文艺复兴时期艺术视觉下的时空意识与康德的时空观

王赠怡

( 中国人民大学 哲学院，北京 100872； 四川文理学院，四川 达州 635000)



文艺复兴时期艺术视觉下的时空意识与康德的时空观

王赠怡

( 中国人民大学 哲学院，北京 100872； 四川文理学院，四川 达州 635000)

文艺复兴时期时空已经普遍作为一种认识的基础体现在艺术创作中，经典的案例就是透视法，它的作用不是为了呈现对象的客观真实性，而是为了建构符合视觉感受的主观真实性。联系康德对象符合知识的论断看，知识的产生要以感性直观为前提和手段，而感性直观的纯形式又表现为时间和空间，并存在于心灵中；康德对象符合知识的论断实际上是要求对象符合人的心灵感觉，康德这种哥白尼式的认识，显然是其将时空心灵化后必然要作出的论断。而文艺复兴的时空意识要求对象符合人的视觉感受，人们认识的对象就是一个感官经验的世界，是一个符合透视法知识的世界，一个被心灵化了的世界。这正是文艺复兴的时空意识对于康德时空观所具有的意义。

文艺复兴；康德；视觉；时空；客观真实性；主观真实性

潘诺夫斯基认为康德时空观的形成与文艺复兴的思想意识存在渊源关系，循着这一思维导向，本文就以文艺复兴的时空意识为论题，以文艺复兴的艺术创作和理论为依据，真实而客观地探讨两者在时空观念方面所呈现的关联性。

一、康德和文艺复兴时空问题的引入

康德时空思想是在批判牛顿自存性和莱布尼茨依存性时空观基础上形成的，他认为时空不是事物自身存在的方式，也不是事物之间的某种相对关系，而是主体本身固有的认识形式，“是先天形式或条件，借由此种形式我们对对象进行表象”[1]。康德认为那些超出感官的知识譬如上帝或上帝作为知识的来源只是形而上学的课题，因为这些知识不能诉诸于感官。康德指出人类知识的主干就是感性和知性，对象通过感性被给予我们，通过知性被思维，不管以什么方式以及什么手段与对象发生关系，知识“与对象直接发生关系所凭借的以及一切思维当作手段所追求的就是直观”[2]52。而直观的获得又唯有依靠人的感性，知识就是在感性、直观、知性和思维的共同作用下产生的。对康德来说直观是显象的直观，它分为质料和形式两个部分：显象的质料就是我们感官能够感觉的东西，而显象的形式就是使显象的质料的杂多能够在某关系中的得到整理的东西，杂多既然是被按照某种关系予以整理，杂多必然被赋予了秩序性的品格；如果将其质料抽空的话，显象就是纯粹的形式，即广延和形态，这种纯形式仍旧是直观。“即便没有感官或者感觉的一个现实对象，纯直观也先天地作为一个纯然的感性形式存在于心灵中”[2]53。这就意味着在获得知识的过程中，我们必然要用存在于心灵中的纯然感性形式去整理对象，这是人类能够获得知识的根源。康德认为这种先天的纯感性形式就是时间和空间，它们是人可以从中先天地获得各种综合知识的根原和保障，离开了时空知识就不可能发生。正是基于时空作为纯直观而存在于心灵中的认识前提，知识就具有了优先性，人所认识的客观对象就必然符合知识，康德也就自信地将“一切知识都必须遵照对象”的传统观念转化为“对象必须遵照我们认识”——一个他引以自豪的哥白尼式的创见。对于康德时空观的形成，人们习惯于把它归结于是欧洲哲学的浸润，而普遍忽视文艺复兴艺术视觉下的时空意识在人们观念上所造成广泛影响。譬如画家提出透视法，比数学家对透视法的考虑和画法几何学的明确提出早了一个多世纪[3]207。当时人们在艺术实践领域所掀起的艺术革命正是通过建构一个符合人们直观感受的三维空间表象来实现的，以此颠覆基督教神学所建构的不符合人们经验感受的二维表象。这种改变在中世纪晚期就开始了，人们认为“上帝的存在是通过它所创造的这些万物的存在来证明的，而不是一个不需要经验的先验主张”[4]，人们着重要做的就是如何把经验的对象更符合视觉性的展示出来。这场革命的名字就是欧几里得透视法，在那之前，偶像“辐射”观者起主导作用，人是被看的，而不是看的主体[3]205-206。“透视法体现了人们观看被观察对象的一种心理模式和再现模式的转变”[5]，它所建立的时空并不是要给人们提供一个客观真实的物理空间，而是要给人们呈现出一个符合人感知的主观真实的感性空间，在这个空间里人是看的主体。故而潘诺夫斯基认为透视法“是一种风格修饰，而不是模仿”[3]207。

