论“物感”说中的“同型论”内涵

李　晨

(喀什大学 人文学院，新疆 喀什 844000)



论“物感”说中的“同型论”内涵

李晨

(喀什大学 人文学院，新疆 喀什 844000)

摘要：“物感”说是中国古代文论当中的一个重要概念。该文运用格式塔的“同型论”理论对“物感”说进行探讨，主要从力的结构和异质同构两个方面展开分析，以期对“物感”说的理解能够达到一个新的高度。

关键词：“物感”说；“同型论”；“心理场”；“物理场”

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网络出版时间：2016-06-08 09:12

“同型论”是格式塔心理学中的术语，它建立的基础是“场论”思想。“场(field)”原来是物理学当中的概念，被用来解释电磁现象，后来被格式塔心理学家移用到心理学领域。物理学认为:“‘场’是一个力的系统所及的区域，在任何一个已知的‘场’中，力的分布最终会达到一种最规则、最对称和最简化的结构。”[1]40格式塔心理学认为大脑皮层同样也存在着“力场”，该“力场”被称之为“生理场”。当外部刺激投射到该区域的时候就会打破原来的平衡状态，随后场力又会竭力恢复到平衡的状态之中。除了“生理场”之外，格式塔心理学认为还存在“物理场”和“心理场”，“观察者知觉现实的观念称作心理场(psychological field),被知觉的现实称作物理场(physical field)”[2]5。此两者存在着同构对应的关系，“生理场”是联系它们的中介。笔者将通过“同型论”这一视角对“物感”说进行分析，并在分析中进一步阐述“同型论”。

“物感”说的发端最早见于《乐记》：“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”在《乐记·乐本篇》中还记载着这样一段话：

乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其衷心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

由此可见，“物感”说至少包含两个方面的要义。首先，客体与主体是不可或缺的。离开了表现对象也就是缺失了“物感”说中的“物”，“物感”说便也失去了存在的依据。作为主体知觉对象的“物”，也就是“同型论”当中的“物理场”。主体同样也是不可缺席的。文学也即人学，文学活动归根到底是人的精神活动。主体对外物的感知自然也需要“心理场”的参与。而连接“物理场”与“心理场”的中介就是力的结构。其次，落脚到“物感”说中的“感”，主客体的相互交流融合更是“物感”说中的重要一环，而主客体的交流则是建立在力的结构基础上的异质同构。

一、“物感”说的基础：力的结构

对于客观事物的起兴作用在中国古代文论中多有论及。这里的客观事物不仅指涉自然景物，其中还包括社会生活这重要的一极。陆机的《文赋》在开篇就描绘了“物”对主体情感的引发作用：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。概投篇而援笔，聊宣之乎斯文[3]20。

陆机在此明确指出观游天地万物能够触发主体的情思，季节的变换会引起人们不同的情感，对文章典籍的阅览同样也可以生发人们内心的情愫。其后的刘勰在《文心雕龙》中专门开辟出《物色篇》一章来对“物”的起兴功用展开说明：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[4]519与陆机一样，刘勰也强调四季的交替变化对主体感情有重要的引导作用。

但是，两者均只是对“物”的起兴现象进行客观的描摹，却并未触碰到为何外物能够唤起主体情感这一本质性的问题。阿恩海姆认为，艺术内容之所以具有表现性是依赖于力的结构，也就是说客观事物的形式赋予了其自身强烈的艺术表现性。“一幅画只有在被看做由它的各种视觉成分构成的一种有指向性的力的结构时，它才能有所表白。因此，在审美理论中，人们不可能不把视觉表现的性质归结为力的原型而能够对它做出充分的解释。”[5]296所以，在阿恩海姆看来，对“物”的表现性的讨论要落脚于“物”的形式上，而对形式的讨论则要着眼于其力的结构。事物的力的结构就是它们的位置、强度以及方向等。以王昌龄的七言绝句《闺怨》为例来进行分析：

闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

这是一首典型的闺怨诗。全诗的主基调是展现少妇剪不断理还乱的绵绵愁绪，诗中使用“柳”这一意象来表现少妇的无尽思念之情。“柳”的意象经常出现在古代文人骚客的作品之中，以此来表达人们的离别相思之苦。《诗经·小雅·采薇》的“昔我往矣，杨柳依依”表达对壮士出征的惜别不舍之情；韦庄的“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”表现出诗人对六朝兴衰更迭的无尽感叹；柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”展现了柳三变不可名状的离愁别恨。由此可见，在表现别离思绪的主题时，“柳”的意象被诗人大量运用。诗人为何偏偏只对“柳”情有独钟？阿恩海姆对此的解释是：“一颗垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递出了一种被动下垂的表现性；那种将垂柳的结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情。”故而，正是因为“柳”在力的结构式样上所展露出来的内容本身就是悲哀的，它才会充当表现此类主题的绝佳意象。

可以说，艺术表现的基础就是客体事物本身的力的结构。力的结构是“物”的固有属性，“物”所要表达的内容会因其自身力的结构的不同而不同，主体从各异的力的结构中所感受到的情感因素也就大不一样。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”不同的季节会引发人们不同的感受，与情绪的论断就有了存在的理论依据。但是，并非每个主体都会对四季有着相同的情绪感受，比如婴儿就不会因为缤纷的落叶而惆怅感慨。所以，“物”的力的结构还只是一种触发剂，如果主体缺乏把握“物”的力的结构的能力，那么主体依然无法知觉到“物”的表现性。

