抗战喜剧电影题材的后现代表征与深层民族心理探析

屠　玥

(浙江理工大学 科技与艺术学院，浙江　杭州　311121)



抗战喜剧电影题材的后现代表征与深层民族心理探析

屠玥

(浙江理工大学 科技与艺术学院，浙江杭州311121)

摘要：20世纪90年代开始出现了一批喜剧形式的抗战题材电影。这些电影除了少数具备黑色幽默的特质，进行了艺术和思想上的深层挖掘外，其它基本都属于“闹剧”的形式。这些影片对过去的抗战题材进行了戏仿与解构，一定程度上反映了1990年代以及当下观众的心理和精神特质。

关键词：抗战题材喜剧；闹剧；后现代；民族心理

一、闹剧与黑色幽默：抗战喜剧电影题材的分类

战争题材，尤其是触动全民敏感神经的抗日战争题材电影，一直以来，就具备着强烈的意识形态特征，所以多以正剧的形式存在。喜剧片所营构的是一种轻松、欢快的氛围，即使是建国前的一些具备悲剧色彩的喜剧电影，所涉及的题材也是时势讽刺、悲情小人物的生活等。“由于工具论的文艺观和使用的文艺目的论，也许是叙事上和哲学信念上所需要的权威性，革命叙事中的喜剧作品很少成功的”[1]，用喜剧表现残酷的战争，在影像呈现的形式和尺度上并不是一件简单的事情，加之抗战时期诸如的《保卫我们的土地》、《英雄儿女》这一类战争电影以及建国后十七年电影中战争题材所拟定的残酷、牺牲、严肃的基调，已经在观众的培养中形成了定势思维。

然而，也正是十七年电影对观众的广泛培养，使得一批抗战电影深入人心。加之1980年代末期1990年代初，大量港片及第五代导演的作品经由录像带的风靡，被广大观众熟识，使得创作具备喜剧意识的抗日题材影片拥有了可以戏仿和解构的原文本。这一时期，改革开放的进一步深化，新一代观众的成长，他们很难接受模式化的抗战呈现，新的文化生活和时代精神需要更多元地呈现抗日战争这一主题。

第一类出现在1990年代，以1993年张建亚导演的《三毛从军记》为代表，开启了抗战题材喜剧化的先河。张建亚作为第五代导演的一员，却与大多数第五代导演风格迥异。抗战题材喜剧形式呈现消解了第五代惯常的沉重、反思。 这一时期的《迷途英雄》(1992)、《绝境逢生》(1994)、《巧奔妙逃》(1995)以及具备一些喜剧意识的《飞虎队》(1995)等都在抗战题材的呈现上具备了一定的后现代性，个别人物的设置、事件的营构或者空间关系存在着荒诞性。

第二类以2005年的《举起手来》为代表，这一时期的抗战喜剧延续了上一阶段的一些特点，且更“放肆”。不少影片以合拍片或者协作拍片的形式出现，香港演职员、小品笑星的加入，加强了影片商业特性，也加剧了港产喜剧的特色，通过他们夸张的肢体表演来获得笑料，把战争的残酷弱化为一种简单的矛盾冲突，使民族情感、爱国和平等精神意义平面化，属于一种“闹剧”型的喜剧。在2011年《举起手来2》上映之后，出现了不少批评的声音。同时2010年前后几年，也是国内小成本喜剧集中爆发的时期，一些小成本喜剧无限度追求娱乐，内容哗众取宠，引起了学术界和观众的反思。

另外的一类抗战喜剧，在艺术手法和文本内涵上比前面两类作品高明，但其数量少，出现时间不集中，目前仅有姜文2000年《鬼子来了》和管虎2009年《斗牛》。虽然认定它们作为一类有欠严谨，但是它们的出现，提供了抗战题材喜剧电影的另一种形式，修正了愈走愈偏的肤浅闹剧，它们作为喜剧的幽默缺乏谐谑效果，似乎更具备现代性的转喻意义，使得抗战喜剧可以以一种保留严肃与反思的黑色幽默形式呈现。

二、后现代性：沉重题材的解构与戏仿

从1990年代初至今的二十余年中，抗战喜剧电影虽然有各种差别，但是影片所呈现出的后现代性，已经被大家所认可，诚然，这种后现代性在不同的影片中有着不一样的体现。

(一)形式的戏仿

1990年代开始的这一批抗战喜剧电影戏仿的原文本来源大致有三。最主要的一个就是抗战时期和十七年电影时期的抗战片。它们形成了对抗战的特定表现模式，这个数量众多的抗战电影所建立起的文本，派生出了抗战喜剧这个“表现性”的超文本，它们戏谑地模仿原文的题材、主题等。

