革命文艺的服务对象与形式选择的关系问题再认知——以《在延安文艺座谈会上的讲话》为依据

姜 岚

(海南师范大学 文学院， 海南 海口 571158)

革命文艺的服务对象与形式选择的关系问题再认知
——以《在延安文艺座谈会上的讲话》为依据

姜 岚

(海南师范大学 文学院， 海南 海口 571158)

革命文艺是由政党直接领导和支配的文学，它的真正主体是政党意志，而非各别的作家和自然形成的作家群体。革命文艺观念的形成及其实践的开始，是以1942年5月延安文艺座谈会召开为标志的。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》里，文艺和文艺工作者被纳入革命斗争战线，这意味着革命政党及其领袖取得了对革命文艺的绝对领导权和话语权。《讲话》通过论断性和指令性的表述，在根据地建立起了政党和文艺工作者的新型的权力关系。革命文艺的服务对象与形式选择的关系也在这个座谈会上得到明确的界定，它既是前此关于文学形式问题争议的总结，也是此后中国革命文学如何看待形式问题的指南。革命文艺的形式选择是革命文艺的本质功能的逻辑展开，它意味着认识形式问题需要摆脱传统文学观念中的艺术本体论，而应着眼于文学的政治功利作用。

革命文艺；服务对象；形式选择；《在延安文艺座谈会上的讲话》

曾经困扰中国当代文学的一些问题，如文学的方向与道路问题，文学与政治的关系问题，文学与生活的关系问题，题材问题，人物形象塑造问题，创作方法问题，歌颂与暴露问题，人性、人情与人道主义问题，美学风格问题，文学批评问题，大多与自20世纪20年代起先后发生与兴起的“革命文学”“无产阶级革命文学”“左翼文学”“延安文学”(“解放区文学”)有渊源关系，形式问题也不例外。形式问题可以理解为创作主体对感知到的生活内容及其精神蕴含加以艺术表现时，接受主体对其形式选择产生了制动性。这里的形式指向艺术形态的不同层面，可以是艺术类型，也可以是表现手段，还可以是语言风格。当代文学的形式问题追溯到它的直接源头——解放区文艺运动，形式就超越了文学范围，成为特定文化空间里不同艺术形式被一定的文化权力加以整合的有机体，它以文学为基础，也涵盖了其它的艺术体式，如戏剧、音乐和美术等。在以延安为中心的解放区，这些艺术的共同属性是从属于政治，因此它是政治意志对艺术的附体，作为“五四”新文化运动之后出现的新型文艺，它是革命政治文化的美学形态。正因此，以延安为策源地的解放区文艺，才被倡导者明确称作“革命文艺”。革命文艺区别于此前的“革命文学”“无产阶级革命文学”“左翼文学”的，不仅在于超越了单一的文学形式，囊括了戏剧、音乐、美术和各种民间文艺形式，更重要的是，它是由政党直接领导和支配的文学，它的真正主体是政党意志，而非各别的作家和自然形成的作家群体。政党意志是特定政治团体强烈的历史使命感以及实现这一意识到的历史使命的坚强决心。革命文艺运动兴起于抗战时期，主导这一文艺运动的是在抗日民族统一战线中居有重要领导地位的中国共产党，而这一先进政党明确的政治目标是抗日，打败侵略者和压迫者，建立新中国。革命政党在领导这一伟大的革命斗争时，需要将文艺作为实现斗争目标的重要力量，自然就需要规定文艺的服务对象。服务对象确定了，必然要求选择与之相应的文艺形式。所以，革命文艺的形式选择是革命文艺的本质功能的逻辑展开，它意味着认识形式问题需要摆脱传统文学观念中的艺术本体论，而应着眼于文学的政治功利作用。关于这一点，从延安文艺座谈会的召开就可以得到全部的启示，革命文艺观念的形成及其实践的开始，就是以座谈会为标志的，而革命文艺的服务对象与形式选择的关系也在这个座谈会上得到明确的界定，它既是前此关于文学形式问题争议的总结，也是此后中国革命文学如何看待形式问题的指南。

