试论诗画关系在中西方文化认知与表达中的差异

朱亮亮

(常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213000)



·诗画关系研究专题·

试论诗画关系在中西方文化认知与表达中的差异

朱亮亮

(常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213000)

中西方文化在各自不同的哲学体系下，关于人类文明的观照方式不同。这就注定了二者之间存在着天然的差异与迥别的发展轨迹。但它们都是人类对于自然与社会之美乃至人性与人格之美的创造，都是人们在追求物质享受过程中追求的形式美与精神美。就诗画关系而言，东西方文化中有着诸多的经典论述，诸如东方文化中的“诗中有画，画中有诗”、“诗是有声画，画是无声诗”、“诗画本一律，天工与清新”等；西方文化中的“诗画相分”、“诗与画的界限”、“诗人利用了较为低级的听觉，绘画替最高贵的感官——眼睛服务”等等。

但是，诗画关系并非我们印象中或概念中的一成不变，特别是在中西文化由传统逐渐走向现代的过程中发生了很大的变化。一方面是由于中西文化交流与融合的加剧，使得二者之间的差异逐渐缩小——中国绘画中呈现的诗意性在逐渐削弱，而装饰性与图式感在逐渐加强；另一方面，进入20世纪“莱辛之后的诗画艺术在实践层面上对莱辛的诗画相分论不仅是置之不理，甚至是反其道而行之，走出了一段瑰奇多姿的艺术发展轨迹，呈现了别样的艺术景观”。[1]5诚如李心峰先生在给刘剑新著《西方诗画关系研究：19世纪初至20世纪中叶》所写的序言中所说的那样：“刘剑的课题特别选择莱辛之后19世纪初至20世纪中叶西方的诗画关系作历史的断代研究，为人们历史具体地深入探究中西方诗画关系的历史演化过程作了一次带有示范意义的学术探险，读后极有启发。”[1]5

那么，诗画关系为什么在传统中西文化中存在如此大的差异，而进入现代又发生了相互融合的迹象。进一步说，其在传统认知过程中的发展历程与现代意义上的重新结构又表达了怎样的不同呢？笔者在拜读了刘剑的新著《西方诗画关系研究：19世纪初至20世纪中叶》之后，也想以东西方文化中最为普遍也最为民众所接受的“绘画”或者说“图像”为中心展开讨论，分析其在东西绘画思想来源、东西绘画呈现方式以及东西绘画内涵与意境三个方面的差异。具体如下：

其一，东方的“儒道释三教合一”与西方的“希腊文化与基督教文明”。

以中国为代表的东方文化哲学与思想体系基本上慨括起来是其孔孟倡导的“儒家”学说为核心，兼以老庄的“道家”与泊来的“释家”(或者说“佛家”)思想为补。具体来说，儒家思想让文人士大夫在绘画的过程中讲究平淡、中和，注重人内心的情绪与思想；道家思想让画家追求自然而然，忘我无为，隐逸山林；释家则让画家以禅宗思想来思考绘画的本质，从而达到一种人与物象相互交融的“禅意”与“禅境”。从“以形写神”到“意在笔先”，从“玄之又玄”到“忘形得意”，从“萧条淡泊”到“文人士气”；从顾恺之的“传神阿堵”到吴道子的“成教化、助人伦”，从董源的“平淡天真”到米氏父子的“云山墨戏”，从徐熙的“徐家野逸”到徐渭的“墨点无多泪点多”。可以说，中国历代绘画从绘画理论到实践无不贯彻始终。也正是因此，才有了苏东坡在观看王维的山水画之后这样的评述：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”(苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘<蓝田烟雨图>》)，自此，诗与画的结合成为了中国绘画，特别是文人画固有的特征。中国文人山水画中优美独特的空濛“禅境”，真正实现了中国传统美学中“天人合一”的审美境界。[2]所以说，中国绘画中所谓诗性的表达、诗意的呈现以及诗化的情感都是中国传统文人士大夫内心对于儒道释三家哲学体系的自我领悟与个性表达。所以才有了中国绘画中比喻君子品格的“梅兰竹菊”四君子；比喻德高望重的《庐山高图》；表达太平盛世的《清明上河图》。而文人绘画中往往还要配上题画诗来表达画面中的内容与画家所要流露的情感。

