论安部公房的小说空间

邱雅芬，叶从容（.中山大学外国语学院，广东广州 50275；2.中山大学中文系，广东广州 50275；3.广州大学文学思想研究中心，广东广州 50006）



论安部公房的小说空间

邱雅芬1，叶从容2，3
（1.中山大学外国语学院，广东广州 510275；2.中山大学中文系，广东广州 510275；3.广州大学文学思想研究中心，广东广州 510006）

摘 要：安部公房小说具有突出的空间性，其代表性小说文本通过或写实，或超现实，或者虚实结合的叙事手法搭建独特的文学空间，呈现出隐喻的丰富性、建构的粘贴性以及景观的都市性等主要特征。空间化小说是安部公房小说美学从现代主义向后现代主义过渡的重要表征，呈现出独特的审美意蕴，有别于传统日本文学经验，亦非对西方空间美学的全盘照搬，是一种融合了本土文化与外来思潮的经验重构。

关键词：安部公房；空间；后现代主义

作为上世纪日本文坛最负国际盛名的小说家，安部公房（1924-1993）小说以其鲜明的前卫性著称，论者大多将其纳入现代主义范畴。然而，安部小说具有鲜明的空间性，其中所体现出来的丰富、多元的文学思考呈现出对现代主义和西方空间美学的继承与超越。

一、文学与空间

人类从原始社会时期已经意识到空间的存在，大量的史前岩画保留了原始人对空间存在物的记录和想象。古希腊哲学的毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德等的著述中都流露出对空间的理性考量，如亚里士多德把时间、空间列入其十大范畴，将空间视为一个巨大的容器，是所有事物位置之总和。16世纪以后的地理大发现使西方人拓殖的脚步踏遍地球各个角落，改变了传统的空间印象，空间地位得以空前提升。

20世纪中叶以来，在西方思想界发生一个所谓的“空间转向”，福柯宣称：“我们必须批判好几个世纪以来对空间的低估。……空间被当成死寂的、固着的、非辩证的、僵滞的；相反，时间则被认为是富饶的、多产的、有生命的、辩证的。”［1］列斐伏尔创建反对将空间视为空壳的空间政治学，在其著名的《空间的生产》中指出，空间是一种政治性、社会性的产物，它在现代生活中将扮演越来越重要的角色。杰姆逊则干脆宣称：“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的。”［2］

可以看出，随着人类社会的发展，人们对空间的认识亦不断发展、深化。空间从容器式的静止、停滞的物质成为高倨时间之上的本体论。后学盛行的20世纪末以来，学界对空间哲学讨论兴盛至今。

艺术无疑是时间与空间的产物，但二者在文学中所扮演的角色与地位历来存在争议。莱辛以时间和空间为其艺术思想体系中的重要概念，指出：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”他［3］以时间与空间形态区分了造型艺术与文学艺术，并亮出了他对造型艺术和文学艺术的褒贬：空间艺术比时间艺术更具艺术表现力。然而，在大多数时候，空间只是作为艺术作品的背景存在。无论强调“江山之助”的刘勰或是强调“种族、环境和时代”三因素的丹纳，他们对于空间的关注仍然停留于传统的视域，看重空间作为创作主体、作品的背景性存在，空间始终是静止的、被动的。“空间转向”前后对空间的重新认识带动了文学空间的深化和开拓。正如萨义德所言：“空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，这样，本来中性的或空白的空间就对我们产生了意义。”［4］福柯曾经指出，“19世纪以前的西方思想史一直与时间的主题相纠缠，人们普遍迷恋历史，关注发展、危机、循环、过去、死亡等问题。而20世纪则预示着一个空间时代的到来，我们所经历和感觉到的时间可能并不是一个传统意义上的由时间长期演化而成的物质存在，而更可能是一个个不同的空间互相缠绕而组成的网络。”［5］空间不再是被动的、空洞的所指，而是一个自在、自为的主体，不仅为人类所塑造，同时又反过来塑造人本身。文学亦然：空间影响了文学，文学又反过来建构出新的空间。