二、文艺复兴时空意识与康德时空观之间的关联性

对于文艺复兴的艺术家来说时空不是为了证明事物的真实存在，而是为了给人们提供了一套符合视觉感知对象的方式，这种认识所获得的不是形而上的实体而是诉诸感官感知的表象，一个可以通过几何学和物理学去表征的对象。可以看出，文艺复兴时期围绕人的主体感受所产生出来一些关键语汇与康德的时空观之间显然具有不可忽视的互文性。潘诺夫斯基就意识到它们之间的存在着某种渊源关系。他认为当时的人们对宇宙的看法已被去神化，并且被果里卡斯(Gauricus)所强调的优先于个别物体的空间，现在变成了一个由三维构成的持续的量，它本然地存在于所有物体之前并超越于所有物体，并莫然地接受万物。……并且这种始终带有神秘色彩的空间观点，与后来被笛卡尔主义理性化和被康德主义形式化的空间观点有着相似之处[6]66。潘诺夫斯基的观点至少在两个方面获得支持，它们确实让人感受到文艺复兴的沃土中萌动着康德时空观的胚芽：其一，当时的绘画方法、作品内容蕴含着“时空作为认识对象的前提或条件”的思想。列昂·B·阿尔贝蒂的纱屛、阿尔布雷德·丢勒的木刻《人体测绘》和伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》(下称《解剖学课》)就是典型的例证。其二，从探讨透视法的艺术理论中我们所看到的是一个基于视觉感受的主体性时空。阿尔贝蒂、达·芬奇等对几何透视法的见解尤具代表性。

阿尔贝蒂纱屛绘画法是反映当时一种较为盛行的描绘对象的方法。阿尔贝蒂认为纱屛法有利于艺术家完成对认识对象的空间配置，它是辅助绘画绘制轮廓的好方法。他把“纱屛”的好处归纳为“提供一个固定不变的画面”“找到可视面的界限”和“对于画立体的或侧面的物体大有帮助”三个方面，其中第二、三两点实际就讲的是在感性认识中如何将复杂表象进行空间化处理。如他分析第二点：“额头在这个方格里，鼻子在那个方格里，脸颊又处于另一个方格，而下巴在较下的格子里；这样，你可以找出所有重要细节的位置，把透过纱屛看到的一切传移到一块(与纱屛)作同样比例划分的画板或墙壁上。”[7]33-34实质上“纱屛”就是时空的一种隐喻性表达，这个时空就是我们获得直观的前提，在这个时空中我们获得认识。这里的关键不在于“纱屛”这种绘画的工具在多大程度上为创作提供了便利，而在于“纱屛”这种工具的存在证明了艺术家确实是以时空的方式在整理对象。

丢勒《人体测绘》的格栅在功能上类似于“纱屛”。画面的大致内容是一个艺术家如何利用格栅将现实中的人体转化为二维平面上的画面人体，格栅在其中起到关键作用：一格栅(简称为格栅A)被垂直置于被刻画对象与艺术家之间，其作用是用格栅的格子将对象分割成无数个局部部分，格栅A对认识对象起着分割和规定作用，一个杂多无序的人体表象在格栅A的配置下，被赋予了符合人的主观心灵要求的秩序性(用康德的话说是在某种关系中进行整理)，使认识成为了可能。另一格栅(格栅B)在画面上，格栅B与格栅A是一种一一对应的数学关系。艺术家在刻画人体时，只需要将他在格栅A中所看到的每一个格子中的内容，按照一一对应的原则描绘于格栅B中，于是，现实中的立体对象就被转化为艺术的平面对象。这两个格栅都是时空的喻指，它们代表了广延和形态，是被分割的时空，这个被分割的时空在认识对象的过程中将人经验感受的杂乱表象进行有序的配置，使认识的对象秩序化，从而使人的认识活动得以可能。在丢勒这里几何知识就是为眼睛服务的，知识与眼睛之间具有同一性。