除了个别宏大战争的历史叙事之外，从十七年电影开始，基本有一种倾向，把故事设定在一个较封闭的空间，比如《柳堡的故事》发生在柳堡这个山清水秀的小镇，《椰林曲》也局限在琼州海峡附近的一个小渔村，《地道战》选定的是冀中地区高家庄，《苦菜花》在胶东半岛王宫庄……通常选择局限环境的抗战题材电影，可以通过虚构的斗争与战役将矛盾高度集中到个体化的人物身上的，使得观众能够投入更多的情感。正是抗战题材这样的传统，20世纪90年代出现的抗战喜剧，大多数也是这样的环境设定。《绝境逢生》中的东南沿海小渔村，《举起手来》中的山区小村庄，《天竺山传奇》中的小镇，《斗牛》中沂蒙山区的马牧池村等均把空间局限起来。但是这里封闭空间的设置区别于十七年抗战电影的空间，除了《斗牛》，无一例外在叙事上削弱或者回避了物质生活上的苦难与贫瘠。《绝境逢生》中被隔绝在小村的美国大兵，需要通过“发报”这种几乎成为抗战/谍战标准配置的形式与外界沟通；《举起手来》系列中不时出现的地道、农家缸底、炕下、草垛等隐秘空间也成为与战争相关的必备空间；《迷途英雄》所呈现的战时天津，有着观众太熟悉不过的剧场群众高喊抗日口号。“实际上空间本身即是一种产物，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种力量，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。这种可能性，既是对地理和空间的规划，又是对人们栖居环境(包括我们的身体)持续的分解与重组。”[2]相似的空间，却因为创作时期的不同，而具备了完全不一样的指征。新时期的空间与观众休戚相关的生活空间是形成对照的，无论是小渔村还是小城镇，百姓生活的状态彼时与此时无异。战时抗战电影或者十七年电影的封闭空间，本身也是战争空间的一个能指，但这个能指与创作影片时期的物质精神生活高度相关。而这一批喜剧电影的空间，给观众营造了一种熟悉的陌生化，对于1990年代的创作者以及观众，战争空间的这个能指是非常熟悉的，在这个熟悉空间中，却又感受到与经验的对应和差异，这就出现了戏仿所追求的效果。

除了过去的抗战电影，第二个戏仿对象是知名电影。从《天竺山传奇》、《向我开炮》这些影片的名称就可以看出对知名老电影戏仿的意图。《举起手来》中我方抗日志士火车顶上奋勇杀敌，顶着枪打死沿途敌军甚至打落敌机的场面在《铁血大动脉》等许多影片中似曾相识。

另一个戏仿文本就是港产喜剧片。十七年电影有着非常自觉的阶级对立意识，所以抗战题材电影的戏剧对抗与冲突是非常显著的，反面角色除了日寇之外，也会有一系列汉奸、特务、伪军、不抵抗的国军、地主走狗这样的设置。正面角色塑造也趋于符号化，坚定的战斗领袖、需要获得成长的年轻战士/后备战士、深明大义的群众等。在这批喜剧电影中，依然套用了这样的人物设定，但同样使用了戏仿中陌生化的处理。凶狠的日寇非常弱智，狡诈的汉奸常打错算盘，打鬼子救人的英雄也并非一往无前，大伯大娘等抗日群众靠歪打正着取得胜利。中国的喜剧一直有塑造“小人物”的传统， 加上这个时期香港喜剧被大陆观众广泛接受，香港喜剧电影营造喜剧感的一个法宝是将角色陌生化，端庄的唐僧成了一个喋喋不休话佬，威武的皇帝形象矮小猥琐，这种背离惯常思维的陌生化，使观众觉得好笑。《巧奔妙逃》里的日本军官是一个痴迷于收集中国乐器的“乐痴”，他虽然在剧作中承担反角的设定，但其实并不能在观众心中形成压力与恐惧；《举起手来》中郭达饰演的农夫老汉，毫无斗争经验与技巧，却总能化险为夷让鬼子吃尽苦头……观众所熟悉的人物设定却未按照观众的预设做出反应，加上演员们乖张的舞台表演方法，形成了笑料。然而值得深思的是，不论是日本兵还是中国的农民老汉、青年学生，都没有被赋予主体性地位，只是作为搞笑的工具而出现，人物的行为逻辑并不符合其身份、性格特征，而是任凭创作者摆布。[3]港产喜剧另一突出特色就是其“无厘头”，即表现的行为动作看似无目的，不符合常理，但是又自成逻辑，并非没有道理。[4]在1980-1990年代香港电影深刻影响大陆电影文化的时期，无厘头的喜剧方式也潜移默化地影响了大陆电影工作者，尤其是在大陆的一些喜剧电影中。《巧奔妙逃》里经典的“弹棉花歌”桥段，《举起手来》中拿铁锅胡乱挡枪却御敌成功，《迷途英雄》里真假皇军军座等等，都是无厘头的运用，收获了一定的“笑”果。