1942年5月召开的延安文艺座谈会，是中国现代文学史上一次别开生面的文艺活动，但它的意义远远超出了文艺，更超出了文学。这一经过充分准备而严肃召开的文艺座谈会，既是文艺工作会议，也是政治工作会议，归根到底是具体的革命工作。它是革命政党为着革命斗争的需要而意图组织一支革命文艺队伍，创作革命文艺以动员群众拥护和参加革命斗争，同时利用这支被革命思想武装起来的文艺队伍，用文艺形式来批判旧世界，鼓吹新世界，以协助军事斗争取得抗战建国胜利的动员会议。这从毛泽东在这个座谈会上的讲话就可以看出来。毛泽东的讲话，开宗名义就陈述了革命文艺的性质、功能和它的任务：“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第847页。“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第847页。毛泽东说得很清楚，座谈会要研究的是革命文艺，而非一般的文艺，不仅区别于封建时代的旧文艺，也不同于由城市知识分子提倡的“五四”新文学。在革命斗争中，文艺工作就是革命工作，与其他革命工作一样，是实现革命目标不可缺少的一翼，因此可以称之为“文化的军队”。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的初版本把“拿枪的军队”和“文化的军队”戏称为“朱总司令的军队”和“鲁总司令的军队”*参见金宏宇：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的版本与修改》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期。，那样更能活跃会场的气氛，让在场的文艺工作者感到亲切，在不知不觉中形成认同，达到讲话者的目的。用文武两个战线来打比方，似乎抬高了文化战线和文化的军队在革命斗争中的地位，但它恰恰表明了革命政党对文艺工作的重视，给文艺赋予了革命的属性，向文艺工作者提出了为革命斗争服务的要求。地位越高，意味着任务越重；任务越重，意味着他律性越强。文艺和文艺工作者被纳入革命斗争战线，也就意味着领导中国人民为抗战建国奋斗的政党和她的领袖取得了对革命文艺的绝对领导权和话语权，《讲话》就通过论断性和指令性的表述，在根据地完全建立起了政党和文艺工作者的新型的权力关系，座谈和讨论最终的目的就是要把解放区的文艺工作者统一到对革命文艺的性质、功能和任务的认识上来。革命文艺的基本属性偏重于政治而非艺术，其功能在于教育而非审美，它的任务就是团结同志、打击敌人。《讲话》对此表述得直接、明了而肯定：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第848页。这一文学的本质论和功能观，建立在“人民”与“敌人”的二元对立关系之上，它的权威性和合法性来自于人民本位的无产阶级革命伦理，它是对马列历史唯物主义的社会实践。这就决定了革命文艺的服务对象只能是人民，只有服务人民才是正确的和进步的，因为人民是多数，是创造历史的主体，人民革命就是为了推动历史的进步，代表了历史的前进方向。所以《讲话》要强调，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第857页。。可见革命文艺的话语生成机制与无产阶级革命的话语生成机制相同构，不管有无阶级意识，只要是参加了无产阶级革命队伍的文艺工作者，在文艺工作为谁服务上，就不可能有别的选择。选择服务对象是个严重的问题，它是或我或敌的立场问题。按照毛泽东的观念，“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”*毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，《毛泽东选集》第一卷，北京：人民出版社，1991年，第3页。。革命文艺工作者为谁服务，只能在敌我之间做出选择，而没有中间余地。

