“十七年”少数民族题材电影的政治意识与诗性情怀

熊　立

（广西艺术学院影视与传媒学院，广西 南宁 530022）



“十七年”少数民族题材电影的政治意识与诗性情怀

熊立

（广西艺术学院影视与传媒学院，广西 南宁 530022）

摘要：“十七年”少数民族题材电影在中国电影史上有着独特的地位。一方面，在“十七年”的政治语境下，少数民族题材电影同汉族主流题材电影一样被置于“民族统一和大团结”与“革命加建设”的宏大叙事之中，有效地扮演了为新生的共和国政权树立意识形态权威的角色。另一方面，因取材于少数民族多彩、质朴而具有诗意的生活题材，同时源于一部分有良知、有自觉意识的电影艺术家的诚挚追求，少数民族题材电影以诗意化的表达方式呈现出对人情与人性的追求。这既是中国电影艺术家在新中国“十七年”的政治话语中“带着镣铐舞蹈”的努力，更是他们借助少数民族题材自觉延续和发展中国传统诗性美学的特色，形成少数民族题材电影类型的宝贵经验，这对当代中国电影的发展依然有重要的价值和意义。

关键词：“十七年”；少数民族题材电影；政治意识；诗性情怀

在中国电影史上的“十七年电影”（1949—1966）之中，少数民族题材电影是一个相当独特的艺术存在和社会存在。一方面，少数民族题材电影作为新中国“十七年电影”中的重要组成部分，在当时的政治语境下，同汉族主流题材电影一样被置于“民族统一和大团结”与“革命加建设”的宏大叙事之中，有效地扮演了为新生的共和国政权树立意识形态权威的角色。另一方面，因取材于少数民族多彩、质朴而具有诗意的生活题材，同时源于一部分有良知、有自觉意识的电影艺术家的诚挚追求，少数民族题材电影以诗意化的表达方式呈现出对人情与人性的追求，表现出与同时期主流电影迥异的色彩，为中国电影史的发展开拓了富有民族特色的影像空间。时至今日，“十七年”少数民族题材电影仍然为人们津津乐道，其艺术感染力与生命力是值得研究的。

一、政治意识与主体的艺术自觉

新中国成立之后，拉开了从政治、经济、文化等方面建设新生民族国家的热潮。一个新生的多民族国家的统一与发展，需要从民族、地域、阶级、性别等方面进行整体动员。因此，各少数民族的经济建设与文化发展成为民族国家建构的系统工程中的重要组成部分。体现在意识形态领域，“作为最大众化、最具影响力的艺术载体——电影，毫无疑问的被当做树立权威意识形态的工具，成为党和政府实施文化领导权的重要领域。”［1］在党的“各民族一律平等”的政策和“双百”方针的鼓舞下，电影工作者的积极性被调动起来，开始积极探讨电影创作发展的新方向。时任电影局副局长的陈荒煤对电影剧本的题材提出新的要求，提出要有反映“少数民族生活的题材”和“中国各地、各民族的富于民族特色的民间传说、民间故事的改编”以及“各民族的音乐舞蹈的记录”。［2］因此，建立多民族团结统一国家的现实需求和“文艺为政治服务”的硬性要求，构成了意识形态与民族政策对十七年少数民族题材电影的双重指导。在十七年特殊的时代背景下，中国电影艺术家在如何取材于少数民族题材构建社会主义新文艺、新电影上做出了积极的尝试。在这一时期，少数民族题材电影无论是在创作的数量上还是质量上都有了令人瞩目的成绩。据统计，从新中国成立到“文革”之前的十七年里，我国共生产了47部少数民族题材影片［3］，形成了中国电影史上少数民族题材电影的第一个高潮。

