马口窑陶器纹饰之“艺术真实”

胡兰凌

（湖北经济学院艺术学院，湖北武汉430205）

马口窑陶器纹饰之“艺术真实”

胡兰凌

（湖北经济学院艺术学院，湖北武汉430205）

对民间艺术的研究表明，摹拟仿真的审美意识似乎是与生俱来的，它是人类童年心灵中即已生成的创造动机。看似稚拙抽象的图案也许是创造者们抱着最强烈的仿真意识和摹仿意愿进行描绘的。在马口窑陶器纹饰中存在大量的“非写实性”纹饰，以现代视觉研究的角度审视这些极具“变形”、“怪诞”、“夸张”等特征的艺术纹饰，也许在创造者的视觉思维中恰是最具严肃意义的真实性，这也是民间艺术创造者们创作产生的“艺术真实”。

马口窑陶器；艺术真实；民间艺术

马口窑陶器①表面通常布满以“变形”、“夸张”为特征的装饰纹样，它们充满活力、挥洒自如。这些看似并不具备“写实基础”的艺术图式的确就是创造者们所看到的，或者说他们所理解的真实客体，它们展示出一种充盈着生命力量的美，正是源于中国文化中所特有的“不碍于物、不滞于心”乐观积极的审美情感，洋溢着热情与活力、自由与浪漫的民族气质和文化精神。这种独特的艺术范式无疑反映了创造者们对客观世界的主观感受，而这是否仅仅可以理解为民间艺术家们对艺术形式发展规律趋于本能的取舍呢，并不全然是。

一、马口窑陶器艺术中包含最朴素的“艺术真实”

民间艺术往往在主观价值意识的支配下将某些对象做了极大的夸张。在艺术欣赏中，当象征性的关系需要大小差别出现的时候，这种法则就自然出现了。②这也是马口窑陶艺造型特有的艺术形式。如马口窑陶器八仙坛中主体人物比例往往被极度夸大、变形、抽象，我们曾经把它作为一种艺术的表现方式，看成对某种人文内涵的象征。但从个体的创作心理上看，这种表现方法近乎一种无意识的行为，它是主观价值对客体非自觉的夸张。对此，卡洛琳·M·布鲁默在《视觉原理》中写道：“在意大利文艺复兴时期，传统艺术流派坚信自己的艺术创造方法才是正确的，这种现象在艺术史发展的每一个阶段都在不断体现。任何一个时期的任何一种艺术派别在使用自己独特的视角来再现客观世界。”也正是基于这样的创作心理，马口窑陶器匠人们一直以忠于自己的视觉体验和心理感受进行艺术创作活动。

如果我们将马口窑陶器装饰纹样与西方现代艺术中呈现出的抽象性作品相互比较，会惊讶的发现两者的表现形式有相当多的共性，或许前者在艺术形式上显得多少有些过于朴素和稚拙，但并不妨碍两者间有非常接近的表现形式和创作规律，这或许表明某些接受过专业艺术思想教育的视觉意识与民间艺术中最朴素创作方式具有某种相似的艺术特征和心理机制。

从创作者的角度讲，仅靠视觉观察并不能反映客观对象的全貌，无论是否承认，在观察物体的同时也必然运用理性思维进行判断，就如同我们看到物体的表面，也同样理解物体内部那些看不见的结构。“人们运用理性思维的理解与直观视觉是如此紧密的结合在一起，才形成我们对客观世界形成的印象”。③马口窑陶器艺术的创造者们就是在这种感知机制作用下，能够以几乎是“立体主义”的视角观察到看到被绘画对象的所有结构。例如在十八学士坛上所刻画的装饰纹样，人物与马匹的动态不仅以描绘了正面，同时也将另一面的形象也同时表现出来。

这种在二维平面中进行三维表现的方法，也普遍存在于剪纸，蜡染等民间艺术中，曾经一贯被视为“夸张”、“想象力”的特征，而实质上只是本能的视觉行为与艺术表达。马口窑陶器的创作者们通过对自然最朴素的理解与直观的视觉感受相互融合，进而创造出充满想象力的“艺术真实”。

二、马口窑陶艺“艺术真实”的创作理性

叔本华曾谈及：艺术品产生的目的都是创作者为了表达自己的某种观念，这是由创作者的经验与感受，并希望通过艺术作品促使受众理解那些抽象的、蕴藏在艺术作品以内的文化内涵。④主体所创建的“艺术真实”决定了马口窑陶器艺术内敛的文化底蕴，它的主观性和表现性也是通过这种“真实性”得以体现。作为文化传承样式的接受者，民间艺术匠人们是怎样运用理性思维理解并处理这些思维格式呢：

“一位民间剪纸艺术家在表达牲口吃草的场景时，会把牲口描绘成具有两个头的形象。对此她的解释是：牲口总是需要不停的换吃草的位置，左边到右边，总不能一直不动的。”⑤

让人多少有些惊讶的是这种最朴素的艺术创造思想与西方现代艺术中的表现方式殊途同归，这种通过二维平面表达空间运动印象的创作思路在西方艺术史上经历了艰苦卓绝且又漫长的发展才到这一步，而在马口窑陶器艺术造型体系中却又是最常见的形式。这些民艺创作者就是借用最朴素的创作理性让欣赏者感知他们所创作的对象是运动的，这种经过艺术加工的“艺术真实”反而更接近现实世界。

