艺术定义的路径解剖及其言说维度——戴维斯的艺术观及其反思

董琳钰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)



艺术定义的路径解剖及其言说维度——戴维斯的艺术观及其反思

董琳钰

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

摘要：戴维斯概述了英美哲学界有关艺术定义的诸多争论，并详细分析了各种理论的论证依据和疏漏之处，进而揭示了关于艺术定义的不同路径之间的差异。戴维斯倾向于自己修正后的艺术程式主义定义。戴维斯在艺术的程式主义定义中加入了艺术功能和历史/意图因素，以期得到一个最完善的对艺术定义的描述概念。探究戴维斯对艺术界定的讨论和反思，可以让我们明确当下艺术定义的困境，进而在现代艺术的转型语境中明确艺术的言说逻辑。

关键词：戴维斯; 艺术定义；多维路径；言说维度

为什么要定义艺术，是源于艺术本身对人类意义太过重大吗，还是出于时代环境的需要和变化了的社会背景对艺术提出了的新要求，抑或是自身变化了的艺术本身让受众手足无措，因而开始了积极地追寻关乎艺术的本质性定义？艺术的定义似乎让艺术的存在更具合法性，让艺术为自身“立言”，艺术也由此规约化和符号化吗？在定义艺术之后，艺术该何去何从呢，有了某个恰如其分的定义，艺术的发展就真的要在这个定义的框架之内画地为牢吗？艺术的发展历程无疑是一个破而后立的过程，而且循环往复的立-破-立。即便在定义了艺术之后，艺术也依然遭遇来自各个层面的诸多异议，这无疑说明艺术内涵的不确定性。此外，艺术的定义与艺术的功能之间到底有什么关系，最初的艺术品又是怎样获得其身份？这些问题似乎又牵涉到了循环定义的问题。笔者以为，探究戴维斯对艺术界定的讨论和反思，可以让我们明确当下艺术定义的困境，进而在现代艺术的转型语境中明确艺术的言说逻辑。

一、艺术定义的多维路径解剖

戴维斯概述了英美哲学界有关艺术定义的诸多争论，并详细分析了各种理论的论证依据和疏漏之处，进而在阐释的基础上提出了自己的思考，同时揭示了关于艺术定义的不同路径之间的差异。

反本质主义理论。这一理论以韦兹为主要代表。韦兹认为艺术是难以定义的，因为艺术没有可定义的本质要素，换言之，艺术是没有统一的共同属性的，而只具有家族相似性的关系性特征。此外，按照他的主张，创造性与艺术身份的充要条件的有效性之间是难以相容的，如果将定义看做范式或规则，创造力就会使得可定义性变为不可能，也就是对定义有用性的质疑。无定义之时，已然存在艺术品，有定义之后，艺术品也并非完全契合定义，这样一来，似乎定义艺术就是徒劳无功的。为了说明韦兹观点中的漏洞，戴维斯列举了诸多对韦兹观点持批判质疑态度的人观点。针对韦兹家族相似性的理论，迪基认为该理论无论如何也解释不了第一件艺术作品是怎样获得艺术作品资格的，戴维斯也认为，运用家族相似理论来解释艺术身份，将不可避免地陷入艺术身份的循环定义标准。而且这一观点在面对杜尚的现成品艺术，漂流木艺术以及许多观念艺术时，会遇到新的麻烦。戴维斯指出，韦兹的观点应该被视为主要依赖于观念得出的，而不是依赖于那些通过经验研究无可争议的东西，而且要彻底驳倒其艺术不可定义理论就必须指出传统美学探究的“艺术本质是什么”已经不适合发展了的艺术现状了，要在现代艺术处境下用分析美学去重新定义艺术。韦兹认为，并不存在艺术本质定义这一说法，若是定义规定艺术作品要成为艺术作品必须拥有某种可感知的属性，那么创造性和定义之间必会显而易见的相互冲突。可以说，韦兹的反本质主义理论至少让很多人相信不能根据可感知的固有属性来定义艺术作品，还催动了那些为艺术寻找定义的人开始将关注点转向艺术作品包含的复杂的、非固有的、关系性特征，这一重心转移无疑是向传统美学成见的一次激烈告别，[1]48也预示了将在分析美学视域下掀起的关于艺术定义的一场新讨论。对此，戴维斯则认为，遵从规则抑或是定义其实并不妨碍其进行创新，也就是出其不意的合情合理的应用规则是可能的。