现代西方文论中包含了大量的空间思考。海德格尔从物的位置与空间的关系角度考察的艺术空间。其所谓“空间”的定义并不是从“空间”自身出发的，因为空间是感官所不能觉知的间隔。海德格尔反其道而行之，从“有”——物来定义位置，而空间则是从聚集着的诸位置之运作中获得其固有特征的。但是，海德格尔又对物的位置赋予了一种开放性——物本身虽然是诸位置，但并不仅仅归属于某一个位置。由此，海德格尔进一步认为，空间并不是一种空虚，由于空间与物的位置的特性有关，而物的生产就是一种空间的产生。法国著名文学评论家、理论家及小说家莫里斯·布朗肖的空间理论在20世纪产生了巨大影响。他的文学空间并不是一个物质性的所在，而是真正进入写作状态时的内在体验或赋予一个文学文本自身的情感意义，是一种思想的空间、审美的空间。这种空间具有超越性和开放性的性质。布朗肖的空间观是亦此亦彼的，它既可以表达出物理空间或心理空间，同时又可以说是生存体验空间，彻底突破了传统的主观心理空间和外在现实空间的对立。这种对于空间的理解显然超越了二元对立的西方思维传统，充实了空间的内涵和意义。米歇尔·福柯的空间理论则更广为人知，成为空间转向的重要一环。1984年，福柯发表著名的《不同空间的正文与上下文》，宣称“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之时间的关系更甚”，［5］“空间是任何权力的基础。”［6］要理解福柯的空间观，必然涉及“异托邦”。“异托邦”（het-erotopia）是福柯独创的一个概念，该概念于1966年在《词与物》中首次提出。在《另类空间》一文中，福柯集中探讨了异托邦的相关问题。异托邦既不同于乌托邦，因为乌托邦是完全不存在的不真实的空间，“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间”［7］也不同于巴什拉等人讨论的现象学的空间，因为巴什拉的空间是一种完全内在的主观的精神空间，而异托邦却是一种存在于外部的真实的空间。在福柯那里，所谓异托邦，既是指一种在他看来存在于世的由人类建构的能够让人超越现实的逼仄空间的地方、场所或位置，这种空间既是物质的也是文化的，既是现实的也是审美的，比如其所举的剧场、电影院、博物馆、图书馆、俱乐部、花园等就是这样一些具有异托邦性质的场所；也可以指那样一种处于边缘域既被权力规训和异化同时又具有反权力性质的异质空间，比如其所举的精神病院、监狱等等。不管是前一种异托邦还是后一种异托邦，在福柯看来，都是真实存在于世的，都是能够带给人对权力有所超越和反思的这样一种文化场所。

“在福柯看来，在我们的时代，空间关系已经取代了时间关系成为把握人类现实的核心范畴。空间不是抽象的、同一的秩序，而是由多元的、异质的关系构成的。”［8］福柯用异托邦概括了这种多元性，并由此“开启了把空间哲学与空间政治相结合的理论新范式”［8］

20世纪以来西方哲学对于空间的关注远不止上述哲人、本雅明、巴赫金、洛特曼、波德里亚、布尔迪厄等均有过精彩表述。和福柯的大多数理论一样，西方哲人的空间研究并非着眼于文学，但总能给文学研究带来新的启示。从被动的空间到生产的空间，从物质的空间到文化的空间，空间已经从边缘走向中心，成为后现代时期的重要范畴。

二、安部公房小说空间的种类

在传统的小说观中，这一以叙事为主的文学体裁无疑是时间性的。安部公房小说固然有时间维度的情节铺展，但讲故事似乎不是他的目的，作家不惜花费大量笔墨对小说空间进行拓展。概括而言，安部公房的文学空间主要包括三个类型。