那么，谁是人民？《讲话》作了回答：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第855页。革命文艺就是为这样的人民大众服务的，具体说，“第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第855—856页。。毛泽东接受了马列主义的阶级论思想，用阶级的眼光来看待中国社会构成，对抗战时期的全体社会成员进行了层级划分，实际上也根据他们与革命的关系，或者说以对革命的重要性为标准，划分了等级。这也就是他提出“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第863页。依据。正因为人民大众内部各阶层在与革命的关系中是有等级之分的，所以，对于解放区现有的小资产出身而又受过资产阶级教育的文艺工作者来说，一个重要的任务就是“一定要把立足点移过来……移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第857页。。毛泽东的文艺为人民大众的文艺观，是马列主义文艺思想的发扬，他在《讲话》里两次提到列宁的关于无产阶级的观点，其中关于文艺的服务对象他说到的是：“列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第854页。然而，作为中国革命的领袖，人民本位是毛泽东终生信守的思想立场，是这位职业革命家的人格认同，因之他的文艺为人民的思想，在抗战建国的目标实现之后，仍然持之以恒。新中国成立后，他一直对占领文艺舞台的不是人民而仍然是帝王将相、才子佳人感到不满，以至1963年、1964年两次就文艺工作作出“批示”*第一次是在1963年12月柯庆施关于曲艺问题汇报材料上，毛泽东提出“许多部门至今还是‘死人’统治着”，所谓“帝王将相”、“才子佳人”和“洋人死人”，并追问道：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”(毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》第10册，北京：中央文献出版社，1996年，第437页)第二次是1964年6月，毛泽东在中宣部《关于全国文联和各协会整风运动的报告》的批示中，严厉谴责文联和所属各协会是“跌倒了修正主义的边缘”(毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》第11册，北京：中央文献出版社，1996年，第91页)，对文艺界作出了全面否定。，全面否定了新中国的文艺工作。1960年代前期文艺界的现代戏创作与演出热潮，不能说不是他的人民文艺思想的实践，后来的“革命样板戏”就是在此基础上加工而成，按照他的文艺理想，创造了一批革命英雄形象，在艺术舞台上展现了劳动人民创造历史的图景。而戏剧这一艺术形式在1960年代中期到1970年代中期成为8亿中国人里占绝对优势的文艺形态，也是文艺为人民的一个体现，因为戏剧最能适应人民大众的接受能力。

明确了革命文艺“为什么人服务”问题，接着的问题就是“如何去服务”。《讲话》将这两个问题都列为中心问题，理在其中。在如何去服务的问题里，就包含形式选择这一问题。文学为工农兵服务，承担有教育群众的任务，要想取得好的教育效果，当然要选择容易为教育对象所接受的形式，这就是《讲话》要大谈普及的原因。“用什么东西向他们普及呢?用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗?用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗?用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗?都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第859页。革命文艺的性质决定了它为人民大众服务需要拒斥什么选择什么。首先在艺术样式上，民间艺术形式得到重视。“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第863—864页。《讲话》作了这样的提倡。在《讲话》发表后，以延安为中心的解放区特别是延安街头的文艺活动更加丰富多彩，其间民间艺术样式尽得风流。当然民间艺术样式的利用还是根据革命的内容做了改造，本着“需要”和“便于接受的原则”，解放区的文艺工作者力求整合多方面的艺术资源来创造革命文艺的新形式，而新形式的创造注重的是表现方式和语言上的民族风格。毛泽东1938年10月在共产党第六届中央委员会第六次全体会议上的报告《中国共产党在民族战争中的地位》在论及党员必须学习革命理论时，提出了“民族化”问题，也就是“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”*毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。，应该把“国际主义的内容和民族形式”*毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页。结合起来，形成一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”*毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页。。虽然这里谈论的是马克思主义的中国化问题，但也对文艺的民族形式作了解释，“老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，是“革命文学形式探索的最高标准”*张黎：《“民族形式”：1939～1942中国文学“现代性”方案的新想象》，《中南大学学报(社会科学版)》2011年第5期。，解放区文学以此为指南，锐意于民族形式的创造，给革命文艺带来了可观的实绩。仅从文学看，就有赵树理的新评书体小说，以《吕梁英雄传》(马峰、西戎)为代表的章回体小说，以《新儿女英雄传》(袁静、孔厥)为代表的新英雄传奇小说，李季的《王贵与李香香》、田间的《赶车传》、阮章竞的《漳河水》等民歌体诗歌也传颂一时。评书体小说是以赵树理的创作为代表的一种改造旧话本、拟话本小说，同时糅入一些民间说唱艺术的表现方式，在一定程度上也借鉴了现代小说某些表现特点的小说样式，做到了现代小说同本土文化及民族形式相结合，曾被人们誉为当时解放区文艺的新形式的典型，“标志了向大众化的前进一步”，是对民族形式的创新，被高度推崇为代表着文学发展的“赵树理的创作方向”*陈荒煤：《向赵树理方向迈进》，《人民日报》1947年8月10日。。在晋察冀边区的诗人学习民歌体，写人民大众争取新生活的斗争，农民传统的审美习惯很快得到认同，民歌体遂被视为诗歌创作必须的方向。由于它促进了新诗的大众化与民族化，符合革命文艺领导者的预期，因此直到1958年毛泽东在谈新诗的出路时还认定为新诗应该走民歌加古典的道路，说明选择的还是民间艺术与民族形式。