在伦勃朗那里生命的本质被有意识地通过时间予以表象，时间是认识前提，否则我们并不能认识生命。除了其自画像外，最具典型意义的就是《解剖学课》了。作品中没有刻画肉身的宗教敬畏感，失去生命的肉身在视觉下只不过是科学认识的对象，这种关于人体知识的获得源于整个人体的解剖过程。该画所截取的是学生们聆听杜普教授讲授人体解剖的课堂场景，其“叙事”就是通过时空来完成，叙事性以直观的方式呈现于画面。该画不再遵循古希腊以来造型艺术中的叙事传统，不再通过其背后的文学叙事来弥补造型艺术那瞬时性的形象呈现所导致的意义残缺。因为关于英雄和神话叙事的图像阅读，如果读者不对隐藏在碎片化意义背后的完整叙事有所了解，仅仅通过图像的阅读就很难理解作品所要传达的思想主旨。这种情况本身也说明了时间对认识的基础性条件作用，这亦彰显出康德把时空规定为主体认识的先天条件的高明之处。在《解剖学课》里时空尤其是时间作为认识条件的观念，清晰地呈现在画面中。作品通过处于不同时间维度的身体来展开这种叙事性：一是有生命身体与丧失生命的被解剖的身体处于不同的时间维度，在这种差别中人们会感受到的个体生命时间的片段性和有限性。二是被解剖的手与身体的其余部分处于不同的时间维度。人们从这个被置入了不同的时间维度的身体获得对对象的深刻认识，进而获得新的关于人体的知识。三是被解剖的手臂是处于不同的时间中，它是相继的。只有在相继的时间中人们才能随时间的推移对人体的理性认识才会更加深入和更加广泛。该图所表现的关系确实体现了恰如康德所谓的“不是如其在时间中的集合，而是如其客观地在时间中”[2]171的哲学深意。

在理论方面艺术家们都注重透视法营造符合视觉感知的对象，使“对象必须遵照我们认识”。阿尔贝蒂是艺术史上率先将数学透视法用于绘画创作的艺术家。他对透视法的分析尤具有代表性：“画面仿佛是一个位于固定空间距离和光线、有固定中心点、并且与观者有明确空间关系的透明板块，视觉棱锥体似乎穿透其中。我们常常看到画家为了寻找他所认为的最佳视象，与描绘对象拉开距离，他其实是在本能地调整视觉棱锥体的顶角角度。”[7]4从他的分析看，透视法的应用就是为了让对象符合人的认识，人是认识的主体。

达·芬奇的透视理论更鲜明地传达出对象必须符合人的感知的认识思想。他首先分析了眼睛感知事物的原理：摆在眼前的所有物体的形状和颜色都被摄进一个锥体当中。之所以叫锥体，是因为锥形入眼处的小孔比任何一样物体都要小，如果将眼睛摄入物体的线条延长，它们就会交于一点，最后构成一个锥体[8]64。“借助透视学，我们根据经验可以确定，所有物体都是沿着锥形将其形象传入我们的眼睛。”[8]65然后他结论说对象是由人的感知决定的：“眼睛是万物的裁决者。”[8]65换句话说就是对象必须符合人的认识，而不是人的认识必须符合对象。美国学者W.J.T.米歇尔在其《图像学》中说达·芬奇《绘画论》所传达的视觉形象观念控制了霍布斯到洛克到休谟的经验主义者们所建构的精神图画的那种观念。其实达·芬奇视觉观念对哲学的影响远不止于此，至少还要推及康德的时空哲学思想那里，我们才能真正见到达·芬奇和其他艺术家视觉思想的万丈光芒。