第一类是基于现实的空间想象。此类空间是一种趋于写实的再现，强调空间虚构的现实逻辑性。由于没有进行刻意的抽象化处理，往往显得非常真实。如《砂女》中展现的男主人公离家前的职业空间，平淡、无聊，充斥了嫉妒、猜疑和幸灾乐祸，正是世俗人生的常态。松原新一注意到《燃烧的地图》中对日本团地族居住环境的描写，认为作品通过再现团地空间，反映了日本社会的“新的日常”，即“日常生活已丧失了其个性，成为千篇一律的了”［9］。此外，在整体倾向上，由于安部公房小说情节大多发生在现代城市，“城市”成为安部公房小说最重要的空间背景，街道、车站、公寓、公园、影院、咖啡厅等场所比较频密地出现在他的小说中，但是作家没有设法再现个性化的“这一个”，他抽取了现代城市所特有的景观、氛围建构出同质同构的城市空间，这些空间因而具有高度概括性。

再现式的文学空间源于安部公房一贯的现实关注。战后派原本就是高度关注现实人生的文学流派，随着时间的推移，战后派的严肃写作渐渐湮没于花样翻新的各色潮流中，安部公房则是其中为数不多的坚守者。通过安部文学的写实性空间再现，读者可以找到日本社会战后发展的轨迹。

第二类是超现实空间。安部公房小说带有明显的超现实主义特征。立体主义、达达主义、超现实主义一脉相承的空间感觉在安部公房小说中通过语言文字予以呈现。在貌似荒诞、变异、反常的空间中，安部公房小说传达了居于心灵深处的内在真实。主要表现为两种形式，一是变形空间，如《洪水》《红茧》《墙》《巴别塔之貉》《袋鼠笔记》等，其中的人与物通常发生超现实变异，如《巴别塔之貉》，作者虚构了时间根本不存在的动物——空想之貉，它偷走了坐在公园长椅上冥思的“我”的影子。影子被偷的“我”变成透明人，在空想之貉的引领下骑着棺木奔向圣经中的巴别塔。“我”在塔里与古今东西方的名人之貉相遇，还差点被耶和华挖掉眼珠。“我”狼狈逃回公园的长椅，那只空想之貉仍在近旁，“我”愤怒地朝它扔着石块。小说空间充满梦幻色彩，奇幻而诡异。二是带有科幻元素的空间，如科幻小说《第四间冰期》《R62号的发明》，以及《樱花号方舟》《他人的脸》《密会》等小说的部分情节，弥漫着比较浓郁的科幻氛围，空间也带有明显的虚构性特征。

第三类是虚实相间的空间想象。安部公房擅长营造似虚而实、虚实相生的小说空间。从早期的《墙》起，此类空间就开始大量出现在其小说世界中。卡尔玛的血肉之躯长成一堵荒原的墙，以光秃秃的墙体迎接面对无可逃遁、不容辩驳的荒谬命运，“墙”由此成为一个饶有深意的隐喻。此后，《砂女》中摇摇欲坠于流沙之中的木屋，四面崖壁无处逃遁的沙穴、《箱男》中精密繁复、功能多样的纸箱内人造空间……都带有明显的隐喻性质，彷如卡夫卡之城堡，似虚而实。

总体而言，安部公房擅长空间叙事，表现出很好的空间感觉。他擅长对事物的传神勾勒，往往三言两语就能凸显事物最传神的特征；他擅长空间再现，能有条不紊地组织起类似于电影镜头的空间形象。同时，通过使用形象感突出的语言，总能将某些抽象的感觉具体化、形象化。