关于文艺创造的民族形式问题，左翼文学界在1942年之前就有过纠结。在1938年10月毛泽东提出应该把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，形成一种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”之后，在1939—1942年间，左翼文艺界开展了一场关于“民族形式”的大讨论。这场讨论被视为“抗战以来在文艺上曾经引起最广大最长久的论争”*唯明：《抗战四年来的文艺理论》，《文艺月刊》1941年第7期。。文艺的形式成为抗战文艺的大问题，还是由文艺的服务对象所决定，它不只是个文艺问题，里边也隐含着文化政治，事关革命政党文艺领导权的建构。抗战催生了抗战文艺，抗战文艺的兴起标志着中国文学由城市向乡村(主要是抗日根据地)和部队的一次转移。1938年3月，中华全国文艺界抗敌协会成立开始，便提出“文章下乡，文章入伍”的口号，号召全国文艺工作者到农村去，用文艺来鼓动起广大群众的抗日热情，使文艺发挥出它特有的战斗作用。文章下乡、入伍，它的服务对象就不同于“五四”新文学的知识分子、小知识分子、青年学生和市民，而是文化程度不高甚至是不识字的工农兵大众。他们所熟悉的是流行于民间的富有民族特色的旧的文艺形式。因此，民族形式的讨论也可以说缘起于如何利用“旧形式”以创造为大众服务的新文艺，文艺的形式问题乃由抗战动员提出，就如当时的讨论者所说：“中国是个半殖民地半封建的国家，因为中国社会发展的特殊，封建社会长期地停滞，中国广大的民众在生活与意识上都非常落后，民众教育根本谈不上，工农绝大多数都是一字不识的文盲……因此要拿文艺的武器来动员，组织他们参加抗战，把抗战的内容装进他们所熟悉的旧形式里面，容易为他们所了解所接受。”*魏伯：《论民族形式与大众化》，《西线文艺》1939年第1卷第3期。但民族形式讨论的意义还不只如此，从讨论的结果来看，“民族形式”是对“旧形式”的改造、利用，也是升华；“民族形式”的论争过程，就是左翼文学的建构过程，通过这样的建构，“左翼文学”通向了“革命文艺”。实际上，延安文艺座谈会为这场论争做了结论，而论争构成了座谈会的前史。国共第二次合作，抗日统一战线形成，改变了中国共产党的政治地位，赋予了这个政党新的历史使命，抗日根据地的建设和军事力量的扩大使得它离民族解放和人民解放的目标越来越近，在军事斗争的同时，文化建设的任务也愈加迫切，而文艺是动员群众和取得政治话语权的最有效的方式，革命政党不可能不密切关注文艺的新动向，并力求左右其发展方向。因此，“‘民族形式’论争并非如以往文学史所描述的那样是一场简单的‘文学形式’的论争或者关于民族文艺的探索，而是具有独特意识形态背景和复杂文化政治内涵的文化运动”*毕海：《抗战“民族形式”文艺论争中的文化政治》，《文艺争鸣》2016年第11期。。这也就是为什么“‘民族形式’论争的发起、进程、高潮，甚至结束，中国共产党都掌握着它的主动权，控制着它的方向”*毕海：《抗战“民族形式”文艺论争中的文化政治》，《文艺争鸣》2016年第11期。的缘故。