功能主义理论。在戴维斯看来，这一理论以比厄斯利为主要代表。比厄斯利基于审美经验的艺术定义。他提出了艺术的功能是引发或导致或承担或支持某个等级的审美经验，艺术作品中提升审美经验的是同一性、多样性和表现强度，实际上他是在呈现某种艺术的经验。比厄斯利坚持认为，艺术的定义应该承认艺术和审美之间的关联，尽管并非所有的艺术作品在美学上都是成功的，也并非所有具有审美趣味的东西都是艺术品，我们的审美观念依然源自我们对艺术作品的经验，且在对艺术作品的经验中获得自身的意义。[1]110-111艺术创作所拥有的必然因素就是它的艺术作品能够带来富有显著审美特征的经验，该作品就具有美学价值，即美感经验的工具性价值。在此基础上，比厄斯利为艺术加入了两种本质属性，即人工性和意图性。他认为艺术品本身即是被创造为艺术的，艺术性是一以贯之存在的，这样一来，艺术的创造和存在就有了合目的性的人造性。针对比厄斯利的功能论，戴维斯援引了丹托的观点来加以批判。丹托声称艺术作品所拥有的审美属性并非通过其真正的对应物呈现来的，只有当它们恰好被认定为艺术品时才拥有了这些属性，戴维斯进一步指出赋予作品的艺术身份会影响作品的审美属性。换言之，审美属性虽然满足了艺术的功能，但是审美属性的完满界定和艺术身份获得的先后顺序有关系的，顺序不同，艺术品的审美属性也不同，并非是如比厄斯利所说的审美功能属性决定了艺术身份的获得，而且事实上艺术身份与审美属性能否同时获得是存疑的，尤其是在针对杜尚的现成品艺术的阐释上。正如戴维斯所言：“如果《泉》确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有相同的审美属性。”[1]133比厄斯利严批驳现成品艺术，甚至不承认作为艺术的身份，认为艺术是要符合审美欣赏的功能要求。但在戴维斯看来，这些现成品艺术挑战了艺术的功能，它们很多情况下是不能称之为美的，甚至是丑的艺术，但是它们的艺术品身份却早已得到了公认，这无疑力证了比厄斯利的功能论是站不住脚的。阿多诺说：“艺术必须以被视为丑陋而遭受诋毁的事物为职责，不再是为了整合它，淡化它，或为了借助那比所有令人厌恶的事物更令人厌恶的幽默，使它抵消存在，而是为了在丑陋中告发那依照自己的图像制造并复制的丑陋的世界。”[2]164阿多诺认为为了追求传统美所制作的表象与假相，掩盖了“真”，因而他宁可为了求真选择“违美”，追求的实则是一种“真美”之美。这看起来似乎是反美学的美学，但是艺术无疑已经用自身的现代发展来证明了阿多诺观点的合理性，诸如野兽派和印象派等艺术作品的出现与繁荣。同时，这也说明了比厄斯利所声称的所谓艺术品是能带来愉悦的审美功能的观点的不合理性，毕竟艺术不应只是美的艺术，带来的不仅仅是愉悦，还有对真理的追求与实现。

程式主义理论。艺术程式主义理论最具影响力的贝克尔和迪基的艺术体制理论。贝克尔认为，“艺术界的存在，以及它们的存在对艺术品生产和消费的影响方式，揭示了一种研究艺术的社会学路径”，提供了“一种对产生了艺术的合作网络的复杂性的理解，一种对特罗洛普和他的男仆的活动与维多利亚文学界中的印刷工、出版商、批评家、图书馆员和读者的活动交织在一起的方式的理解。”[3]而迪基的艺术定义路径无疑体现了一种去历史化的意图，主张从艺术品的人工性和艺术地位的授予这两个角度来对艺术进行定义。“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[4]109-110迪基认为，艺术是一种惯例的界定，当处于艺术界中的大多数人认为某一物品是艺术，那么这件物品就是一种艺术品。基于此，迪基对艺术下了定义：“1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[4]111迪基认为，艺术作品是一种特殊的人工制品，被创作出来呈现给艺术界的公众，而艺术界则是艺术体制的总和。换言之，一件物品只有在艺术界的语境抑或说是艺术体制的框架内被授予艺术身份，它才有可能成为艺术品。艺术品的地位不是被授予，而是作为在艺术框架内创造人工制品的结果而获得的，也就是艺术是欣赏之候选。我们不难发现，迪基艺术定义理论的关键在于这个定义是描述性的而非界定性的，他致力于解释一个事物是如何成为艺术品的而不是解释它为什么是艺术品，这样一来似乎就避开了韦兹声称的艺术的本质无法定义观点的质疑。而且，迪基还指出艺术界确定了艺术家的身份，而艺术家则作为权威实现了艺术品身份的确立。虽然如此，但在戴维斯看来，体制理论难以解释在没有艺术体制之时物品何以成为艺术品，尤其是对最初出现的艺术的阐释上。而且，体制论也难以说明艺术体制本身何以确立，很容易陷入艺术和艺术界的循环定义当中。戴维斯认为，体制是一个动态的历史过程，我们应当在历史维度下阐释艺术界，并利用对角色和规则的解释来为体制论中被赋予授权权威的艺术家的合理性地位做辩护。在戴维斯看它，艺术家创造的艺术，其身份取决于是否从一个艺术界的视角来看待它，而不管作者是否能够采用这个视角。[1]205在这里，作者是否在体制内创作似乎不重要了，观者在艺术界内怎么授权怎么欣赏才重要，这无疑是戴维斯对体制理论的完善。观者与作者同属于艺术界中的角色，作者创造了艺术品，赋予其生命，而观者欣赏了艺术品，授予其身份，二者缺一不可，但是一物之艺术身份获得显然依靠后者，最好的例子就是现成品艺术的艺术身份获得。