三、安部公房小说空间的主要特征

安部公房的小说空间具有隐喻的丰富性、建构的粘贴性以及景观的都市性等主要特征。

（一）隐喻的空间

安部公房的小说空间充满隐喻色彩。如果说其写实性的部分更多体现在绘声绘色、形神兼备，隐喻性空间则以内涵的丰富与空间再现的形象化的完美结合而成为文本重要的组成部分。

安部公房的文学空间是空间焦虑的隐喻。他的小说人物常常试图寻找某个空间：有对曾经拥有的空间的寻觅，如《饥饿同盟》中织木带着对童年生活空间的依恋万里迢迢从国外回到花园町，只为死在故乡的土地上；有对行将失去的个人空间的捍卫，如《闯入者》《墙》，主人公不惜以死抗议空间的被掠夺；《终道标》、《野兽奔向故乡》《砂女》《箱男》《燃烧的地图》是对旧空间的逃离和新空间的寻找……人物的内在焦虑弥漫于外在空间，形成一种朦胧而沉重的焦虑情绪。同时在空间的卓越想象中，这种焦虑又外化为一种具体可感的空间形象。如《墙》中的主人公最终被抛弃在世界尽头，体内长出一堵墙。

他抬起头，看着窗玻璃上映出的自己的身影。那已不再是人的形态，在一块厚实的四方形墙板上，手、脚、头零零散散，自顾自地朝着不同方向伸展在外。

不久，那手、脚、头也像绷在鞣皮板上的兔皮一般不断拉伸，终于他整个身体与墙融为一体，彻底变成了一堵墙。

这是片一望无垠的旷野。

我就是那旷野中悄无声息无休无止生长的墙。［10］

旷野的中孤独生长的墙，将原本的“无”改写了。按照海德格尔的观点，是因为有了“墙”才显示出空间的存在。墙体悄然生长试图占据空间，空间却是一望无垠，在“有”与“无”的无声较量中，人物的渺小与个体的无力感被空间化了，成为视角可以把握的对象。

安部公房的小说空间亦是关于权力的隐喻。《砂女》的故事发生地是一个贫瘠的海边村落，这个自然环境极端恶劣的村庄中，流沙时时袭来，房屋摇摇欲坠，绝望的人们必须不停地清砂以保证不被沙子掩埋。沙漠是主体生存空间的隐喻，人世之险恶、个体之孤独在沙漠的背景下更显触目惊心。荒凉、单调、贫瘠的沙漠所包围的村庄本身也是一个民族性的隐喻，人生的苦难与生命的无常，资源天然匮乏的日本民族无疑有深刻的体会；村民的绝望而坚韧，对共同体的绝对信任与服从，也打上了日本民族的特殊烙印。故事情节大多集中在寡妇家——一个沙坑里。沙坑可以仰望一窿天空却不能自由出入，上方还有望塔，有专门人员监控坑内的动静。寡妇家同样是一个隐喻，它既是陷阱，又是一座全景敞开式监狱，如同福柯在《规训与惩罚》中指出的，权力通过这种“可见的”又“不可确知”的监视［11］，实施对被囚禁者的规训与惩罚。这种隔离异托邦是对个体空间的野蛮侵入，是在冠冕堂皇的说辞下公共权力对个体权力的蛮不讲理的剥夺。

其中最常见的是位于地表之下的空间：我们还可以发现安部公房的文学空间在分布上的特点，《砂女》的空间是在深坑中，《樱花号方舟》在山洞里，《袋鼠笔记》有地狱世界的空间想象，《公然的秘密》中水渠底部冒出小象；或者大多数活动发生在地面上，如《燃烧的地图》《箱男》等等，极少有高处的空间，即便出现如《巴别塔之貉》中的高塔、《洪水》中的诺亚方舟等，也终归毁灭。在这样的垂直分布空间特点上，可以看出安部公房对于底部——社会底层生存状态的深切关注，而高处毁灭，则可以引向形上追求的幻灭。在空间的基调上，安部公房小说背景大多是黑夜与冬天，由此呈现阴冷和充满寒意的空间氛围，恰到好处地配合了作者所欲表达的独特感受。