在“民族形式”的讨论中，对什么是“形式”产生了认识。一种意见认为：“要确定民族形式的意义，就是要确定在这里所说的形式到底是指什么。假如形式是指体裁，于是说到民间形式，就想到五更调、章回体，那么这问题根本不值得讨论。这里所说的形式应该是广义的，包括着言语，情感，题材，以及文体，表现方法，叙述方面等等。”*《文艺的民族形式座谈会》，《文学月报》1940年第1卷第5期。“民族形式”“不仅仅是单纯的样式”，必须是“包括民族的风格，语言的创造，民族的性格，感情的表现”。*罗荪：《谈文学的民族形式》，徐逎翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第172页。多数人则认为，如果要给“民族形式”下一个定义，是非常困难的，因为它“意味着一种新生的尚待创造的东西，而不是一种既成的事物”*张光年：《文艺的民族形式问题》，《张光年文集》第三卷， 北京：人民文学出版社，2002年，第40页。。“民族形式”是“一种尚待建立的更中国化的文学形式”*何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》1939年第1卷第5期。，现阶段提出的民族形式到现在还没有产生。*《文艺的民族形式座谈会》，《文学月报》1940年第1卷第5期。后面这种情况为左翼文学的建设留下了更大的空间。对“民族”的含义也进行了讨论。“民族形式”的提法，来源于斯大林的论述。基于苏联多民族的历史和现实，斯大林提出了苏联文化发展可以采取“共产主义的内容、民族的形式”*斯大林：《斯大林论文学与艺术》，中央编译局译，北京：人民文学出版社，1959年，第23页。。而对于处在抗日战争中的中国左翼文艺界来说，“民族”这个概念既清晰又含混，将其与“形式”搭配，不无策略性。郭沫若作了这样的解释：“苏联的‘民族形式’是说参加苏联共和国的各个民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为各样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的‘民族形式’，意思却有些不同。在这儿我相信不外是‘中国化’或‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。”*郭沫若：《“民族形式”商兑》，徐逎翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第254页。周扬在谈到民族形式的创造时说，要“以发展新形式为主”，也就是要“把民族的，民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用”*周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月15日。。他们这样的解释更靠近左翼文学的中国文化本位和民间本位的价值取向。

以怎样的文化资源来创造新的“民族形式”成为论争中的主要问题。通俗读物编刊社的向林冰提出以“民间形式”作为新的民族形式的“中心源泉”，但这一观点受到了郭沫若、茅盾等人的批驳，他们认为“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活”*郭沫若：《“民族形式”商兑》，徐逎翔编：《文学的“民族形式”讨论资料》，北京：知识产权出版社，2010年，第254页。。“民族形式的创造应该以现今新文学所已经达成的成绩为基础”，并加强吸收“中国历代文学底优秀遗产”、“民间文艺底优良成分”、“西洋文学底精华”。*叶以群：《文艺的民族形式问题座谈会上的发言》，《文学月报》1940年第1卷第5期。然而，随着论争的展开和深入，“民族形式”的排斥性也暴露出来，左翼文学在传统的选择上民间本位引起了新文学维护者的不满。胡风就以“保卫五四”的姿态出现，撰写了《论民族形式问题》一文，详尽论述了他对文艺大众化、民族形式以及现实主义等问题的理解。他指出，所谓民族形式，“本质上是‘五四’的现实主义传统在新的情势下面主动地争取发展的道路”，“大众化不能脱离‘五四’传统也不能抽去大众化，因为它本质上是批判生活的要求；‘五四’传统也不能抽去大众化，因为它本质上是趋向着和大众的结合”。*胡风：《论民族形式问题》，《胡风评论集》，北京：人民文学出版社，1984年，第203—278页。胡风把民族形式与“五四”以来的新文艺紧紧地结合在一起，说明更关心的还是“五四”启蒙精神的存续，他以断裂的眼光看待传统文化，正是担心启蒙被中断的过激表现。王实味则明确地指出绝不能把民族形式简单地理解为旧形式。他说：“只从字面上了解中国作风与中国气派，因而认为只有章回小说、旧剧、小调……才是‘民族形式’，甚至认为五四以来的进步新文艺为非民族的——一切这类的意见，都应该受到批评，只断章取义抓住‘老百姓喜闻乐见’而把‘新鲜活泼’丢在脑后，于是强调‘旧形式’和‘民间形式’为万应药，进一步武断地判定老百姓不能接受新文艺——一切这类的意见，也都应该受到批判。”*王实味：《文艺民族形式上的旧错误与新偏向》，《中国文化》1941年第2卷第6期。王实味也对民族形式作了解释，说：“把人类进步文化按照我们民族的特点来应用，就是文化的民族形式。文艺的民族形式自然也如此。”*王实味：《文艺民族形式上的旧错误与新偏向》，《中国文化》1941年第2卷第6期。他认为，过分强调旧形式，会使一大部分作家失去原有的风格和创作热情，对于我国新文艺的发展十分不利。身处延安，但王实味着眼的并非仅仅是工农兵文艺，而是从人类视野来看待文学这种精神现象，关心“五四”新文艺传统的延续，表明他更看重的是文学艺术的现代性而非民族性。但是，在文艺的形式选择问题成为革命政党的文艺方针政策的情势下，胡风和王实味的独立思考是犯忌的，不能说他们后来的悲剧结局跟他们看不到革命文艺的人民性、政治功能和排他性没有关系。