丢勒也突出了视觉感知在艺术认识过程中的真理性和高级性。他说：“绘画艺术是为眼睛而设的艺术，视觉是人类的最高级的知觉。……人们相信亲眼所见较之听人讲说的事更为可靠；而对于既看到又听到的事，我们的了解就更透彻，也更有把握。”[9]101丢勒的叙述表明了人由被看的对象转化为看的主体的历史事实，这种转变的本质就是一次由神到人的思想革命：“一个古希腊或古罗马的公民，一个拜占庭或中世纪的信徒抬起眼睛去看神圣或神灵的图像时，他不得不垂下眼睛，因为‘是上帝的眼光降临在他身上’。于是他画着十字，俯下身来。没有人能把辐照你的偶像据为己有。偶像没有出品人，也不属于谁，完全是独立的，来自上天的示意不需要人的标记。制作偶像的过程本身也是接受它的过程，因为是上帝将它送来的。几何透视法的发明打破了这种谦卑，使得西方的眼光骄傲起来，首先因本身洞察力而骄傲起来。洞察，意味着清楚透彻地看见。”[3]206

文艺复兴时空意识与康德时空观之间的关联性表现为：其一，时空是认识对象的前提，在时空的作用下，对象获得了符合人感官感知一种秩序性的品格。15世纪发轫的“视觉艺术革命”及其最重要成就——透视学——赋予了艺术家和科学家有序地观察杂乱的物象世界的一个支点，并且强有力地促进了用逼真的场景和几何学方法来图示和看待物理力学问题[5]。在康德那里时空同样具有这样的功能作用，时空观是为感性认识的合理性而作的经验而又先验的预设，只有通过它们，认识才可能发生，知识才能获得。其二，时空的主体性。从文艺复兴时期艺术家们对透视理论的论述看，时空是以人的视觉感官为前提，没有人主体性的存在，其整个透视理论的大厦就会坍塌。对于康德来说时空亦是主体性的时空，它们因主体而存在。譬如“时间并不依附于对象本身，而是依附于直观对象的主体”[2]64。又如作为以时空为显象的形式，就显象而言,“这种形式必须不是在对象自身之中、而是在对象向之显现的主体中去寻找”[2]64。其三，确立了视觉感受与数学、物理相关性，这亦为对象符合知识的观念提供了思想基础。如阿尔贝蒂认为面的数学测量也要诉诸于人的视觉感受相关：“测量任何一个面的工具是目光——先哲们将其称为视觉射线。视觉射线将物体的形状诉诸感官。”[7]4达·芬奇认为透视学就是用数学和物理这两方面的花朵装饰而成的，它依靠证明法来阐明复杂的光线[8]64。而数学和物理在康德那里恰恰是时空证明了它们作为先天知识的可能性。其四，重视感性的作用，把感性在认识活动放到首要地位。文艺复兴时期之所以注重透视法，本质上就是那种要求艺术作品符合人们的感官感受的普遍追求所使然。达·芬奇所说的“眼睛是万物的裁决者”就是最生动的例子。潘诺夫斯基曾说，透视法使艺术想象服从于稳定的甚至数学般精确的规律，但是另一面又使得那种现象依据人而定，实际上是依据个人而确定：因为这些规律与视觉印象的心理和物理条件相联系，他们起作用的方式是由一个主体的“视点”的自由选择的位置来决定[6]67。康德对感性的重视是他引出时空观的重要前提，时空不能与感性经验相分离，否则时空就会因没有内容而失去意义。