与之相对应的西方的哲学思想体系是建立在古希腊文化与基督教文明的基础之上。他们崇尚自然、渴望权力、天人相分；他们认为时间是有始有终的，而空间是无限可重复的，人类要征服、统治和利用自然，讲究自我救赎和灵魂的忏悔等等。从这个思想基础出发，西方的绘画就自然转向了对客观物质世界的理性分析，走向科学的透视以及对人体的解剖。从达芬奇的“素描是一切绘画的基础”，到米卡朗基罗“完美的技巧、宏伟的气魄和深刻的思想”，再到伦勃朗采用“光暗”处理手法捕捉人物面部表情，揭示其内心活动，塑造人物形象的个性特征，等等。所以，这就注定了古典西方绘画的客观性、真实性与理性。这些特征与诗歌所要表达的丰富情感、情绪以及思想是背道而驰的。所以，诗画关系在19世纪初的西方文艺理论家眼中还是完全对立。“我们都熟悉莱辛的经典名著《拉奥孔》。这部著作有一个副标题：‘论诗与画的界限’。即莱辛撰写《拉奥孔》，主要目的就是辨析诗与画这两种艺术的‘界限’，而鲜明地反对诗与画的‘一致’说。”[1]4

其二，东方的“气韵生动”与西方的“客观与写实”。

山水画最能代表中国绘画的精神特征与审美诉求，它既是历代画家将自我审美情趣渗透入自然山水中的表达，又是反映各个时代文化心理价值的趋向所在。谢赫在“六法论”中将“气韵生动”放在第一位，也是最为突出和强调的位置，也正说明了“气韵生动”乃中国绘画特别是山水画所要追求的至高境界。自唐代诗歌兴盛之始，诗与画的结合、诗与画的映衬变得亲密无间、交相辉映起来。以王维代表的南宗山水画以田园山水画诗之美学思想成功入画，开辟了“宁静淡泊”山水画的新境界，从而引起了文人水墨山水的兴盛。气韵的表达除了画面的构图、笔墨之外，最为重要的是画面的境界。气韵如何生动，主要取决于画面的气息。以董源的《潇湘图》为例，其描绘的是潇湘地区秀美的湖光山色，画家以平远法构图，山峦连绵、地势平缓、墨色清淡、秀润清新。画面流露出“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的秀美诗意。此画虽为题诗却诗意盎然，正所谓“画中有诗”。而文人士大夫所写的大量的诗词，几乎每一首都是一幅画面，每一首都是一个画题。更不必说南唐画院以“深山藏古寺”为题作为进入画院的入学考题了。

中国文人画所追求的“诗书画印”四绝是中国画与书法、诗歌、印章等其他艺术相互融合与互相吸收的结果，其终极的目标还是为了更好的实现“气韵生动”的效果。而西方绘画所要表达的“客观与写实”是另一个相反的发展方向。正如潘天寿所言：“唐宋以后之绘画，是综合文章、诗词、书法、印章而成者。其丰富多彩，非西洋绘画所能比拟……”、“西方绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于内在的精神修养。中国绘画作为东方绘画的代表，尤注重表现内在的神情气韵，意境格趣。”[3]西方写实派画家以自然中的客观物象对描绘对象，从体积、明暗、光源、视点出发，严格按照物理学、光学、解剖学原理科学地、准确地再现三维空间中的客观世界。它的严谨性、科学性、客观性毋庸置疑，但是却忽略了一点，就是人的主观意志的表达、思想情绪的感受以及非理性思考的客观存在等。这又与西方荷马、但丁、雨果、莎士比亚等哲人、诗人所表达的方式完全不同。即使是在印象派及之后的画家眼里，虽然他们厌倦并改变了具象的写实体系，使自然现象变形，追求抽象的装饰趣和视觉效果以表现个人主观的思想体验。但是，这种朝着与具象截然相反的另一个极端的道路，与诗歌所呈现的人性的思考与流露，还是有着较大距离的。

其三，东方的“境生象外”与西方的“图式文明”。

自从北宋苏东坡、欧阳修等文人墨客将“士气”、“文人画”等概念引入绘画创作理论与实践中之后，绘画再也不是职业画家及画工的独门手艺，二是变为文人士大夫抒发情感和表情言志的艺术形式。欧阳修最早提出把诗的特征带入画中，使得绘画产生了革命性的变革。他提出“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，贤者未必识之。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之物难形”(欧阳修《鉴画》)，注重物象形式之外的精神与想象。在苏东坡与欧阳修之前的唐代诗人刘禹锡的《董氏武陵集记》中首先提出：“境生于象外”的思想。相关表述在司空图的《与极浦书》中也有相类似的表述——“象外之象，景外之景说”。它体现的是“意境”这一美学范畴的本质特征，而“意境”是中国古典美学和艺术理论中具有民族性的范畴。叶朗先生认为它是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面”。[4]可以说，“境生象外”成为了中国古典文艺美学中的一个重要概念。同时也被国画家及画评家奉为中国绘画至臻至尚精神的核心所在。