革命文艺是一种功利主义的文艺，要求建设革命文艺的毛泽东并不讳言这一点。在《讲话》里他就说道：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，第864页。站在代表多数人的道德高地而又胸怀历史远景，才有打破现存秩序、创造崭新未来的自信，才有为总体目标而征用一切资源的魄力。承认功利，意味着革命文艺不以审美为其基本属性，尽管工农兵文艺并非不讲究艺术性，但提高艺术性目的还是在于服务于政治这一功利目的，而这样做都是为了一个消灭阶级的社会远景。相比起来，形式选择不是什么大不了的问题，重要的在于文艺工作者能否与服务对象打成一片，能否彻底转变立场，彻底改造资产阶级世界观，真正书写人民大众当家作主的历史。这就是为什么新民主主义革命完成之后，在社会主义的历史阶段，文艺界的批判斗争仍持续不断的原因，因为思想改造是革命功利主义文艺交给文艺工作者的难以完成的课题。1949年7月，第一次文代会在北平召开，革命文艺理论设计者之一的周扬在会上代表解放区文艺界作了题为《新的人民的文艺》的报告，宣布延安文学方向为新中国惟一正确的文学方向，*“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第一卷，北京：人民文学出版社，1984年，第513页。预示着社会主义文学的根本问题还是“为什么人”的问题，那么“如何为”也就成了摆在新中国文艺工作者面前的严峻课题。

(责任编辑：王学振)

A Recognition of the Relationship between Service Objects and Form Choices in Revolutionary Literature and Art——WithAddressatYan’anForumonLiteratureandArtas a Basis

JIANG Lan

(SchoolofLiberalArts,HainanNormalUniversity,Haikou571158,China)

Revolutionary literature and art is a literature directly led and dominated by the Party, so its true subject is the will of the political party rather than individual writers and natural writer groups. The rise of the revolutionary literature and art concept and the start of its practice is marked by the convening of Yan’an Forum on Literature and Art in May, 1942. In Mao Zedong’sAddressatYan’anForumonLiteratureandArt, literature and art as well as writers and artists were included in the revolutionary struggle front, which means that the revolutionary party and its leader have gained absolute leadership and the right of speech in literature and art. By virtue of the expository and prescriptive statements ofAddressatYan’anForumonLiteratureandArt, the new power relationship between the political party and literary and art workers was set up in the base. Moreover, the relationship between service objects and form choices in revolutionary literature and art has also been clearly defined at the forum, which is not only a summary of previous controversy on the literary form but also a guide as to how revolutionary Chinese literature should approach the literary form hereafter. The choice in the form of revolutionary literature and art is the logical development of the intrinsic functions of revolutionary literature and art, which means that understanding the issue of the literary form needs to remove the artistic ontology in the traditional literary concept and should focus on the political utility of literature.

revolutionary literature ad art; service objects; form choices;AddressatYan’anForumonLiteratureandArt

海南省哲学社会科学博士点建设专项课题“中国当代文学历史问题研究”(项目编号：HNSK(B)12-40)

2016-11-30

姜岚(1967-)，女，湖北浠水人，海南师范大学文学院教授，主要从事文艺理论教学与研究。

I206.6

A

1674-5310(2016)-12-0007-07