新中国成立初期的少数民族题材电影，大都是由位于东部大城市的电影制片厂摄制，主创人员大多数是汉族人。如《达吉和她的父亲》、《五朵金花》、《景颇姑娘》和《金玉姬》的导演王家乙，《冰山上的来客》的创作者赵心水，《回民支队》和《农奴》的导演李俊，《草原雄鹰》和《金银滩》的导演凌子风等。电影主创人员的汉族人身份，加上来自于中央政策的精神指向，使这些影片的主要功能偏向了国家意识形态的构建，打上了浓厚的政治教化的烙印。《农奴》的导演赵松认为：“导演的最重要的任务就是必须以毛泽东思想为武器，以阶级斗争为纲，用阶级斗争的观点和阶级分析的方法来指导演员”，“艺术创作上的一切手段都能为体现作品的主题思想，为突出戏剧冲突，为刻画人物性格，为完成影片的教育作用服务。”［4］导演扮演的是党的思想的传达者和阐释者，电影的功能则是教育作用，而不是其审美和娱乐功能。这种认识与理念并不是单个现象，在某种程度上反映了整个“十七年”少数民族题材电影创作者们的创作思想与创作状态。回顾中国电影史，我们可以发现在“十七年”少数民族题材电影中，一方面是在党领导的边疆复杂的阶段斗争中，少数民族获得了解放，完成了“先进”对于“落后”的启蒙；另一方面呈现出是少数民族在社会主义新生活中对美好生活、坚贞爱情的追求，展现各民族大团结、和平共处的美好生活景象。“十七年的少数民族电影在电影为政治服务的大环境下，从全新的角度，构建社会主义的意识形态，配合社会主义国家的政治经济文化政策，体现了少数民族对于新生政权的认同。”［5］可见，依托电影艺术所具有的视听优势，“十七年”少数民族题材电影形象生动而有效地向亿万人民群众宣传党的民族政策，从而成为国家政治话语的阐释者和进行意识形态文化斗争强有力的文艺工具。

同时，新中国“十七年”少数民族政策所具有的温和性和包容性，为少数民族题材电影呈现出的多样化表达提供了机会与可能。而少数民族的质朴、多彩、诗意的生活方式，为创作者在自觉追求艺术表现手法的想象力方面，提供了新鲜的原料和纵横驰骋的空间。因此，少数民族题材电影“虽然在体制和政策方面，国家主导并规定了新中国电影的基本方向，但新中国电影美学并非完全是‘行政命令’和‘长官意志’的结果，而在很大程度上契合了当时普遍的社会心理和电影工作者内在的创作激情。”［6］从1950年新中国第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》开始，影片中关于民族政策的处理就有着说教式的色彩，存留政治力量过多介入电影的痕迹，但许多作品中也体现出蓬勃旺盛的时代精神和电影工作者对电影艺术自觉、真诚的追求。正如导演干学伟在多年后给《内蒙人民的胜利》的定位中所述，“尽管作为新中国第一部少数民族题材电影，《内蒙人民的胜利》仍有许多不成熟之处，但是，电影创作者把少数民族题材电影作为一种特殊样式的电影来对待，已经从这里开始。”［7］在此之后，“十七年”少数民族题材电影的创作者，在政治意识形态与民族政策的裂隙中努力地寻求着个性化、艺术化的表现方式。《芦笙恋歌》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《冰山上的来客》等电影不无贯穿着电影艺术家的感情与个人风格，体现着他们自觉的艺术化追求。这些少数民族题材电影面世后，在当时虽遭致了程度不同的批判，但却“十分真实地传达出了当时中国电影人希望拍出有中国特色、有民族审美情趣的电影的美好愿望，当然也透露出他们对事业的忠诚、对艺术的挚爱和潜藏在知识分子心灵深处的理想主义色彩与浪漫情怀。”［8］124正是中国电影艺术家自始至终抱有的对电影艺术的热爱和执著的追求，使得“十七年”少数民族题材电影在政治意识形态统辖之下，依然存留了可贵的个性化和艺术化的色彩，也铸就了“十七年”少数民族题材电影的特殊魅力。

二、政治言说中的“人情人性”