历史-意图主义理论。这一理论是历史主义定义和意图主义定义的结合，以列文森为主要代表。他为艺术提供了一种历史主义的定义，这一定义把艺术作品和一个独立个体联系起来，而这一独立个体由其对于艺术历史的意向而获得参照。事实上，按照列文森本人的想法，他是希望通过艺术史实和作者意图来给现代艺术一种基本约束，这甚至可以说是对艺术的最低限度。按照列文森的观点，艺术事实上是某人意图的衍生物，且以艺术历史为参照来确定其身份，这有点类似于韦兹主张的家族相似理论，但又有所不同。戴维斯指出，若是不诉诸于体制论，列文森就无法对种种复杂的意图做出区分，无法判断何时作者的意图能够怎样使作品成为艺术品，而且他还认为在对艺术家的作品进行诠释时，艺术家意图的位置和重要性被误解和夸大了。此外，他认为列文森缺乏接近理解体验艺术作品的正确性标准，再加上一些意图主义无法解释的反例，列文森的历史意图主义理论似乎很容易就被推翻了。在这里，戴维斯区分了所谓艺术接受者意图和艺术家意图，并讨论了艺术作品的重要审美内容是否是由接受者意图带来的，而非由艺术家的意图带来的，最终艺术家的意图依然制约艺术品。而且，戴维斯还认为，艺术家意图从属于它们置身其中的习俗，这些艺术习俗确立了我们理解和解释艺术作品的各种限定。

戴维斯认为，从传统艺术到现代艺术，产生了定义艺术的两种不同路径：功能主义和程式主义，“体制理论艺术定义的辩护者坚持认为：不管总体上它是否与艺术的意义相配，一个作品是不是艺术作品，得由具有艺术身份授予资格的某个人授予它艺术身份。功能性观点定义艺术的拥护者则坚信：一个作品只有满足艺术的意义要素，才能成为一件艺术作品，不管它遵从何种程式，也不管艺术的权威怎么追捧它”[1]78事实上，戴维斯倾向于自己修正后的艺术程式主义定义。戴维斯在艺术的程式主义定义中加入了艺术功能和历史/意图因素，以期得到一个最完善的对艺术定义的描述概念。

二、艺术定义的当下言说维度

戴维斯围绕艺术定义进行了讨论，援引了诸多理论家的观点，并多次提到了“艺术的意义要素”这个概念，那么这个所谓的要素究竟该从艺术的内在的本质属性去理解，还是该从其外在的关系属性去解读呢？当我们持这种观点去看20世纪诸多当代艺术时，我们发现，关于艺术的阐释经验遭遇到了前所未有的困境：杜尚和沃霍尔的先锋艺术以及汉斯·哈克的观念艺术到底是不是艺术品？一块海滩上的漂流木不经任何加工，被搬到艺术馆陈列起来，算不算一件艺术品？艺术的定义究竟是一种本质上的界定还是一种描述上的评判？