此类空间隐喻还有很多，如《红茧》中的虫茧是无家可归者所向往的生存空间——房子的隐喻，《魔法粉笔》、《墙》、《巴别塔之貉》中的“墙”是反抗现实情绪的空间化；《砂女》中女主角的宫外孕也暗喻了不合时宜的空间存在；《箱男》的纸箱则是现代人梦想的乌托邦世界的隐喻等等。

尤其值得注意的是安部公房小说狂欢化叙事所包含的空间话语，如《樱花号方舟》。以往评论大多关注该文本的反核立场，然而这只是最浅表的部分。深究之下，一个关于如何对待“异托邦”的思想内核逐渐显现出来。

社会空间最底层的豚妄图通过修建严整有序的“方舟”，飞越自身的阶层去拯救人类。经过认真的甄别、挑选，豚组成了自己的船员队伍，还打算用一种叫由布凯恰的时间虫的图案作为方舟旗帜，因为这只虫子“无论它移动多少次，也只是循环，实际上是没有移动的。最重要的是它那静止的心。”［12］豚欣赏的是由布凯恰的静止与不变所表征的秩序和同一化，而这正是乌托邦空间的共性。然而，当万事俱备，“方舟”酝酿着“启碇远行”时，却出现了意想不到的结果：船员各怀心事，无赖扫帚队、恶霸猪突、无良少年等等觊觎方舟的掌控权，神出鬼没地潜藏、穿梭其中……原来，在这艘看似完美和谐的方舟中，存在的却是众多异质丰富的势力和立场。作为一个边缘的存在，方舟汇聚了远离主流社会的边缘人：无业游民、虫贩子、樱花（购物托儿）、街头恶霸无赖、游手好闲的叛逆期少年……他们集合在一个不为社会留意的废弃矿洞中，构成了一个隔离异托邦式的空间。他们试图改变世界的努力，形象地表征了主流之外的破坏性力量。

《樱花号方舟》虚构了“船”的异托邦，这很容易使我们联想到福柯所提到的“船”。福柯在他著名的《另类空间》的结尾部分，以充满形象感的语言赞美异托邦的意义：

如果我们想到毕竟船是空间的漂浮的一块，一个没有地点的地点，它自给自足，自我关闭，投入到茫茫的大海之中，从一个港口到另一个港口，从一段航程到另一段航程，从关闭的房屋到关闭的房屋，一直到殖民地，寻找在殖民地的花园中藏有的更珍贵的东西，那么你们就理解了对于我们的文明来说，从16世纪到今天，为什么船当然既是经济发展的最伟大的工具（这不是我今天要谈的），又是想象力的最大的仓库。［7］

他慨叹着“在没有船的文明社会中，梦想枯竭了，侦察代替了冒险，警察代替了海盗。”［7］显然，福柯的“船”表征了多元、异质而且未被驯服的思想，它们具有政治批判的意义。对比而言，虽然对政治、社会的反思是安部公房小说一贯的路数，但《樱花号方舟》却表明他无意止步于对福柯异托邦理论的认同和诠释，他通过方舟计划的破灭宣告了异托邦的失败，可谓对福柯反思立场的再反思。

作为一个激进的后现代主义者，一个先锋的社会批判家，福柯和他的思想无疑是20世纪思想史中大放异彩的存在，给各个领域带来深刻的启示。然而，福柯在其敏锐而尖利的批判中，却不时留下过犹不及的遗憾。在异托邦理论中不难发现，福柯将所有的另类空间——监狱、军营、医院、坟墓、浴室等等非主流的存在一律视为反抗主流的力量，如此未经选择的另类空间能否孕育出超越性的人类未来？福柯没有回答，他在作为一名吸毒者、同性恋者、酗酒者、自杀者和杰出的哲学家之后，以艾滋病患者身份匆匆谢幕，其人生似乎已然给出答案。《樱花号方舟》中异托邦的失败，寄寓了安部公房对异托邦空间理论的反思，它超越了《幽灵在这里》的社会批判型闹剧，走向了对表面的狂欢与内在深沉的后现代空间思想的审视，这正是《樱花号方舟》最重要的内涵。