艺术作品最具魅力的一方面，是对人的情感、意志、心理、想象和感受的叙写，体现人的价值和意义。但在中国历史发展的特定时代、特定语境下，人性与人情是非常敏感的关键词。随着建国初期《内蒙人民的胜利》、《武训传》等影片受到批判，表现“人情”、“人性”在当时是被作为禁忌，或作为被打压的对象出现。“那时，强调人性与人性论是冒很大的政治风险，稍有涉及就会被认定是姓‘资’的，严重的甚至可能直接被扣上‘反革命’、‘攻击’等罪名。”［8］127人的正常的人性、人情，往往被狭隘的阶级情感所取代，局限于阶级爱恨的范畴内。在“十七年”主流电影中，“男女情爱常被诊释为一种超越了性别的阶级同志情谊，而不是男女情爱，在略有涉及情爱的地方，也都隐约着带过，隐晦而含蓄，以免被视为‘资产阶级’、‘小资产阶级’的产物。”［9］但是，由于国家对少数民族政策的扶持和宽容，使得即使在谈“人性”色变的极端困难的条件下，一部分中国电影艺术家能够在政治话语的统辖下展开对“人性”、“人情”思考，做出了有益的探索。据统计，“整个十七年48部少数民族题材电影中，有28部涉及到情爱的内容和情节。”［9］因此，在这个时期的电影美学探索中，人情与人性不仅在少数民族题材电影中并没有缺席，相反，因为对人情与人性策略性的抒写使它成为这个时期中国电影美学风格的重要关键词。

自建国后首部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》起，电影就在反映内蒙人民争取胜利的主流话语中，抒写了碧勒格与顿得布的恋情，为在政治语境中展现人情与人性开启了一定的模式。从此之后，或者通过取材于少数民族民间传说和神话故事，或者通过展现少数民族在新中国崭新的现实生活面貌，少数民族题材电影往往借助“爱情”——这一人间美好的情感直接或间接的抒写了特定年代的人性与人情。在一部分少数民族题材电影中，“爱情是作为一个主题摆在了前景来加以表现，而且能贯穿始终地充分展开。”［10］其中，《芦笙恋歌》是“十七年”少数民族题材电影中唯一一部在题目中便透露爱情主题的电影。影片中，在扎妥带领拉枯族同胞反抗国民党压迫的显性主线下，呈现了扎妥与娜娃忠贞不渝的爱情故事。而其中对男女主人公恋爱过程的大胆展示，更是对“十七年”电影情感禁区的某种突破。同样，在《阿诗玛》与《刘三姐》中，在以阿诗玛与阿黑、刘三姐与阿牛哥的坚贞不屈的爱情故事中，开展穷人对地主阶级毫不妥协的斗争。在《摩雅傣》中，依莱汗在中国共产党的领导和培养下成为医生的过程中也溶合了依莱汗与岩温的爱情故事。《哈森与加米拉》反映了哈萨克族人生活的时代变迁，而哈森与加米拉的爱情关系则是民族获得自由和解放的象征。当时的剧作家林艺曾称赞说：“这是一首优美的抒情诗，也是一页哈萨克人民反对封建斗争的史话。”《五朵金花》中，通过青年铁匠与金花的爱情故事展现了新中国社会化建设中，少数民族青年的美好爱情。影片对爱情的着力体现，有意淡化政治意识形态的色彩，使得其在国内外获得极大的成功。除此之外，即使是在以反敌特的主题的“十七年”少数民族题材电影中，都可以找寻出或明或暗的爱情线索和体现男女青年情爱的镜头。例如在《边寨烽火》、《山中铃响马帮来》、《冰山上的来客》中，电影在反帝、反特务的革命斗争和阶级斗争与民族救助的主题中，大胆融入了情感因素与人性化处理，影片中人物的情感成为推动剧情发展的重要因素。

因此，“十七年”少数民题材电影一方面展示激烈、深刻的新中国革命斗争和社会化建设的大场景，另一方面，电影艺术工作者把人的情感生活作为一个表现重心，推到了电影创作的前台。这种双层叙事体现了电影创作者策略化的编写，暗含着人性情感需求的基本逻辑：影片一方面提供的是表面化的、直接的政治读解，它符合当时政治语境的需求；另一方面影片或直接宣扬、或间接隐含的男女主人公的情感经历，还原了人本身的性情特质。“这实际上是一个相当‘有趣’的‘游戏’过程，是在特定情形下的独特的艺术体验，洋溢着一种耐人寻味的政治诗意。”［6］与当时主流电影中不敢涉足“爱情”题材领域，或者是把人的感情作机械化、概念化的处理不同，少数民族题材电影中对爱情大胆的表露，与当时其它主流影片形成了鲜明的对比。