在中国古典诗歌领域，也强调境生象外。钟嵘在《诗品序》中说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”[5]《诗品序》是钟嵘表明自己文学观念和评判标准的一篇纲领性序论。钟嵘所述，其实是指出了诗歌作品应该运用各种表现手法，进而营造出无穷的韵致。司空图也强调，只有“辨於味”才能“言诗”。与之相对应的是司空图在《与李生论诗书》中所言：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其酸咸之外，醇美者有所乏尔。倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”[6]司空图在此指出了味的两个层次：一是指酸咸这一类具体可感的味，二则指“酸咸之外”的“醇美”之味。这与他所说的“象外之象，景外之景”[7]是相互映射的：此种“醇美”的“味外之旨”，来自于“象外之象”，超越了具体的“象”，产生了无尽的魅力。

自此，绘画与诗歌在文化思维特征上，由于文人士大夫的积极参与和不断的创新实践从而达到了高度的形式与内容的统一。如苏东坡对于同处唐代的著名画家吴道子与诗人兼画家的王维都有了新的评价——“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。君观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”(苏轼《王维吴道子画》)在褒扬以王维为代表的“得之于象外”的绘画样式的基础之上，将原本特指诗歌最高境界的“得之于象外”与魏晋以来“存象立意”、“忘形得意”的思辨哲学的认识论体系象结合，从而转化为绘画与审美的品评准则——“境生象外”。

西方的“图式文明”是一种纯西方的哲学范畴，类似于谢赫六法中的“经营位置”，也与西画中的构图较为接近。西方绘画从起源地希腊到意大利文艺复兴，再到以法国为中心的西方绘画文明，是以宗教为基本特征的具象图式，真实反映了西方人生观及价值取向，表面看非常逼真，单点透视、色彩、光影的表达是绘画的形式特征。西方的绘画与文明是“图式”文明的发展，大致上可以分为“古典图式”和“现代图式”：一方面，“古典图式文明”是英国工业革命前人类的生存现状和意识活动、审美观、价值观，从绘画的形式上的直接表达，是人类认识自然并服从自然的阶段；另一方面，“现代图式文明”是19世纪以来西方绘画的改变，以塞尚为分水岭，西方现代绘画的革命性新图式逐渐形成，由于幻象逐渐多于具象确认了人类的意识活动占据了画面的主流，仅仅为了生存各种宗教活动和与大自然的对抗渐渐退出了人们的视野。上述这些西方古典图式的表达与呈现方式都是线性的、直接的，反映在绘画中的构图、语汇也是较为单一与直接的。西方古典诗人仿佛不像中国的诗人有兼具画家的身份，而独立存在、独立思考。所以，西方古典时期的诗画关系一开始就具有相分独立的趋势，虽然其间也有诗画相合的思想，但“西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合，是异不是同”。[8]

综上所述，由于中西文化与文明发展起源与脉络存在着天然的差别，所以尽管东西方文化参与者很早就开始了诗歌和绘画的创作与讨论，并且也进行了诗画关系的研究。但是东方文化走的是一条诗画一律，相互融合的道路；而西方，至少是在19世纪末之前，走的是诗画分离，自成体系的道路。笔者从东西方美术发展的思想体系、表达方式与理想诉求三方面进行了比较与分析，试图说明诗画关系存在着上述的差异是有依据与合理的。刘剑先生在其新著中关注了二十世纪中叶西方诗画关系逐渐走向融合的事实，并进行了深层次地探讨。这对于我们进一步关注诗画关系在东西方文化走向当代过程中发生的重大转换和变革提供了新的思路与启发。

[1]刘剑. 西方诗画关系研究：19世纪初至20世纪中叶[M].北京：中国文联出版社，2016.

[2]吴锦川.境生象外——中国美术八讲[M]. 哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005:39.

[3]葛路.中国绘画美学范畴体系[M]. 北京：北京大学出版社，2009:10-11.

[4]赵成清.境生像外——中国古典绘画美学的人生观照[J].装饰，2006(08).

[5]郭绍虞.中国历代文论选(第一册)[C].上海：上海古籍出版社，2001:309.

[6](唐)司空图.与李生论诗书[A]. 郭绍虞.中国历代文论选(第二册)[C].上海：上海古籍出版社，2001:196-197.

[7](唐)司空图.与极浦书[A].郭绍虞.中国历代文论选(第二册)[C].上海：上海古籍出版社，2001:201.

[8]刘石.西方诗画关系与莱辛的诗画观[J].中国社会科学，2008(06).

Differences Between Chinese and Western Cultural Cognition and Expression in the Relationship Between Poetry and Painting

ZHU Liang-liang

(SchoolofArtandDesign,ChangzhouInstituteofTechnology,Changzhou,Jiangsu213000)

2016-09-21

朱亮亮(1983—)，男，江苏南通人，美术学博士，常州工学院艺术与设计学院讲师，南京艺术学院艺术学博士后，研究方向：近现代美术史，艺术市场，公共艺术。

J01

A

1671-444X(2016)05-0044-04

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.008