（二）粘贴的空间

安部公房的小说中常常出现各色插图，有手绘地图、路标、建筑物轮廓、动物图形，也有剪报、法律文书和摄影作品，大多不讲究艺术性，倒像说明书中的插图或新闻图片。这已成为安部公房小说一大特色。插图所呈现的视觉形象有助于建立一个独特的语言系统，有助打破已然固化的语言之墙。作者在文字中来不及交代的细节，读者可以通过插图的辨认予以补充。这种类似于立体主义绘画以及超现实主义文学的粘贴手法，将文学与现实、艺术与实用混合在一起，颠覆了以往的审美习惯。

按照迈克·克朗的观点，文学作品“不一定完全是文学作品，它们可能会是其他的媒体或不同类型的写作，如公文、传单、甚至是理论著作”［13］。因此，文学中的粘贴物同样构成有意义的空间，“任何一种个别的叙述，都难分难解牵掣到其他的叙述空间。这些空间未必一定要是文学空间，像官方文牍、学术著作，甚至宣传广告，都可罗列其中。文本就这样组成了一张观念和观念之间的大网，就在这大网之中，它确立了自己观照世界的方式。”［14］在安部公房小说中，这些非文学异质材料充实了空间的意义，丰富了空间的内涵。

如果说粘贴空间的上述价值只是基于普适性的原则，安部公房的个性化意义则更多体现在其小说文本所表现出来的类似电影等视觉艺术的空间效果。作为一名老到的摄影师和一位勤勉的戏剧家，异质材料的拼接一方面强化了画面感，另一方面凸显了碎片化的空间存在，这些都使安部公房小说在表现形态和审美效果上表现出更强烈的多元性、异质性，呈现出积极求异的意图。在谈到影像（视觉）艺术的影响时，克莱尔克指出：“……影像在为表现这个世界而服务的同时，也把我们放在与现代物理学的相对论世界完全平等的位置上，它借助使想象与现实不能分离的原初经验使相对论世界与我们的日常性融为一体。因此，现代人被影像效果包围，通过影像效果，现实被减速，被分解成一串不连贯的局部空间，这与现实主义小说对同一性的追求是截然对立的。”［15］安部公房通过异质材料粘贴布局形成的文学空间，将以往由时间连缀而成的情节布局碎片化了，叙事的时间性弱化而凸显了空间的分量，表现出具有超越性的小说观念。

（三）后现代都市空间

安部公房偏好都市叙事。对于一个从小生活在都市的作家而言，都市经验无疑为其提供丰富的都市题材。安部公房早期小说的都市描写作为故事背景呈现，时有时无亦可有可无。但在中后期的创作中，现代都市得以凸显，成为其文学空间的最重要景观。其中最典型的是《燃烧的地图》。

《燃烧的地图》常被视为《砂女》的续篇。如果说《砂女》重于荒野的空间再现，《燃烧的地图》则呈现出更鲜明的后现代都市意蕴。小说中有不少对后现代景观的描写，如在开篇，“我”驱车前往女主人公家中，途中所见“广阔风景中”的团地情景，人和风景仿佛都成了透明物，难以辨认“尽管陈列着几百个人生经历千篇一律的家庭，其实都不过是镶嵌着一家子相片的玻璃镜框罢了”［16］4，后现代城市社会人生的乏味、平面化扑面而来。作品主人公与田代见面的咖啡馆，能看见拥挤的人流，上楼下楼，“人山人海，几乎看不见地面。”而在男主人公看来，“瓷砖的地面、瓷砖的柱子、连接通道和楼梯的线条在这儿成为平面，也许因为这种使每个人都能自由选择曲线的结构，行走的人们几乎感觉不出来自何处去向何方的方向性。”［16］199这恰如美国著名的城市规划理论家凯文·林奇的城市意象理论所指出的，人们通过对城市外部形态的观察形成城市意象，城市所能提供的结构、符号越是清晰、醒目，就越具有辨识性，人们也越发具有心理安定性。现代都市拥挤的人流、立体化交通、纵横交织的大街小巷，使人失去辨别位置的参照物而迷失方向。［17］

