40年代官方权力规训下的“狂欢化”不同，90年代的大众文化更像是一场肆无忌惮的“众神狂欢”(孟繁华语)。在市场化商品化的90年代，“物竞天择，适者生存”，在以金钱、市场为主导的竞争机制下，大众文化凭借其独特的魅力不但使官方文化和知识分子文化边缘化，甚至也将后两者纳入了大众文化的体系，因此，90年代的“众神狂欢”首先表现为90年代文化格局秩序的重建。90年代之前的文化格局中，一直是知识分子或官方权力主导时代的话语权，即使在40年代“大众文艺”大行其道的延安，也是政治权力主导下的大众话语。而90年代，“大众文化”作为一个自足话语形态形成的标志就是，作为时代的产物，它将官方主流文化和知识分子文化纳入到了自己的运行机制当中。“主旋律对历史文化的开发(如红色经典的再度流行)……都表达了主流文化改变‘惟利是图’、一切向金钱看‘世风的努力。”*孟繁华：《众神狂欢》，北京：人民大学出版社，2009年，第34页。为纪念毛泽东诞辰一百周年而发行的《红太阳——毛泽东颂歌新节奏联唱》录像带，其中全部歌曲都是由当红歌星演唱，还有层出不穷的以“文革”或“人民公社”为主题的“特色餐厅”，这显然是信奉消费主义的大众文化“对革命文化的改写和挪用”(陶东风语)，大众文化在生产出“迈克杰克逊”“耐克”“可口可乐”这样的消费符号的同时也已经将曾经的革命意识形态进行了“符号化”。

90年代的大众文化同样也会产生“霸权”。作为文化工业的产物，大众在接受大众文化的过程中，也无意识地接受了渗透其中的霸权主义的意识形态。例如，当广大男性迷恋于时装秀上身材苗条容貌光鲜的模特时，或者当女同胞羡慕广告中身材姣好的女明星而减肥丰胸时，一种女性处于“被看者”的不平等文化心态就被无意识地表现出来。但是与40年代延安的大众文艺对权力消极的服从不同，90年代的“大众文本应该是‘生产者式’的”。在《理解大众文化》一书中，费斯克引用巴特对文本“读者式”与“作者式”倾向进行了划分：“读者式文本吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者，他倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受”，“作者式文本凸显了文本本身的被建构性，邀请读者参与意义的建构”*[美] 约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第127页。。因此，在90年代大众文化的语境中，大众文化的消费者并不是盲目的被动的接受者，他们在阅读文本的过程中还在进行意义上的再创造：90年代在大陆一夜间重生的电影《大话西游》系列，其本身只是一部失败的电影，作为一部爱情片，它显得罗嗦吵闹，而作为一部传统的周氏无厘头喜剧它似乎没之前的那么搞笑，它的特别之处无非在于用无厘头的戏谑嘲讽将经典文本《西游记》进行了改编，将原著中的人物进行了丑化或戏仿。从大众文本深层所包含的意识形态因素来看，我们可以将《大话西游》的蹿红归功于消费者已经被作为文化工业产物的大众文化所俘获，品味趋于庸俗媚俗，从而丧失了批判力。但我们在注重分析文本的深层结构的同时，“另一个焦点所关注的是，大众如何应付这个体制，如何阅读该体制下的文本，以及如何从从体制的资源中创造大众文化……我们必须对文本加以分析，去探究它们吸引大众认可的东西究竟是什么。”*[美] 约翰·费斯克，《理解大众文化》，第130页。首先，大话文化作为一种话语形态，充斥着无厘头的戏谑与调侃，这可以看成是文学内部一场盛大的“狂欢”，曾经被官方话语或知识分子话语控制的经典文本的解释权被这场狂欢完全消解。《西游记》中唐僧普度众生西天取经的崇高形象被“脱冕”，取而代之的是一个整天婆婆妈妈甚至招致观音菩萨反感的丑角形象。在这样的话语狂欢中广大青年读者充分发挥自己的游戏心态，以游戏的目光去阅读从而打破了传统经典文学话语权对个人想象的笼罩。其次，爱情悲剧与无厘头喜剧结合的模式，与青年读者在现实状态中的爱情遭际相符合：在金钱至上的90年代，爱情多了份实际少了份浪漫，广大青年正是在孙悟空与紫霞面对现实的无奈中找到了共鸣。因此，读者可以充分融入大众文本深层结构中，从而将作为主体的人从权力话语的规训中解放，并缓解其面对现实的无力感。

通过对40年代与90年代大众文化的狂欢化范式的分析，我们可以看出，大众文化在40年代由于处于政治权力的操控之下，它所表现的狂欢其实是在官方话语下的有秩序的狂欢，在本质意义上仍是一种规训。而90年代的大众文化，作为一个自足的话语形态，虽然在文本内部仍然有文化工业体制本身的话语操控，但在读者与文本的对话过程中，产生的却是一种“狂欢式”的效应，这充分体现出90年代大众文化的“进步性”。

无论是以“民间”为切入点还是以“狂欢化”为研究范式，通过对两个时期大众文化的对比性分析可以发现，40年代政治话语主导下的大众文化和90年代消费语境控制的大众文化，都折射出在社会转型背景下文学的特殊处境：文学丧失了其相对独立，很大程度上沦为“主流”的附属，不断被“边缘化”。文学本身作为一个话语形态，为了挽救危机必须作出应对措施，两个时期的大众文化对“民间”的改写和对“狂欢化”的利用，正是文学面对社会主流话语的反应。因此，40年代和90年代大众文化所表现出的“对应性”特征，正是在社会转型背景下文学自身所作出的既有时代“对应性”同时又有时代“特殊性”的应对策略。其实，在40年代和90年代这两个特殊时期，文学还表现出其他的“对应性”特征，比如知识分子群体在两个时期的分化，文学主题在怀旧、个人存在等某些方面的对应等等，都是值得深入探讨的。

(责任编辑：毕光明)

The Correspondence Characteristics of “Mass Culture”in the 1940s and the 1990s

WANG Bin-xin

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,CapitalNormalUniversity,Beijing100048,China)

Abstract:In view of the cultural mode of “mass culture”, this paper aims to explore the “correspondence” of mass culture in the 1940s and the 1990s as well as its individuality contained in its generality from the perspectives of the “folk” resources of mass culture and “carnivalization” as the manifestation of mass culture.

Key words:mass culture; the 1940s; the 1990s

中图分类号：I206.6

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-03-0021-06

作者简介：王炳欣(1992-)，男，河北石家庄人，首都师范大学文学院2014级研究生，主要从事中国现当代文学研究。

收稿日期：2015-11-07