(二)精神的解构

战争的阴影逐渐消弭、文化娱乐生活的日益丰富，人们在光怪陆离的后现代生活中反而形成了不确定性带来的焦虑与不安，越思考越恐惧的人们渴求轻松化的精神愉悦和个性化的心理慰藉，尤其电影消费的主体群体——20岁上下的年轻人，丧失了直面残酷战争的兴趣，战争退化为一个充满浪漫激情的想象的背景，作品需以一种更为轻松的方式彰显。

事实上，1990年代确实是一个喜剧盛行的时期，知名的是以王朔确立风格的“文化—幽默喜剧”。[5]王朔们使用娱乐化、解构式的语言完成了对上一代革命化叙事的“弑父”。然而，这些抗战喜剧不是文化—幽默喜剧，但却习得了“弑父”的勇气。

观众们熟悉抗战电影固有的一套叙事法则，通常是单一线索，八路或者群众保护/营救对于抗战重要的某人或某物，在这个过程中所进行的斗争。在喜剧电影的呈现上，通常借用了这样的框架，《绝境逢生》是要保护包括掌握日军重要机密的谍报员在内的一群美国大兵；《举起手来2》是要保护即将被日军偷运走的国宝；《天竺山传奇》是小地下党员与日军及国军党内卧底联合保护传送情报的故事……这些故事虽然保留了抗战电影惯用的主线，但是在创作中，大量生硬的巧合、低级的误会、对反角肆无忌惮的丑化以及谍战元素的小品化运用使得电影完全没有了战争影片的紧张。可以感受到创作者的意图是让过去抗战题材中的阶级斗争、敌我斗争转化为爱国、和平、正义等具备现世意义的价值观，这本身应该是一种成功的解构，这种精神解构让一部分抗拒意识形态禁锢的观众获得了极大的快感，同时也迎合了大众的民族主义情结，然而，解构之后，却没有真正重构起新的、具备时代性的积极价值观，使得影片成为缺乏文化内涵的快餐电影。

之所以将管虎的《斗牛》认为是抗战喜剧的另一种类型，是因为《斗牛》的喜剧化处理一样是解构，却慎重了许多。影片《斗牛》讲述了农民牛二与他所保护的奶牛在抗战中的生存状态。同样是“营救/保护”的题材，但是故事讲述摒弃了机械的线性故事，不断插入过去时空，让此时与过去形成一种鲜明的对照。角色塑造中，牛二身上确实看不到过去抗战片中英雄的无惧无畏，但将牛二的执著巧妙置换到当下观众更能理解的“诚信”，这种契约精神是颇具现代性的，所以观众在接受他的坚定时并不觉得虚假而排斥。在护牛过程中，使人与牛处在一个个荒诞感的境地，以此来形成喜剧，并非一味丑化“残暴的日本兵”，也没有通过回避战争的残酷(屠村、缺粮)，而是让难民、游击队、国军等各路人马登场，将平面化的民族主义置换成普世价值观的和平。

三、民族心理的多重指涉

(一)批判与控诉

20世纪70-80年代之交，中国电影一方面全面恢复生产，另一方面几百部十七年电影和建国前左翼进步电影被解禁。这个时期创造了中国电影观影人次的纪录，1979年观影人次达293亿。[6]3这些电影对大多数并未经历抗战的民众而言，承担着建构民族记忆的功能。这些电影已经为之后的抗战题材影片确立了批判与控诉作为其基调之一。

此外，从毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》谈到文艺作品批判的价值开始，中国喜剧电影的惯性思维，依然是一种被束缚的喜剧——必须要有批判。所以即使这些抗日题材喜剧电影“去知识分子化”、避免深刻，但批判与讽刺确实没有完全消失。