三、康德对文艺复兴时空意识的超越

与文艺复兴相比较，康德的拓展恰恰在于赋予了时空在认识方面的必然性和决定性。

其一，康德确立了时空在感性认识中的前提性基础地位。文艺复兴的艺术家们在实践上把时空作为认识的重要手段，不过还在本质对象与视觉对象的问题上犹豫不决，没有充分肯定时空在认识中必然性。如阿尔贝蒂就把纱屛当做辅助绘画的好方法：“画家有责任尽量如实地传达对象的原形和立体感，我觉得画家不用纱屛便无法地履行这个责任。无论称它为格子窗还是纱屛，让我们使用这个绘画工具。将其熟用后，画家如果想尝试脱离它，只需假想纱屛的格子便能找准物体的轮廓。”[7]35虽然阿尔贝蒂强调了作为时空隐喻对象的纱屛的无可替代性，但他并未注意到这是时空整理感性认识的必然表现，譬如他对“纱屛”功能的经验性描述就是典型一例。康德超越文艺复兴时期人们关于时空功用的既有认识，“对人所面对的物的世界进行了严格的理论划界，物的现象界是可知的，宇宙整体的物自身是不可知的”[10]。他指出人的感官对象绝不是什么自在之物的表象，而是事物由之而向我们表现的样式的表象，我们只能按照事物表现给我们的那样，而不是按照事物本身那样来认识它。而且康德认为时空只有在经验对象上得到应用，时空才有意义。他说：“即便是时间和空间……如果它们不被指明在经验对象上的应用，它们毕竟没有客观有效性，没有意义和含义。”[2]157康德对时空的态度显然没有了文艺复兴时期人们对时空在认识中所表现出来的怀疑和不彻底性，他认为如果不把时空看作主体的直观形式而把时空看物之在其本身的性质，我们就不可能有先验的知识，因为物在其本身是脱离人的主观条件的，是不可知的。

其二，康德通过时空使知识与人的感知认识达到哲学上的统一。在文艺复兴时期人们把对象置于由透视法所建构来的时空中的行动目的是为了满足人的视觉感官的需要，而这一艺术实践举措事实上也体现了知识与人的感知认识之间存在着密切联系。不过，人们在实践上与在理论上对两者的关系认识并不同步，对它们的关系认识尚处于自发阶段。阿尔贝蒂虽然很注重数学在绘画中的作用，同时又认为数学的性质不能遮蔽绘画的独特性，故而特别强调感官认识在绘画中作用：“数学家只是抽象处理物体的轮廓，不考虑物体的其他属性。然而，因为我们关注的是物体的视觉印象，我们需要使用更为感官化的智慧。”[7]2而在丢勒那里知识与人的感知还在对立之中。他虽然重视几何学在绘画中的作用：“如果一个人可以用几何学证明他的理论，向人们说明其中的真理，所有的人都应该相信他，承认这样的人为艺术大师。”[9]106但是他又说“我们的知觉是不真实的”[9]108，对他来说几何学恰恰可以帮助人们克服知觉上的不真实。而康德却把知识与人的感知统一起来，在他那里没有人的感知就没有人类知识的建构，因为知识来源于由人经验感知的显象世界，而人经验认识的显象世界的形成又是以时空为条件：“一切显象就形式而言都包含着一个空间和时间中的直观，它们全都以这直观为基础”[2]161。而直观又来源于人的对对象表象认识的感性，于是时空、知识、人的感性认识之间的统一性就确立起来：“知性概念作为这样的概念必须在任何时候都可以演证的(如果把演证像在解剖学中那样仅仅理解为展示的话)；也就是说，与这些概念相对应的对象必须任何时候都能够在直观(纯直观或者经验性直观)中被给予出来；因为唯有这样，它们才能成为知识。”[2]164康德虽然是为了建构自己的认识论理性体系，而先验地将时空设定为这个理性体系的基础，这实际上将人们无法认识的形而上的上帝或物自体悬置，而主要精力投放到感性世界，建立了一个上帝缺场的人的认识世界，而在这个世界中的时空如同上帝一般被称为人们的认识之源，只有在这个基础上人们感受世界的认识活动才名正言顺地得以可能和实现。康德这个时空“上帝”比那个隐而不显的上帝更符合人们的经验感受习惯。它既可以直观，满足人们外感官的需要，如空间“无非是外感官的一切显象的形式”[2]57；又可以内心体验，满足人们内感官的需要，如时间“无非是内感官的形式，即直观我们自己和我们内部状态的形式”[2]62。