在人物形象上，与主流影片在意识形态框架内塑造了一系列具有相同或相似特征的女性形象不同，出现在少数民族题材中的女性具有鲜明的女性特征。在主流类型影片中，女性呈现出明显的先进女性与落后的“非革命者”女性二元对立的性格特征。影片往往置女性于“敌我矛盾”阶级斗争中，采用对比的手法以落后、反动女性或者软弱、爱慕虚荣、愚昧或者堕落、狠毒的形象反衬革命女性强烈的抗争精神和坚强不屈的性格特征。但是，影片在着力凸显这些女性的社会、阶级特征的同时往往淡化了其性别特征，从而使她们在“革命与斗争”的宏大叙事背景下，演化为意识形态展示的视觉符号。相比较而言，同一时期的少数民族题材在女性人物形象塑造上，就显得没有那么刻板和模式化。在少数民族题材影片中，无论是“金花”、“阿诗玛”、“刘三姐”还是“古兰丹姆”，她们大多唇红齿白、婀娜多姿、多才聪慧、能歌善舞，她们以其纯真、善良、美丽的外表和对待爱情的执著追求，还原了女性的性别特征，满足了政治高压之下观众情感愿望和审美需求。在人物关系的处理上，“由于不能直接表现情爱场面，所以新中国主流电影中的男女角色通常是战友、同志或是党与群众的关系，在共同的斗争生活中，他们建立起牢固的革命情谊。”［6］显然，在意识形态居于主导地位的情况下，主流电影中男女之间的情感不过是他们革命生活中的一个侧影，或者是一个注解。相反在少数民题材电影中，男女角色之间则往往是在爱情的促动和激发下，展开的革命斗争或者对幸福生活的追求。这种关系设置，不仅凸显了人物的性格特征，使人物形象呈现出多面立体性，同时影片中男女之间曲折生动的爱情故事为当时政治语境中灰白的情感世界增添了一抹绚丽的色彩。通过观影，观众在情感受束缚的年代获得了一种替代性的满足。在某种程度可以说，“十七年”时期的少数民族题材电影正是依靠血肉丰满的女性形象和曲折动人爱情故事为影片营造了极强的浪漫氛围，同时也在一定程度上消解或掩饰了这些影片在意识形态上的概念化倾向，使得影片具备了感染和打动观众的魅力，成为其穿越时代的局限，流传久远的重要原因。

可见，即便是在特殊的年代，人的正常欲望和情感都是客观存在的，如果正常宣泄的渠道被抑制，人们便会以曲折的或隐秘的方式去实现。在“十七年”的少数民族题材的电影创作中，由于政治意识形态的硬性要求和民族政策的庇护，电影创作者小心谨慎的游走在政治与艺术之间，寻求两者的平衡。这在一定程度上限制了“十七年”少数民族题材电影的主题与内容。但是人性的正常需求毕竟不可能被彻底抹杀，少数民族善良、淳朴、粗犷的性格特征和丰富质朴、原生态的生活给予了电影艺术家丰富的创作来源和情感表达的渠道。在电影创作者的努力下，“十七年”间主流电影中被束缚的人情与人性，在“十七年”少数民族题材电影中，获得了一定的展示空间。应该说，“十七年”少数民族题材电影较为成功的实现了在特定意识形态领域生动的、有效叙写人情与人性的策略，将个人情感溶于社会感召之中，还原了电影艺术的人性魅力。同时，这也说明，正常的情感和欲望不仅是人的合理需求，更是艺术创作的深层动力。“十七年”少数民族题材正是把握了这一规律，使我们在一定程度上窥探到那一历史时期里少数民族生活更为真实的一面，也才使少数民族题材电影因具有丰富的人文性，突破单纯的政治色彩成为新中国电影中不可多得的组成部分。

三、政治意图的诗意化表达

中国是多民族国家，由于少数民族所居住的地理环境、风俗习惯与历史文化的不同，不同民族形成了“异质性”和“多元化”的景观符号和民俗文化，这为艺术创作提供了丰富多彩的原料和可供展示的影像空间。由于新中国电影是社会主义国家意识形态建设中的重要领域，因此，在题材选择和主题生发方面皆受国家统一管辖，核心是服务于政治。如何将政治意图通过影像有效的传达，是当时电影创作者反复琢磨的问题。在少数民族题材电影中，电影创作者利用具有民族特色的自然景观和承载意义的人文景观，将少数民族的歌曲、舞蹈、民俗等融入其中，在异域的影像空间中表现出少数民族独特的精神风貌。