正如作者在作品开端所说的：“都市——被封闭的无限。绝不会迷失方向的迷途。”这个自相矛盾的判断恰好描述了现代人存在的状况：在都市的空间里包容了多元和丰富得无以伦比内容，每一个人似乎都有自己的方向，但他们最终只能走入迷途，因为随着都市的发展，人们的生活节奏越来越快，也导致了空间经验的支离破碎。这不仅是都市人的宿命，同时也是后现代社会的通病。《燃烧的地图》中第一次出现地图是女主角转述她弟弟的话：“……人生所必需的地图有一张就够了”［16］23，因为“……这社会就像毒虫猛兽肆虐出没的森林一样，只能走大家经过后都能确保安全的通道……”［16］24然而，不久这么一个貌似非常了解社会规则的弟弟死于非命，“地图”焚毁了，该往何处去？迷失的不仅是男主角，读者亦陷入迷惘。

后现代主义认为，现代人生活在混乱、无序的空间，没有方向，没有出路，人就在迷宫中穿梭。在杰姆逊看来，后现代社会出现的超空间导致人的迷失。“超空间不是能够被复制的某物、空间或对象。相反，它是必须被复制的东西，如果不被复制，它就不存在。后现代超空间开创了一种新的空间范式，而我们作为主体迄今还没有与之相配的任何感觉或感觉器官。”［18］在其另一部著作中，杰姆森进一步解释后现代都市空间给人带来的困惑：

我认为后现代的“超级空间”乃是晚近最普及的一种空间转化的结果。至此，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。人的身体和他的周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的。［19］

都市空间的破碎感、迷失感在《燃烧的地图》中有集中的体现，尤其是当代人的自我迷失与都市的迷途相互交织，突出了后现代都市人无从自我定位的惶惑，表达了主体在后现代语境中的无力与苍白。《燃烧的地图》也由此堪称最集中表现安部公房后现代都市空间观的小说文本。

四、安部公房小说空间美学的价值

安部公房所营造的文学空间展示了作者的叙事智慧。小说空间与叙事结合，建构出灵活的空间叙事模式和多元的空间呈现形态。其中既有完整性空间，也有碎片化空间，前者以前期小说为主，如《砂女》《闯入者》《饥饿同盟》《梦之士兵》等等，后者以后期小说居多，如《燃烧的地图》《他人的脸》等等。安部公房的小说又是以空间叙事消解时间叙事的成功范例，通过粘贴呈现的碎片化，通过蒙太奇营造空间效果，通过都市迷踪折射后现代都市人的超空间感受，以及意识流式的空间取代时间叙事等等，表征着文学叙事的空间转向。

安部公房空间美学带给小说文本多元解读的可能。读者可以从安部公房小说中体会现代人的空间焦虑，参透社会人生深处的暗黑与苦难，以及安部公房对西方思想的吸收、反思和超越。

