唐 瑶 (浙江师范大学文传学院 321000)
用生命来补偿
——对《烈日灼心》的角色研究
唐 瑶 (浙江师范大学文传学院 321000)
人性有各种各样的版本,如生命中很多事情无所谓错与对,是与非,与其说内心不断的辗转反复的承受着难忍的痛,还不如一吐为快,一死了之,是赎罪亦或是补偿;本文利用精神分析方法论对剧情性电影《烈日灼心》的自我的罪孽掩盖、本我的恻隐形态、超我的疯狂行为进行研究,以求达到人性本身最深层的含意指涉探析。
角色研究;精神分析;补偿
《烈日灼心》是在小说《太阳黑子》的基础上重新改编、删减并架构出来的一部警匪片新作,单从警匪片的方面来讲,全片子达到了惩恶扬善的最终境界,符合市场间社会化的逻辑道理;从另一层面来讲,本片在叙事跌宕起伏的发展中,剧中的角色在里面所起到启发、转折、递承的作用是不容置疑,剧中分几个主要角色并且又连带着几层主要关系,民警与协警的同事关系,犯罪嫌疑人与民警妹妹的暧昧关系,协警借以同性恋的特殊性的伪装关系,被收养小女孩尾巴与三兄弟的“伪父女”关系,几种关系错综复杂,环环相扣,确又万变不离其宗,其所表达的中心思想即为情感的释放、补偿、宽恕;剧中有意思的是,当所有的事件在光天化日之下被渐渐剥离出真相的时候,当罪恶理所应当被严惩而大快人心时,最本质最深层的人性确又回复了本真,一切的法律所严惩的结果是对是错仿佛又变得不是那么重要,反而之前所做的一系列补偿才是事件最核心而又最真挚的言说。
社会中的不同群体是以不同的方法再现在银幕之上的,某些群体的再现可能是不充分的或者说是不符合逻辑的,但从电影的角度来看,银幕形象理应随着时代风尚和道德景观的改变而发生变化,甚至是完全的蜕变,这种变化从任何角度上讲都可以是约定俗成的或者是显而易见的。电影中的具体角色就变得理所应当的承担这一指涉的符号,来诠释具体的最清晰的文本信息。
古典好莱坞的叙事主导原则是建立在女性被男性的驾驭之上,并伴随着偷窥和富有想象余地的快感之上,于是女性在叙事中便丧失了她的主导性,便势必最后被男性所控制和操纵,成为男性所建构出来的“心理想象物”,这方面跟弗洛伊德的“快乐原则”极为相似,也就是说受知觉系统调节和修改的本我,代表着理性和常识。提倡对欲望、本能和性欲进行克制,以迂回的途径提升原始冲动。电影构造了一个想象中的世界,而这个想象世界远不限于画面中的人物本身。“欲望提供超越本能和想象的可能性,但是它的参照点仍然回到它的诞生的创伤时刻。”1辛小丰在面对女性胴体时,所表现出来的潜意识冲动就是这样,一个徘徊在本我与自我的想象边缘的角色,脑海中的性本能力量让他无法抑制本能欲望,强大的自我冲动力迅速爆发,从而产生伤害并破坏,在当时的发展情境下,无论是快乐至上,还是悲伤致死,他都不在乎;作为案件的核心人物也是始作俑者,当面对后果的残酷同时,在潜意识的超控下,他极度的惶恐不安,逃跑是最快最简单而又最本能的解决方法,沿着丛林小径一路狂奔而去,置兄弟的安危于不顾,只想拼命地跑,不停地跑,虽然他骨子里不是这样一个无情寡义的人,任凭弟兄对他无尽的埋怨和无情的抽打,直至在他面前被树杈戳中眼睛而绝命的吼叫才幡然醒悟,然则,一切为时已晚,这就叫“自个儿配药给自个人吃”。七年后,三人摇身一变成了正经人,欲盖弥彰,惺惺作态的活着,辛小丰的心理状态由两种本能冲动强大而盲目着,前者可能带来淫邪与乱伦,后者可能带来暴力与破坏,必然受到道德与法律的压抑和制裁,压抑的结果是个体感到抑郁与焦虑。