在当下艺术的发展中，我们也确定遭遇到了现代艺术的诸多危机，在德贝尔雅克看来，现代艺术的危机主要来自三个方面：机械复制导致作品主观性和个性的抛弃；对商品拜物教的接受和崇拜；艺术不再呈现另类现实并导致政治上的放弃。[5]当杜尚的《喷泉》成为反艺术的经典范例，当沃霍尔在纽约曼哈顿斯塔波画廊将一些最平常的肥皂、番茄、麦片的包装盒展出并被视为当代先锋艺术的成功之作时，我们传统的艺术判定就已经失去了它的效应。可以说杜尚的《喷泉》那里，我们对类似达芬奇《蒙娜丽莎》和安格尔《泉》之类作品的艺术认知观念遭遇到了前所未有的挑战。这此问题似乎牵涉到当下的艺术界定问题。实际上也是古德曼理论中的“何为艺术”和“何时为艺术”的区别问题。前者是对艺术本质的立法和定义，而后者则将对艺术本质的立法和界定转变为对艺术判定的阐释说明。古德曼写道：“真正的问题不是‘什么对象是（永恒的）艺术作品’，而是‘一个对象何时才是艺术作品’，或更为简单一些，如我所采用的题目那样，‘何时是艺术’”[6]。古德曼的观点明显与其他分析美学家的观点有所区别，在他看来，艺术并非不可定义，关键在于我们对艺术的提问方式有问题。我们应当改变传统的“艺术是什么”的定义式提出方式，转而对“何时为艺术”展开提问。

而依据戴维斯的观点，某物成为艺术品是通过对其身份的授权完成的，而具有授权资格的人必须在艺术界中扮演了相应的角色。艺术身份的授予需要依赖于习俗，艺术身份的获得则需要依赖于一些角色占用上的限制。因此，艺术习俗决定了艺术界的历史性生成，艺术界则赋予了授权者确定艺术品身份的资格。戴维斯希望在艺术程式主义的界定路径上加入艺术的功能性因素。在戴维斯看来，一物作为艺术之有效性，通常取决于其外在关系属性，不管是有意将其作为艺术来创作，还是依赖于习俗惯例被授权身份，抑或是因其功能效用，都排除了艺术具有共同本质属性这一可能。这样一来，艺术品的身份无疑只能靠其与艺术界的关系来获得确认了，而这一观点事实上也印证了布尔迪厄的艺术场理论。“艺术场能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以致于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。”[7]

但这样一来，我们又会面临诸多困境。若是想要确认一物为艺术品，同样两位具有授权资格的艺术家，都从其所认为的艺术界视角去看，一位认为其是艺术品，一位则反之，那么该物到底是否可以归为艺术品呢？同样的艺术界背景，同样的艺术体制，可是未必有同样的艺术视角。在这里，物品的艺术品身份到底能否被艺术家授权存在争议，甚至我们可以由此认为艺术家自身的身份确认就是存疑的，那又遑论其权威性呢？照此看来，依据物品的体制语境未必就能让其在确认为艺术品的道路上畅通无阻。而且如果说，艺术品不是靠自身某些属性获得身份的，是靠授权获得的身份，而授权又是依据不同时代背景下的艺术习俗发展来决定的，那么随着时代变化，那些已然确定的艺术品在不同时代的确定性和合理性意义就被消解了，其身份也必然被质疑，那对其定义也就无从说起了。

事实上，笔者以为，戴维斯在艺术定义上的复杂心境也表征出了当下艺术真实情状，即当下艺术已越来越远离审美性，艺术呈现出了呈现出“审美焦虑”或“审美冷漠”特征。对此，卡斯比特有着相当精辟的分析，在他看来，当代艺术“抽离、掏空了审美价值。艺术不再是美术，不再是对审美体验的表现和沉思……而成为了一种由制度身份、娱乐价值和商业包装所定义的心理结构。”[8]事实上，我们只要把安格尔的《泉》与杜尚的《喷泉》进行比较，就能深刻地体会到这一点。安格尔的《泉》中人物形象充溢着审美性，传达出本雅明意义上的“灵韵”，而杜尚的《喷泉》则是体现着审美的缺乏和审美日常俗化，所传达出的是本雅明意义上的“震惊”。随着消费社会的兴起，当下艺术逐渐走出传统的审美神坛，丧失了膜拜价值，从高雅的审美之物转变为日常生活的现成品或消费品。当代艺术不断地在猎奇中不断建构和解构自我的存在价值，如丹托所言：“在特定的阐释下，糟糕的、破坏性的审美时代可能意味着美好的政治时代。那时，博物馆、画廊、艺术批评的语言，甚至艺术哲学的特征受到导向好的、强有力的潜在力量的重塑。”[9]