“十七年”时期的少数民族题材电影由于其所处的历史政治环境不可避免地需要将“阶级斗争、反帝反特、民族政策”这样的内容作为主要话题。然而，电影情节的展开、主题的彰显离不开特定的环境背景。利用少数民族地区的自然景观、歌舞元素和民俗文化营造“诗意化”的影像空间，是当时电影艺术家经过理性思考精心营构的一个重要现象。在影片《内蒙人民的胜利》中，展示了蓝天白云之下，广阔碧绿的草原之上波澜壮阔的政治斗争和新旧两个世界的变化。《刘三姐》将秀美的桂林山水作为叙事背景，展开穷人与地主之间的斗争，赞美刘三姐与阿牛哥的恋情。《五朵金花》同样着重突出环境元素，将男女主人公置于如诗如画的苍山、洱海边，展现了社会主义集体化大生产中的浪漫爱情。在《阿诗玛》中，一个个俊秀、巍峨的石林奇观，见证了阿诗玛与阿黑在与头人抗争中坚贞不渝的爱情。在《冰山上的来客》、《神秘的旅伴》等影片中把具有观赏性的战争动作场面同革命的主题连结起来。在独特的边疆风光中，成功展现了青年战士对敌对势力的英勇反击，歌颂了年轻人之间凄美、婉转、坚贞的爱情故事。“影片中的异域色彩，奇异的爱情描写，惊险样式的魅力都让观众心醉神迷。但是，不可忽视的是，民族政策、政治斗争与革命的责任在这部影片中也得到了很充分的表述。”［11］

可以说，“十七年”时期的少数民族题材电影普遍将少数民族地区的自然景观作为影片故事发展的重要影像“奇观”，这些极具观赏性、传奇性的影像“奇观”为电影增添了独特的形式魅力，视知觉所产生的“力的图式”，顺应了观众的审美需求，极大地满足了广大观众的感官的享受。同时，这些自然景观、人文景观的建构与表征，“己经不单单是一种视觉画而的‘呈现’（presentation）而成为一种意义化、符号化的‘再现’（representatio）。‘景观符号’与‘电影叙事’，携手，强化‘国家与民族’的深层内涵，构成一个个完整的民族审美意象，”［12］构建起观众对少数民族生存环境的空间想象。然而“空间永远是具体化的、时间性的、历史性的”，“是带有意图和目的被生产出来的”。［13］在新中国全面推行民族团结和社会建设的年代，一种被灌注时代特质的少数民族异质空间的生成，显然是有助于新生民族国家政权实施空间统治和施展权力意志的。因此，优美的影像空间的设置既调动观众对边疆异域风情的想象和对少数民族文化的认同，又对“十七年”国家的政治话语起着修饰与柔化的作用。在一个个陌生而浪漫的异域空间中，观众不仅得到了视觉审美的满足，同时也接受了影片传达的政治意图，这种通过影片构建集体记忆的方式为新中国政权的巩固提供了艺术上的保障。

