《长江图》：我愿意逆流而上寻找诗的踪迹

Jiong　杨超　波米

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座“银熊”奖杯。当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山时，宾哥便一口答应了。一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为华人艺术家他感到“义不容辞”。

作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗

曾经的文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》，是需要一些想象力的，或者按流行语中所说叫“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。难道我们走进影院想看的是“中华文化集锦”？艺术创作有自身的规律，不是采采风、搜集点民间故事，然后一股脑儿塞进去。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰的，也做到了真假莫辨。这是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重

人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

观看《长江图》的时候我记了几行诗下来，就问一个华人记者哪首是他最不喜欢的。他选了“为她起一念，十年终不改”。只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，19世纪的读者反映也是一样。

诗性的另一面是片中的女性形象，“女性”是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于“难民”的关注点。安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；《新约》中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓，要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。所以《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪/没有神灵让人信服/所以期待一个女性……”

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重。安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

导演杨超：中国电影把脏水和孩子一块倒掉了

如果大部分导演的表达能力都能被形容为“口若悬河”，杨超导演便是“口若悬长江”的级别。整部《长江图》的总投资仅为2500万，而杨超是有一个意图借“长江真实存在的‘奇观性打造一个全新世界观”的宏伟蓝图，在本片拍摄时便产生了如《陆上行舟》一般艰苦的拍摄过程。

齐鲁周刊：《长江图》预期的不同之处在于，它基本没有现实性，几乎没有涉及什么“三峡移民”这种社会问题，那你选择“长江”的动机在哪里？

杨超：社会问题更多的进入电影中，或多或少都会压低电影的品质，虽然呈现社会内容及现实也是电影的其中一个功能，但电影最本质的魅力肯定是来自于其它层面。

咱们这个国家，现在面临着一个巨大的转型期，到现在都还没有过完这个时期，这我们都非常清楚。所有一直没有出现过在这个路上去努力的电影人，大家或多或少都被现实问题打扰了，因为现实很丰富或者说现实魅力很大。

但如果我只是单纯从社会表层现实来探讨长江的话，我相信各种媒体的探讨或社会舆论的探讨会比我这个丰富得多。其实这类讨论和社会性表达的产物一直是我自己了解社会的很重要渠道，但艺术家应该有他自己工作的领域，我更愿意传递给观众的是江河变迁、天地巨变，以及时间河流的属性被改变，同时也改变了爱情。

齐鲁周刊：从《旅程》到《长江图》不仅都是公路片，而且都有大段的读诗场景，你是一直希望通过诗词来强化情绪吗？还是传递一种气质？

杨超：这个问题问得很好，这里有三个较大的原因。首先，我之前确算一个失败的文学青年。第二，电影本身其实是可以表现任何题材的，有一种约定俗成的说法叫做“棋手不好拍”“作家不好拍”，这其实是一个偷懒的说法。我觉得电影一定可以表现这些，只要你能找到合适的形式，而相对于《长江图》的诗人题材来说，这在中国几乎是一个空白的领域。

第三，中国电影包括中国这些年的文学艺术，它都有一种严重的反智主义。中国的知识分子和艺术家都不敢严肃的创作了，好像必须得嬉皮笑脸，这个作家、艺术家才有安全感。我觉得这是个大问题。

不管是昨天的王朔，还是后来一系列他带动的那些个作家，都养成一个习惯：我们已经不会正经说话了。或者说，如果你正经说话你就是装逼！这个挺吓人的。因为它把这个民族的文化和精神世界，以及一些真正应该严肃的事儿也一块儿消解了。

这些解构确实消解了威权，消解了那些假大空、伪公正以及官方的话语霸权，当然，这些至今还没有消解完，还有些藏在根里。但现在这个消解已经伤到另外的东西了。我觉得在这么长的时间里，大家把脏水和孩子一块倒掉了，现在没孩子了，大家的文化自信和社会自信没有了。

（文据《中国青年报》《电影大爆炸》）