弗朗兹·博厄斯认为：现代民间艺术的创作者们在运用绘画形式表现自然实体的时候，很可能受到两种造型动机的支配：第一，忠实于客观对象的外在形象。第二，试图表达对象在某一瞬间的动态特征。这种双重动机在观察和表现方式上就体现为固定视点的“透视法”和主体化表现两者的深刻矛盾——“当绘画者面对的问题是要在平面上表现立体物，甚至是对象的运动状态，并要用单一而精致的位置来表现不断变换的某种外形时，他就必须在这两种方法之间作出选择”⑥为了解释某些重要的内容或空间上的关系，艺术家们便自己画出所有的内容，就像能够绕过物体的边界把整个物体看透一样。比如现在设计教学中结构素描的绘画方法，将产品零件的所有结构内容全部绘制出来，这种文明思维的产物与原始绘画者的朴素创作动机几乎完全一致。

马口窑陶器艺术的造型方式往往是对定点观察与主题表现两种方法的同时使用。在创作者的心目中，对象的永久性特征对主体来说特别具有重要性，这也逐渐形成了现代看来的“多点透视”和“散点透视”的审美范式。这种透视法则所体现出的创造理性，也恰好反映了民间艺术家们对“艺术真实”的追求。

三、蕴含在“艺术真实”中的生命意志

如果仅有外在的视觉表现，对表现真实物像的欲望仅停留在完整地再现对象的物理表象，还根本谈不上是艺术行为。只有当创造者把对生活乃至情感的直觉印象实现为画面效果的进程中；当富有感性生命意识的民间创作主体在对“真实”的向往和追求中，包含着对自我存在本质、生活信念的对象化需要，才会呈现出富有生命力的艺术形态。完成形态的艺术语言才真正地被铸造和呈现出来，这正是马口窑陶器艺术中所蕴含的价值所在，民间受众在对一幅肖像，一个动物形象最直观的赞誉并不是“像真的一样”，而是“像活的一样”，人们对再现性作品最不能容忍的缺憾就是缺乏鲜活的生命力。

现代视觉理论的研究表明：具象写实主义绘画都希望能忠实于客观事物，不仅停留在物体的表象，同时还能反映对象生命轨迹的变化历程。在民间艺术体系中，艺术作品始终体现着创作者和他们所生活的时代鲜活生动的生命意志，也正是这种积极的生命意识直接干预对象、塑造对象，进而塑造出一个富有生命力的艺术形象。

姿态呆滞，动势的贫乏，黯哑晦暗的色彩，以及平淡无趣的寓意，都会使作品在“生命状态的真实”这条法则前淘汰。无论是飞鸟走兽、花卉植物、人物、文字，马口窑陶器的纹饰都显得生动活跃、灵巧生动。这些装饰纹样实际上采用了一种连续感知的表现手法，它兼具感性与理性审视的表现角度，在平面上展开立体的各个面和表现其空间关系，依循视觉感受的某种适应度加以选择、取舍、整合。这令人领略到中国传统哲学中关于寰宇空间的五方观念，也正是与民间审美中“生命意志”要求相适应的实践表现。

四、结语

马口窑陶器的可贵之处在于它总是抱朴守真，在创作过程中显示出生活自然的本源之美。它不追求繁缛严谨、华贵端正，而是在金钩铁笔的挥洒自如中，所有的艺术形象都始终弥漫着对生命的热爱和最朴素的情怀。这种在马口窑陶器艺术中随处可见，流露出稚拙与洒脱、娴熟且热情的“艺术真实”与民间最淳朴的情感交织融合。恰如李正文先生所说：“这一类有着极高艺术价值和艺术感染力的民艺陶，根深植于民间沃土中，积聚着多少代民间艺人的智慧，在中国的美术史上应该有重要的地位和文化价值，是我国重要的文化遗产”⑦

（注：本文系2015年湖北省教育厅人文社会科学项目阶段性成果，项目编号：15Y114）

注释：

①马口窑是我国最具代表性的民窑，窑址位于湖北省汉川市马口镇，产量在明朝洪武时期达到鼎盛，历经400余年，所烧造的产品曾远销东南亚一带，其造型和装饰纹样极具地域文化特色。

②鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第258页。

③鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第56页。

④叔本华：《作为意志和表象的世界》，北京：商务印书馆，1991年，第328页。

⑤靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社，2010年，第79页。

⑥弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉，译，上海：上海文艺出版社，1989年，第66页。

⑦李正文：《即将消逝的文明》，武汉：湖北美术出版社，2005年，第54页。

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[2]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆，1991.

[3]靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社，2010.

[4]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉，译.上海：上海文艺出版社，1989.

[5]李正文.即将消逝的文明[M].武汉：湖北美术出版社，2005.