李贽《杂说》有云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处，蓄积日久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒，诉心中之不平，感数奇于千载。”当主体的情感不断积聚并转化为创作的动力时，丰富的情感与纷飞的思绪就会诉诸笔端，通过客体来寄寓自己的感情。但是有的主体却无法实现两者的转化。郑板桥说过：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔攸作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”只有当主体对知觉对象“竹”的整体结构进行了能动的把握，并通过艺术媒介的一定创造之后，才能将胸中之竹转化为手中之竹。“艺术家相对于普通人的真正优越之处是，他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过特点的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西。普通人则不然，他们在自己最敏锐的智慧结出果实前不知所措，不能把它们凝结在一个完美的形式之中。”[6]226主体经验中的力的结构与客体力的结构具有了一致性，主客体之间才算建立了一种交流对话机制。所以，主体只有不断提高自己的文学素养，不断丰富完善经验中的力的结构式样，才能真正把握住审美对象“物”的表现性。

二、“物感”说的心理发生机制：异质同构

笔者论述了“物”的表现性来自于力的结构以及主体感悟的基础，接下来主要探讨“物感”说中主体如何对“物”进行感知。关于这一点，有人用“情往感物”来解释，也就是说主体积蓄的内在情感在达到自觉的状态之后，其所见之物便也沾染上了相同的情感。主体感知到“物”的情感完全是其主观观照的结果，是主体将自身的情感赋予了外物。这种观点类似于西方传统文论中以利普斯为代表的移情说。移情说主张将人的感情移到外物中去，使外物带上人的感情色彩，认为外物产生表现性的根本原因就在于主体的情感投射。这种学说具有强烈的主观性，也因此遭到了阿恩海姆的批评。阿恩海姆主张造成艺术表现性的根本原因应该从主体的心理力与客体的物理力的同构性上来探寻。马克思说过：“我们的主观的思维和客观的世界服从着同样的规律，因而两者在自己的结构中不能相互矛盾，而必须彼此一致，这个事实绝对地统治着我们的整个理论思维。”[7]64苏珊·朗格同样也认为：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”[8]28-29这些论断也都为阿恩海姆的“同型论”提供了有力的支撑。

上文提到“物理场”中的力的结构有大小、强度和方向等特性。其实，在主体的大脑中也存在类似的生物电力场，而“生物场”同时又与主体的心理相联系。当物理的力场对“生物场”形成刺激之后，生理力所产生的变化又会传递给心理力，这时“心理场”的反应就会表现为人的情感体验。所以，虽然说客体的力的结构是艺术表现的基础，但是艺术张力的传达过程却并不是在客体一极结束，而是需要另外一极也就是主体的积极参与。只有当客体力的结构在对神经系统进行激发并得到组织和建构之后，主体才能够真正知觉到它们的表现性。当客体“物理场”与主体大脑中的“生物场”以及“心理场”3者之间在力的结构上取得了一致性，它们便形成了一种异质同构的关系，审美主体对“物”的感知正是在这3者的密切协同合作下得以完成的。当审美主体在感知“物”的表现性或是其力的结构之后，会引发心理和情感上的一系列变化，但是主体的审美活动到此并没有终止。在每一次的审美体验中，主体“心理场”的力的结构都会不断得到丰富完善，其对“物”的知觉力也会随之得到强化。

作为中国古代文论的重要范畴，“物感”说可谓有着举足轻重的地位。笔者对“物感”说中的主客体及两者的交流对话机制进行了细致的剖析，主体在感物中审美体验的生成正是主客体在力的结构上取得一致性的结果。该文通过“同型论”理论对“物感”说进行全新的阐释，有利于人们对“物感”说形成全新的认识与理解。

参考文献：

[1]宁海林.阿恩海姆视知觉形式动力理论研究[M].北京:人民出版社,2009.

[2][美]卡尔·考夫卡.格式塔心理学原理[M].黎炜，译.杭州:浙江教育出版社,1997.

[3]张少康.文赋集释[M].北京:人民文学出版社,2002.

[4]刘勰.文心雕龙[M].北京:中华书局,2012.

[5][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术心理学新论[M].北京:商务印书馆,1999.

[6][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都:四川人民出版社,1998.

[7]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集(第三卷).[M].北京:人民出版社,1972.

[8][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].南京:南京出版社,2006.

(责任编辑治丹丹)

收稿日期：2015-11-16

作者简介：李晨(1990-)，男，山东威海人，喀什大学人文学院文艺学专业在读硕士研究生，主要研究方向为文艺美学。

中图分类号：I 0

文献标识码：A

文章编号：2095-462X(2016)03-0046-03

On the Connotation of Isomorphism in the Theory of Substance Emotionalism

LI Chen

(School of Humanities,Kashgar University,Kashgar,Xinjiang 844000,China)

Abstract:The Theory of Substance Emotionalism is an important concept in ancient Chinese literary theory.The paper attempts to discuss the Theory of Substance Emotionalism by means of the theory of isomorphism and to improve the understanding of the Theory of Substance Emotionalism through the analysis of the structure of force and heterogeneous isomorphism.

Key words:the Theory of Substance Emotionalism;isomorphism;psychological field;physical field