另一方面，1993年以来，中日两国关系不断产生波折，影响两国正常政治关系的事件、因素频繁出现，导致两国关系非常不稳定。尤其是抗战问题上，日本一些政界要人纷纷出来否认南京大屠杀和侵华历史，国会议员大肆参加为“大东亚战争”正名的活动，篡改历史，修改教材，当时日本的现职首相桥本龙太郎公然参拜靖国神社，对日本的侵略历史进行了全面、系统的翻案。种种行为极大地伤害了中国人民的感情，中国人迫切地想要找到一个控诉、泄愤的出口。而1990年代，是开始放开两岸交流的时期，台商们来大陆投资，带来台湾经济繁荣的信息，颠覆了大陆对台湾以往的想象，这种微妙的情绪落差，也急需找到一种出口。在这样两种助推力量下，具备一定意识形态工具作用的电影在此时承担了这个批判工具的作用，在这个游戏化的批判中，民族情绪获得释放。

《三毛从军记》里对于国民党的腐败进行嘲讽，比如牛师长与舞女逍遥贻误军机后畏罪自杀，却被捧为抗日民族英雄；《举起手来2》中的日军狡猾凶残，要对中国人不分男女老幼实施惨无人道的细菌试验；《迷途英雄》、《巧奔妙逃》都塑造了自负，谋划着“大东亚共荣”但实际愚蠢无能的日军军官形象。这类喜剧片的批判在更多层面上依然延续了十七年抗战电影的主题——对日军侵华的控诉、国民党消极抗战的批判和对汉奸伪军的鞭笞，这种控诉与讽刺完成了一部分民众内心的泄愤、精神的按摩，但缺乏更深层面的剖析。

(二)自嘲与反思

过去抗战电影中我方人员要不就是赵一曼(《赵一曼》)、高老忠(《地道战》)似的高大全的形象，要不就是二妹(《柳堡的故事》)、何兰芬(《永不消逝的电波》)那样易觉悟、快成长的人物。而这些喜剧电影中的我方人物如陈铁匠(《绝境逢生》，潘长江饰)又笨又怕死，郭大叔(《举起手来》，郭达饰)只是一个厨艺不错的普通农民，也有迷信胆怯的一面，秦贵(《巧奔妙逃》，黄宏饰)更是一个胆小怕事，只想守着貌美老婆过小日子的人。这些由小品笑星扮演的正面人物有负责“搞笑”的小丑意味。这种设定和巴赫金笔下的狂欢式有一定的相通性，即躲避崇高性和全民参与性。巴赫金笔下的狂欢式人物是形形色色的，他们“固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的‘非官方性’：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能同拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是敌对的。”[7]电影消解了抗日者的崇高和严肃感，“作为小丑和傻瓜，他们是特殊的生活形式的体现者，同时既是现实的，又是理想的。他们处于生活和艺术的临界处(似乎处于特殊的中间环境)”。[8]这些原本或胆小、或怯懦、或自私的小丑式人物，成为抗日英雄群体像中的一种补充。对于一部正邪对立明显的抗日影片，观众的心理投射一定是我方的正面角色，这些不完美的抗日英雄能够在这样一个时期出现，并且《举起手来》等片还获得了很高的票房，究其原因它们有其特定的收看群体——毕竟这是小人物们在大时代中渴望发声的一种形式上的折射与映照。这种带自嘲意味的心理投射已经不仅仅局限于民族情感的抒发了，而是希望和剧中人一样干大事、被认同，自嘲看似自我贬低，却又是人们深层自我肯定的体现。

而《斗牛》中粉墨登场的中国人的设定就要深刻得多，牛二其貌不扬，无父无母，在最初被迫养牛时极不情愿，还把为奶牛的“公粮”悄悄喂自己的黄牛，是一个有着小农意识的村民。而“抗日模范村”的男女老幼呈现在影片中也不是高大无私的群众形象，老祖、十三叔等更像传统的封建家长，村民们也是“沉默的大多数”。原本善良淳朴的饥民，为了能有口吃的，不顾一切要去杀曾供给他们奶喝的牛。土匪、国军也有其可悲可叹的一面。这种全方位的、勇敢地“自嘲”，是建立在一种更高层次的人性剖析上，这种荒诞感和悲剧性形成的喜剧是带着反思意味的，让观众无法一笑了之，这种自嘲和小人物的自嘲不一样，它需要建立在绝对自信和自省的基础上。