加藤周一在考察日本传统社会共同体的形成时指出，日本传统空间观体现了三个特征：神圣的“深处”及由此衍生的内外有别观念；与强调水平面相应的对此时、此地、此岸强调和对超越的冷漠；扩建主义和与之相应的从细部到整体的心理倾向［20］。安部公房小说空间不仅深受西方理论的影响，同时也可以从上述特征中找到某些契合点。以《砂女》为例，一方面，村庄内部休戚与共的共同体结构与对外来者的冷酷无情形成云泥之别，却与日本传统文化一脉相承。情节发生地主要是地表之下的沙坑，四围的沙崖高不可攀，必须依赖梯子或其他攀爬工具，由此形成一个封闭、内向的场域。当中摇摇欲坠的残破木屋则是这个场域的最深处，表征了神圣、隐秘、脆弱的空间存在。安部公房没有像圆形监狱一般彻底剥夺个体的权力，对这个象征着神圣“深处”的木屋而言，其残破不堪的外表下，至少包容了男女主人公最隐秘的生活内容，包括各自的算计和彼此的慰藉；而它始终的屹立不倒则多少流露了作家对这一“深度”传统的不离不弃，对个体权力最后的一个隐蔽点的想象，尽管这个隐蔽点已经破败得不堪一击。另一方面，安部公房的小说创作中有不少自我的仿写，一种是将随笔（散文）转化成小说，或者将小说改编成电影、戏剧，往往同一题材、内容衍生了更多不同体裁的文本。从西方后现代主义角度看来，这似乎可以和后现代作家常用的戏仿相提并论，然而从日本文化角度看，又何尝不是一种从简单而繁复的“扩建主义”的文学表现。由是观之，安部公房的后现代空间观并不是一种单纯的拿来、重复，在有意无意中呼应了本民族的某些传统，从而使作品呈现出一定程度的对外来经验的反叛性和超越性。

安部公房小说凸显的空间美学，冥冥中呼应了后现代主义。作为一个国际化的作家，安部公房以文学空间搭建起现代主义和后现代主义的桥梁，彰显了外来经验与本土经验结合的可能性与可行性。

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［14］吴冶平.空间理论与文学的再现［M］.兰州：甘肃人民出版社，2008：4.

［15］让·玛·克莱尔克.小说与电影语言模式：空间的再现［J］.张新木，译.世界电影.1997（6）：4-25.

［16］安部公房.燃烧的地图［M］.郑民钦，译.上海：华东师范大学出版社：2014.

［17］凯文·林奇.城市意象［M］.方益萍，何晓军，译.北京：华夏出版社，2001.

［18］肖恩·霍默.弗雷德里克·詹姆森［M］.孙斌，等，译.上海：上海人民出版社，2004：172.

［19］詹姆森.晚期资本主义的文化逻辑［M］.陈清侨，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2013：407.

［20］加藤周一.日本文化中的时间与空间［M］.彭曦，译.南京：南京大学出版社，2010：89 -94.

［责任编辑 林雪漫］

中图分类号：I106.4

文献标识码：A

文章编号：1671-394X（2016）05-0090-07

收稿日期：2016-02-29

基金项目：广东省普通高校人文社科重大项目（2014WZDXM021）；广州市教育创新团队项目（13C05）；广州市教育局教科面上重点课题（2013A002）

作者简介：邱雅芬，中山大学教授，博士生导师，从事日本文学、比较文艺学研究；叶从容，中山大学博士研究生，广州大学副教授，从事文艺学、中国现当代文学研究。

On the Novel Space of Kobo Abe

QIU Yafen1，YE Congrong2，3
（1. School of Foreign Languages，Sun Yet-sen University，Guangzhou，Guangdong 510275，China；2. Department of Chinese，Sun Yet-sen University，Guangzhou，Guangdong 510275，China；3. School of Humanities，Guangzhou University，Guangzhou，Guangdong 510006，China）

Abstract：Kobo Abe’s novels have outstanding spatial characteristics.His representative novels build a u-nique literary space by realism，surrealism，or narrative technique with a combination of the virtual and actual situ-ations，showing a rich metaphor，a coherent construction and metropolitanization.Spatialization constitutes the im-portant characteristics of Kobo Abe’s novel aesthetics from the modernism to the post modernism，which shows a u-nique aesthetic implication different from the traditional experience of Japanese literature.Instead of becoming a complete copy of the western spatial aesthetics，it forms an experience reconstruction integrating the local culture and borrowed thoughts surge.

Key words：Kobo Abe；space；post modernism