除此之外，来自少数民族歌舞元素的运用，也成为少数民族题材电影鲜明的标志，体现这类题材的独特魅力。几乎在每一部少数民族电影中，都存在对歌和歌舞的场面，这是“十七年”少数民族电影呈现出的视觉奇观。有些影片中的歌舞是少数民族文化的一种展示，例如《边寨烽火》、《神秘的旅伴》等；在有些影片中，歌曲起到了叙事作用，例如《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》不仅抒情气息浓郁，在影片中还起到了识别真假古兰丹姆的重要作用。有些影片直接以歌舞类型片的形式出现，如《刘三姐》和《阿诗玛》等影片中，少数民族歌曲和舞蹈成为歌舞片中类型化的元素，体现了鲜明的民族特色；即便政治意识形态较浓的作品，如《山间铃响马帮来》的插曲《远方的客人请你留下来》也因为其优美的旋律而显得生动可亲，软化了意识形态诉求的生硬感。这些具有浓郁的地方特色与民族抒情风格的“经典”歌舞，与电影叙事、角色的悲欢离合一起构建了十七新中国电影的难忘记忆。“这种仪式化的，表达少数民族喜悦的歌舞场面也成为少数民族电影中程式化、仪式化的必然的元素。”［5］对于广大观众而言，很多人是通过这些“经典”歌舞来了解少数民族文化的，而这些歌舞在使观众观影获得娱乐感和审美愉悦的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策，有效的实现了电影的意识形态功能。“这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”［14］时至今日，原先显在的意识形态话语由于社会政治语境的改变逐渐的褪色了，而这些电影中的异域风情和歌舞元素，却超越了影片本身成为民族文化的宝贵财富，不仅深刻的影响了十七年之后少数民族题材电影影像的表现方式，也成为少数民族题材电影发挥了自身的优势，形成独特类型的重要资源。

结 语

作为一种意识形态，十七年少数民族题材电影是中国电影文化事业中的一部分。电影的意识形态属性决定了电影不可避免的要承担为政治服务、宣传革命、教育群众作用的功能。“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。［15］十七年少数民族题材电影作为一种特殊的意识形态，直接或间接地表现出当时中国社会种种复杂而微妙的现实，并对社会、人生的矛盾作出想象性的解决，成功的实现了意识形态的功能。而作为一种艺术形式，电影既是人的情感、体验与意识的表达，也是意义的构建。十七年少数民族题材电影体现着剧作家、导演等艺术家在这种特殊时代背景下执着的艺术追求与艺术智慧。在政治意识形态话语的统辖下，中国电影艺术家怀着真挚情感和执著的追求以生动形象的艺术象征和人性关怀，使十七年少数民族题材电影形成了较为独立的艺术风格，既是有力宣传新中国民族团结统一的艺术工具，又是深为各族人民所喜爱的艺术形式。

从历史传承性上来讲，诗意化表现与抒情是中国传统艺术自古就有的一个显著特征。“中国电影自问世以来就自觉或不自觉地传承着这种诗化传统。”［8］141“十七年”少数民族题材电影虽然不可避免地受到意识形态的左右，但源自中国诗化传统的文化基因，使得中国电影人自觉不自觉地还是在这个时期的艺术创作中成功得融入了诗情性。这一时期的少数民族题材电影以陌生化表象，诗意的艺术表现手法为中国电影版图增添了亮丽的色彩，也为新时期少数民族题材电影发展起到了基础与铺垫。在当下中国电影的发展中，“十七年”少数民族题材电影这种诗性情怀也值得我们借鉴，从而使电影能在顺应市场经济发展的同时，依然能反映当下民族的心理与人情、人性，获得艺术与市场的共赢。

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·艺术教育研究专题·

Political Awareness and Poetic Sentiment in“Seventeen Years”Minority Films

XIONG Li
（College of Film，Television and Communication，Guangxi Arts Institute，Nanning，Guangxi 530022）

Abstract：Minority films produced during the“Seventeen Years（1949-1966）”have a unique position in the history of Chinese films. On one hand，minority films in that political context were placed in the grand narrative of“national unity and solidarity”and“revolution and construction”just like mainstream films subjected with Han nationality to effectively consolidate the ideological authority of the newly founded Republic regime. On the other hand，the minority films demonstrated the aspiration after sensibility and humanity with poetic expression as they stemmed from the colorful，simple and poetic minority life and partly it resulted from the cordial and conscious pursuit of filmmakers. It is the “dancing-in-shackles”effort that the filmmakers made in the political context of the“Seventeen Years”and it is also the conscious continuity and development of Chinese traditional poetic aesthetics. The rich valuable experience acquired in minority films is still of great value and significance to the development of the contemporary Chinese films.

Key words：“Seventeen Years”；minority film；political awareness；poetic sentiment

作者简介：熊立（1974-），女，湖北公安人，艺术学博士，广西艺术学院影视与传媒学院副教授，研究方向：影视理论与批评。

基金项目：2014年广西艺术学院博士科研启动基金项目。

收稿日期：2016-03-15

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.006

中图分类号：J909

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2016）02-0036-07