(三)弥合与忘却

1980年代通过香港电影人“合拍”的回流，已经在体制内获得了娱乐片的合法性，但电影企业依然保持着体制的惯性，继续创作大量贴近现实的影片，即使纯粹的商业片、娱乐片也与当时的社会现实保持高度敏感和呼应关系。但是，这种特点，1990年代就再也没有了，从五四以来所开启的文化政治/文化革命的时代在1980年代末期粹然终结了。[6]7每个时期的电影都是拍给它所处时代的受众看的，所以即使是抗战这样具体而写实的题材，因为发生的时间与这个时代越来越远，它们也只能成为这个时代的产物，而无法从“真实性”上去要求它。这个虚构的空间成为关于战争的一个“想象的他者”，战争是被营构起来的，战争是迎合观众想象的在场。影片中的斗争没有失败的，每一场战役都是大快人心的，它们抚慰了中国大众的情绪，使大众在影像的世界里一次次地完成精神宣泄，得到心灵慰籍，愤怒与创伤在时间中弥合。

改革开放力度加大，大陆文化也因为不断深入的开放化程度，悄然发生着变化。许多影片学习着香港电影成功的一个法宝：对原有秩序的推翻和反叛，对既成逻辑的篡改，这是后工业社会下消费文化特有的思维方式。这个时期的大陆电影观众自觉不自觉地抗拒着简单的说教，同时受到解构主义的影响，人们对生活中惯常的逻辑开始进行反思，渴望着颠覆。这种反其道而行之的颠覆，是常规的传统社会与当下后现代文化语境下观众所体验到的冲突和差异带来荒诞感，并且由此产生了心理上的快感。中国电影数量最多的受众——那些在生活中奋斗，充满焦虑感、挫折感却又对生活不失希望的年轻人渴望在电影中得到一种证明和慰藉，推翻以往对于抗战的话语形式，利用这种并不费脑的喜剧，在某种程度地满足了他们的需要。“我们必须指出滑稽情景的一个非常重要的特征 ：它们决不会包含任何深刻的情感。众所周知，任何最轻微的害怕、愤怒或道德义愤的出现都会马上抑止笑，并毁掉我们对滑稽的欣赏。”[9]从这层意义上看，闹剧式的喜剧出现，是弥合后的一种忘却。然而，颇值得玩味的是，这批影片的很多部，它的展开形式都是通过现在时空导入，由影片中英雄后代或者老去的英雄本人回忆开始，《飞虎队》、《举起手来》(1、2)、《天竺山传奇》等皆如此，这大概是晚辈们“弑父”前残存的一个纪念仪式吧。

参考文献：

[1]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社，2002:373.

[2]亨利·勒菲弗.空间的生产[M].唐纳德·尼科尔森-史密斯，译.牛津:布莱克维尔出版公司，2008:86.

[3]苏奎.娱乐·历史·记忆[J].文艺争鸣，2011(08).

[4]屠玥.“中国特色”的中小成本喜剧类型片[A].尹鸿，刘浩东.2009中国电影艺术报告[C].北京：中国电影出版社，2009：37.

[5]周星.论新中国喜剧电影的艺术变迁[J].电影艺术，1998(05).

[6]张慧瑜.打开锈住的记忆:影视文化与历史想象[M].桂林：广西师范大学出版社，2014

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[8]夏忠宪.巴赫金狂欢化诗学研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000:124.

[9][新西兰]拉尔夫·皮丁顿.笑的心理学[ M].潘智彪，译.广州：中山大学出版社，1988：52.

Postmodern Representation and National Mentality Reflected in Comedy Films Themed with the Anti-Japanese War

TU Yue

(KeyiCollege，ZhejiangSCI-TECHUniversity，Hangzhou，Zhejiang311121)

Abstract：A number of comedy films themed with the Anti-Japanese War emerged in 1990s， most of which essentially are farces while only few are of black humor after a deep analysis in arts and thoughts. The parody and deconstruction of the past Anti-Japanese War films to some extent reflect the audience’s mentality and ethos in 1990s and the contemporary time.

Key words：Anti-Japanese War comedy film; farce; postmodern; national mentality

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0018-06

作者简介：屠玥(1983—)，女，浙江人，浙江理工大学科技与艺术学院讲师，研究方向: 电影文化与产业。

收稿日期：2016-01-26

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.004

·抗战电影研究专题·

这批电影最早出现在1990年代初期，延续至今。这些抗战喜剧电影所体现的艺术水准和美学趣味参差不齐，发展到现在，大约有三类：