正如片中评书段子里所讲的“盐从哪儿来,醋打哪儿酸,脸一抹了这日子就想重新过了,是两撇的都明白,那不可能啊”,抛开表面上的形象设定不说,其更多的心里活动与实际行动无时无刻不在勾画着他诡辩的行为和一直掩盖着逆天大谎的后半生。更戏剧性的是,剧情将他的职业定位为协警,这是一个正义的形象,然而却覆盖在一个有深层罪恶的人身上,这种身份的对比设置可以说是对他卑劣行径的极大讽刺,也是可以说他内心最终想得到宽恕状态归属,总之,他最本质的自我状态还是要掩盖曾经的罪行,让看起来是好人的杀人犯不是真的杀人犯。
克利普斯认为,通俗艺术的表现形式是深深扎根于普遍的社会价值观与道德观之中的,正面形象也就理所应答被看成这些价值的的自动反映。也就是收银幕上存在的任何模型同样适用于现实社会本身,所有的电影形象都将恢复到最真挚的生活状态,以达到观影体验的合理性,因为一些定型化的形象也要从实际内心出发,以契合现实存在,另一方面也是由于银幕形象被假定是占优势地位的社会规范的反映,因而再现的变化也要符合道德这根准绳并发展开来,也就是弗洛伊德所说的“现实原则”——是生命的自我持存原则。承认社会标准和社会规范,承认调节快乐的必要性,而对“快乐原则”实施控制和压制,超越“快乐原则”,对无意识领域中的性冲动进行必要的限制。
对无能的有力控制,进而掌握自己的生杀大权是辛小丰内心世界最本我的特征表现,但他的虚弱感必须被揭示出来,因为虚弱感才是精神最脆弱的源头,这是显示了他对自己的强迫性行为感到害怕和恐惧的后果所在。他明知收养“尾巴”是为日后埋下的定时炸弹,但是他不得不这么做,这也是内心的最后一丝善念所能产生的最大化效应,他想埋葬暴行,湮灭罪孽,这是赎罪,也是最好的补偿,即使最后会粉身碎骨。
杨自道的自我表征不是没有发生,而是没有浓墨重彩,更多的是在刻画他本我的掩饰机制,当他与伊谷夏在跨年夜冲动而放肆的飙车时,与异性意识上的狂欢让自我的初态若隐若现,他放纵地加大马力一路狂奔,直到伊深深的一吻唤醒了本我的存在,他突然清醒了,一切又恢复到理性状态,忧郁的音乐响起,爱情的气氛虽已骤然降临,但他止步不前了,踌躇中,必须做出果断的决定,而后,就像他台词里所说的“好了,好了,下次带你玩”,因为在他的生命里,确实只剩下了游戏,爱情这个奢侈品他不应该拥有;当伊谷夏赤身裸体的站在他面前,他不是不动容。另一次表征发生在是深夜驾车遇到劫匪,可笑的杀人犯遇到劫匪,后者而不知前者之利害,要挟他拿钱还命,当一刀他的大腿上,鲜血汩汩地流出来,在生命遇到威胁时,本我的抑制自我冲动中还是让他包庇了劫匪,其实更多也是为了自我掩饰,自己的命是“捡来的”,而金钱则为了更好地“补偿”这条命,面对抉择的时刻,他所要做只能是“该放手就放手”。