当代艺术所具有的去审美化、去深度化和情感消解等表征，其实质是传统审美艺术定义合法性的缺失与消解，如阿多诺所言：“今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成为了问题。”[2]1将阿多诺与戴维斯观点结合起来展开思考，我们发现，对当下艺术的界定其实也涉及到了艺术与周遭社会环境的复杂关联。虽然戴维斯与阿多诺在处理艺术与社会的关系问题上可谓态度迥异，但事实上却殊途同归。戴维斯强调艺术离不开社会，阿多诺却强调艺术要远离社会。这样看来，艺术和社会的关系是相当复杂的，尤其是在现代美学和艺术哲学理论中，艺术是依然为了成为艺术界的一种鉴赏对象而存在，还是为了其自身获得某种自主性，为艺术自我而存在？这事实牵涉到了阿多诺所说的艺术的社会内在性（他律性）与艺术的自律性问题。随着当下艺术的自身发展，艺术日渐关注其内在审美特性并试图获得一种“自治”，从而使艺术获得一种独立性，进而从社会实践中分离出来，获得一种绝对的自由。但是，艺术的绝对自由与社会总体中的永久不自由是相互矛盾的，因而艺术若想获得自身真正意义上的独立，必然需要与社会对立。按照阿多诺的观点，对艺术来讲，艺术作品之所以成为艺术作品，是靠否定其起源的说法是完全正确的。[2]5这种否定毫无疑问是艺术为了争取自主性的诉求和斗争，而艺术又是怎样来实现这一否定社会的目的呢？在这里，艺术通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其社会效用，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。[2]386艺术站在社会的对立面，以一种向死而生的抗衡姿态去迎战社会，通过否定自身去否定现行社会的不合理性和虚伪性，进而与社会拉开距离，获得自主性。

戴维斯认为，第一批艺术之所以是艺术，是因为它们自身的某些属性让我们在无须艺术传统习俗的情况下直接能够辨识出它们，应该是它们所具有的审美品质或者说是美学价值。还有，纵观五花八门的诸多艺术形式和类别，我们虽然无法通过一个共同的本质属性去统一定义它们，但是不难发现它们都具有通过自身言说所创造的审美特质和美学价值。不管是提供审美、救赎、净化等任何一种功能，还是说它们产生于什么样的语境当中，我们都不能否认其所具有美学价值。在这个意义上，艺术的意义要素也意味着艺术的审美特质和美学价值的存在。事实上，真正有生命力的艺术仍然与时代精神和生活气息融为一体，对传统艺术定义的消解，并不意味着对艺术与生活的关系的否定。我们应以一种理性的态度面对现代艺术的界定，进而寻找新的艺术精神和艺术感悟，从而不至在当下艺术的炒作式呓语中迷失方向。

参考文献：

[1]戴维斯.艺术诸定义(韩振华、赵娟译)[M].南京:南京大学出版社,2014.

[2]阿多诺.美学理论(王柯平译)[M].成都：四川人民出版社,1998.

[3]贝克尔.艺术界(卢文超译)[M].南京:译林出版社,2014,2.

[4]迪基.何为艺术[A].李普曼.当代美学(邓鹏译)[C].北京:光明日报出版社,1986.

[5]Debeljak A.. Reluctant Modernity: The Institution of Art and Its Historical Forms.Lanham: Rowman ＆Littlefield Publishers, INC., 1998, 173.

[6]Goodman, N.. Ways of Worldmaking.Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1978, 3.

[7]布尔迪厄.艺术的法则:文学场的生成和结构(刘晖译)[M].北京:中央编译出版社,2001,346.

[8]卡斯比特.艺术的终结(吴啸雷译)[M].北京:北京大学出版社,2009,28.

[9]Danto, A.C.. “Bad Aesthetic Times”, Encounters & Reflections: Art in the Historical Present. New York: Farrar Straus Giroux, 1990,p 299.

Defining of Art and the Verbal Dimension: Reflection on Davis’ Art Opinion

DONG Lin-yu
(Xiangtan University, Xiangtan, Hunan 411105, China)

Abstract:Davis summarized the arguments on the definition of arts from British and American philosophers, had a detailed analysis of their theoretical basis and deficiency and explored the differences of different approaches in defining of art. He corrected his definition of art as artistic formula, into which he introduced artistic function and elements of history/intention. A study of Davis’ definition may help us have a better understanding of the discussion and reflection about the issue and the verbal logic of art in the transforming context of modern art.

Key words:Davis; definition of art; multiple approaches; verbal dimension

作者简介：董琳钰（1990- ），女，河南安阳人，湘潭大学文艺学硕士研究生，主要研究方向为文艺评论与文学批评。

收稿日期：2015-11-16

中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：2095-3763（2016）02-0079-06