其三，与文艺复兴所获得的知识与感知之间的关联性相比，康德提出“对象符合人的知识”的一般原理。透视法所透露的思想与中世纪的艺术观相比较而言，也确实隐含了康德“对象符合人的认识”的意味。阿尔贝蒂说，人类最熟悉的衡量标准是人身，普罗泰戈拉“人是万物的尺度”，意指人类需要通过将世界和自己对比才能得到对万物的认识[7]16。又如丢勒认为“知识是可信的，个人的看法则常常不可靠”[9]108，他动情地说：“如果我能升起火焰，你们以更高的技能继续添火，那将使知识的光辉照亮整个世界。”[9]103尽管文艺复兴人们基于视觉感官的立场，突出了人在认识过程中的主体性，也通过数学、物理知识譬如透视法来支撑人的感性经验的合理性，但是人们仍然表现出对出自感性表象的知识的不自信。有时人们又不自觉地把自然作为知识的保障，譬如阿尔贝蒂、达·芬奇都主张以自然为标准就是生动的例子。然而基于人的视觉感知并凭借几何透视法所形成的空间显然具有很强主观性，与自然状态的客观空间有着不可调和的矛盾，因此，自然在多大程度能为人的主观性的经验知识提供普遍的可靠性也是一个问题。如阿尔贝蒂称如果读者对他阐述的理论感到不满，大自然比他更该受到指责，因为大自然设定的所有学问在其起点上都会错漏百出，世上没有既全新又完美的事物[7]74。达·芬奇虽然在认识方面把视觉感官放到了首要地位，但是与“自然规律”相比较，却处于从属地位，他认为“自然场景的表象是被自然规律所制约的,画家应当去研究和揭示这些法则”[5]。文艺复兴人们在经验世界与自然世界两者之间摇摆不定的情况实际上就是对经验知识可靠性的不确定。对于经验知识如何成为普遍性的知识问题，康德首先以人们熟悉数学和自然科学为例说明它们之所以为知识就是因为他们直接以时间和空间作为前提，才赋予了它们无可怀疑的可靠性。康德之所以对数学和物理学如此高度寄寓厚望，原因在于它们既与知性的直观相关，又具有先天的普遍性，并以此为范，向人们传达出构成知识的根本条件。这样，康德最终通过时间和空间的可靠性为知识找到了可靠性，也正是因为有时空作为知识的先天保障，所以康德“对象符合知识”的论断也就顺理成章了。

四、结 语

对于康德来说，空间和时间“就像两个透镜，我们总是透过它们才能看到经验对象的”[11]。而重视人的经验和以时空的形式来整理对象获得认识的行为也恰恰是文艺复兴科学和艺术实践中所存在的观念。如绘画中纱屛法、格栅法以及透视法的应用实际上就是人们通过空间和时间这“两个透镜”把对象转变成符合人视觉感知的经验的世界，一个心灵化的表象世界。虽然当时在理论上并未就时空、知识、人的感知之间的联系达成哲学认识上的统一，但是从艺术实践看文艺复兴的时空意识应该是康德时空观形成的重要文化积淀。

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[9]迟轲.西方美术理论文选(上)[M].南京：江苏教育出版社，2005.

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【责任编辑 吴 姣】

The Space-time Consciousness under the Artistic Vision of the Renaissance and Kant’s Space-time View

WANG Zeng-yi

(School of Philosophy, Renmin University of China, Beijing 100872; Sichuan University of Arts and Science, Dazhou, Sichuan 635000, China)

During the Renaissance, time and space have been generally embodied in the artistic creation as a knowledge foundation. Classic case is the perspective method, which isn’t used to render the object’s objective authenticity, but to present the subjective authenticity matching human’s visual perception. According to Kant’s inference that object conforms to the knowledge, sensible intuition is the premise and means of the knowledge production. However, the pure form of sensible intuition is characterized by time and space, and bears in the mind. Kant’s inference emphasizes that objects should conform to human’s mind. This Copernicus cognition is a natural conclusion of Kant’s spiritualization of space and time. However, the space-time consciousness of the Renaissance requires that objects should conform to human’s visual perception. Object recognition is a sensory experience of the world, which conforms to the perspective knowledge, and is also spiritualized. This is the meaning of the time and space consciousness of the Renaissance, which has the meaning of Kant’s time and space.

Renaissance; Kant; vision; space-time; objective authenticity; subjective authenticity

2016-03-25

王赠怡(1972 —)，男，四川平昌人，四川文理学院副教授，中国人民大学哲学院博士研究生，主要研究方向：美学。

B516.31

A

1005-6378(2016)04-0043-06

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.04.006