在完整的人格心理状况驱使下,“自我”陷于“本我”的驱动力量、“超我”的抑制力量以及外部世界的制约力量的包围中,与浩大汹涌的“无意识”较量、突围、升华。辛小丰三重心理活动的癫狂做派主要表现用同性之恋的敏感基点来转移伊谷春的视线;在小丰与伊谷春不断的接触中,后者凭着刑警的专业嗅觉发现了某些猫腻,但在没有确实的可靠证据下,一切的猜测都是荒诞和虚无的,渐渐地,伊发现辛开始与酒吧老板频频的接触,伊按耐不住内心的职业使然,抱着彻底惩治罪恶的心态愤然闯入酒庄,他坚毅的眼神、决然的行动,一切的一切都好像在掌握之中,当开启那扇被隐秘在走廊尽头的门时,所有的设想都崩塌了,一对明晃晃的同性之躯在他面前用力地痴缠着,被压抑的意义模糊了“正常与反常,并表现了主要性关系不可解决的矛盾”。一句接一句的脏话破口而出,也是唯一的一种表达内心痛点的最畅快最有意味的语言,一吐为快;而另一方的辛小丰则是在极力的性取向伪装下惶惶度日,他迫不得已但又不得不表现的技巧娴熟以蒙混过关,他极力掩盖真相的内心世界里的矛盾与焦灼却无从言说。
在古典好莱坞电影中,对待同性恋角色的方式往往滑稽多变而且稀奇古怪的让人难以接受,一般都是走向邪恶的堕落之人、瘾君子、杀人犯、娘里娘气的负面代名词,总之最终都与穷途末路脱不了关系,然而,在当今的电影里,同性恋则逐渐演变成了具有独特风格而受注重的话题符号,具有更多的启发性,更生动活泼,而不是老生常谈,落入俗套;就如本片中的不仅没有避开同性恋的话题,也没有进行淡化处理,不忌讳观众根深蒂固的偏见,恰恰用一段的叙事和生动的表演来讲述了这个角色的重要性,更在于说明将同性恋问题作为符合影片发展脉络本身来探讨,而不是纯粹为了猎奇,近乎于疯狂,而又不偏离真实。
另一个近乎疯狂的作态表现在杨自道身上,他一直处于理性状态的典型代表,片子巧妙的安排了两场与劫匪对峙的戏,第一场是纯粹的内心抗争,而第二场发生在喧嚣的白日里,他融合在嘈杂的人群里,无所谓自我与本我的纠缠,无所谓冲动与犯冲动的抑制,超我形象冲破一切,为摆脱焦虑,将原始欲望、本能冲动升华,转化到社会所容许、赞同的目标或对象中去,毫不犹豫地开车追向持刀匪徒,身负数刀而没有任何反应,事后,开车决然离去,直到回到自己的空间里,那个混乱不堪的小屋子里时候,才开始正视自己的伤痛,他用白酒消毒生生洒在伤口上,极度疼痛下又自行缝合了伤口,这不是常人所能及的行为,确实,他的生活状态也一直不是常人所能感受,他可以去医院,但是他的超然的内心状态告诉自己“认命吧”。
“倘若要从全球角度去描述20世纪在文化和科学领域的本质性的、卓有成效的特征和表现形式,那么,这可以一方面通过电影的技巧和艺术,另一方面通过心理学的科学和功效方式。”2;本片从镜头造型、配乐、还有巧妙的语言方面巧妙的表达了叙事与抒情、写意的关系,“赎罪有时候是不可能”,只能补偿,这才是片子的主旨。罪恶,经过了凝缩、置换到再度校正,最终道德扬弃使欲望被释放。人性的美妙之处在于,一方面有可能使人们摒弃许多原来加以容忍、甚至欣赏的东西,去矫揉造作的苛求;而另一方面,无声的殆尽却会带来过去再也想不到的那种充实而又强烈的愉快。也正如本片开头一样,当房东问辛小丰和杨自道“是好人还是坏人”,兄弟两个齐刷刷抬头望向天空,换言之也就是说只有天知道他们真正的属性。
注释:
1.劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[M].重庆出版社,1973:136.
2.舒里安.影视心理学[M].四川人民出版社,1998:27.
[1]罗索.胶片暗箱:电影中的同性恋[M].武汉大学出版社,1981.
[2]2.帕克·泰勒.展映性别:电影中的同性恋[M].中国编译出版社,1971.
3.王志敏.电影学:基本理论与宏观叙述[M].中国电影出版社,2002.