培养直观律学的听辩能力

胡超荣 （广西艺术学院 530000）



培养直观律学的听辩能力

胡超荣 （广西艺术学院 530000）

摘要：律学研究的对象是不同律制里乐音之间的音高关系，因此对于律学的学习就不能仅仅停留在书面上，一定要结合音响采用最直观的方法，才能触及律学这门学科的精髓，了解不同律制音高关系差异的根源。本文从音分值的大小、音程的色彩对比，和通过谐变唱名法归纳不同律制中音程的尺度这三点进行论述，以达到对纯律、十二平均律、五度相生律各种音程的全面认识。

关键词：音响；音分值；谐变唱名法；纯律；十二平均律；五度相生律；微分音

乐律学是中国古代科学的音乐技术理论。“乐学”主要是从音乐艺术实践中所用的乐音有关的组合形式或技术规律出发，取“形态学”的角度运用逻辑方法来研究乐音的相互关系；“律学”是以自成乐学体系的成组乐音为对象，从发音的体振动的自然规律出发，取“音响学”的角度，运用数学方法来研究乐音相互关系1。粗略的对律学进行分类可大致划分为理论律学和直观律学2。理论律学即乐律学基本理论知识常表现为书面形式；直观律学是声学的直接反映，以最直观的方式呈现律制之间的细微差异。律学是声学的一个分支，所以进行律学研究就不能只停留在书本上数字的推理运算和历史的概述，一门学术的研究价值终究要体现应用上和更好的促进现有学术成果更好的发展上。因此进行律学的系统学习过程，必然离不开乐律听辩。书面的理论知识是基础，直观律学是学科的实践和应用。只有从一开始就把两者很好的结合起来，才能够深入理解和掌握各种律制的差异，灵活的运用到音乐表演的演唱与演奏活动中，这样律学才有值得研究的价值和意义。

想要做到把律学原理应用到音乐实践上来，并非易事，除了需要掌握丰富的律学理论外还应该加强直观律学也就是乐律听辩的能力。然而从古至今对于乐律听辩的介绍及讲解的书籍却寥寥无几，律学真正的有声音可听也就是上个世纪80年代的事情。开设这门课程的院校目前只有中央音乐学院的姜夔教授。笔者通过这门课程的学习，建立了各种律制的宏观认识，理解了不同律制音程对比的细微变化。

一、微分音的听觉训练

一个人的听觉阈限是可以通过练习提高的。对于微分音的比较，升高四音分就比降低四音分难判断一些，我认为是起音不明显的原因。

比如播放一组的两个音，其音高相差5音分，辨别后一个音与前一音的关系（升高或降低或平行），多数情况下，我们能较容易的分辨出降低的音，而平行和升高的情况容易混淆，因为音延长时的持续音有一定的音响力度，给人以上扬的感觉，原来的音高就易模糊。此时很难在下一个音的音头处判断是平行还是升高。而要耐心听其持续音，上行的音会有持续上扬的感觉，而平行的两音无论音头还是持续音感觉都是极其相近的。

我们还应该特别注意，不要让想象和猜测阻碍了自己的听力判断。因为如果你想象它是升高的关系，听觉系统就会不自觉的顺着思维使音上扬，这种情况下很难做到客观的判断。听辩时在空隙的时间回想声音的高度并尽力保持不受外界干扰，同时应该注意不要拿嗓子比拟和模唱，首先在模唱的过程中容易造成音高歪曲甚至错误，其次也打断并阻碍了内心听觉道路。

所以当音高只有几音分的差距时，区别是微乎其微的，要做到的是静心、专注、心无旁骛。通过逐步减小音分值练习，听力阈限在一定程度上会逐渐提高。

二、听辩时结合音程的频率比与音分值

进行不同律制同一音程听辨的基础是了解不同律制音程的频率和音分值的大小。纯律大二度的频率比是10/9约182音分，比平均律大二度小18音分，听觉上是拘谨的，收束的感觉，色彩感是压抑的低沉的。五度相生律大二度的频率比是9/8约204音分，比纯律大二度高一个普通音差（约为22音分）五度律大二度较接近于平均律大二度，仅仅相差4音分，所以更符合我们一向的听觉习惯。但不能因此而说五度相生律大二度比纯律大二度“准确”，因为十二平均律不是音程判断的标准，它只是人为创造的，为解决周而复始的转调的一种中和律制，但不能代替其他律制的独特个性与色彩。

五度律小三度的频率比为32/27，约为294音分，低于平均律小三度6音分使得原本忧郁的小三度又增了暗淡的色彩。而纯律小三度频率比为6/5约为316音分，高于平均律16音分，音程有种向外扩充的爆发性的张力，这一点能和五度律小三度很好的区别开。

纯律大三度的频率比值为5/4，约为386音分，比平均律大三度低14音分，因而听起来差别较大，有低沉紧缩的感觉。但由于是谐音列里的五倍音，听起来极其和谐悦耳，使色彩明亮的大三度增添了几分柔和。五度律大三度的频率比是81/64，约为408音分，比平均律高8音分恰好为一个克莱斯玛变换，田中正平把它称为一个“大微音差”3。受我们习惯性思维的影响，表现出明朗舒服的听觉感，这个音差对于五度律大三度的色彩影响并不是很大，仍然十分靠近平均律音程。

土地综合承载力与区域经济协调发展的有效测度，能够反映系统的有序均衡发展程度。本文借鉴离差模型，给出土地综合承载力与区域经济发展的耦合协调评价模型：[19][20]

五度律和纯律的纯四度和纯五度频率比值相同，音分值相等，分别比平均律低2音分和高2音分。日本物理学家兼音乐理论家田中正平曾利用了“斯基斯玛变换”又叫小微音差4（2音分）用来限制纯律无限扩张的问题，可见这个差别极难被人们发觉。

五度律小六度的频率比值是五度律大三度频率比值的倒数乘以2，其依据是赵宋光先生的音程与频率的四则法则其一“音程相加与之相对应的是频率比值相乘5”。因此五度律小六度的频率比值为128/81，音分值约为792，比平均律小六度800小8音分。这一点也可以通过五度律大三度比平均律小8音分而得到。因为大三度和小六度之和是纯八度，所以音分值是互补的，任何一种律制的一组相加等于纯八度的音程都具有这样的特点。纯律小六度比平均律大14音分，是更宽的小六度，听觉上更加开阔。

纯律大六度与自然谐音列里的13号谐音所差甚微，听觉上比五度律大六度更为和谐。小音程有关门的感觉，大音程似开门。

小七度在起初是较难辨别的，因为音程越大其音分差就越难把握，但仔细听便不难发现，五度律小七度是比纯律小七度更加协和的。纯律小七度比平均律高18音分，听觉上有种刺耳的尖锐感和充斥感。

应当注意的是音程的上行和下行频率比是不同的，他们互为倒数，但是其音分值是固定不变的，所以要培养音程固定音分尺度的把控。熟练的牢记各种律制的频率与音分值对于乐律听辨是必不可少的，律学也将以声学的呈现方式更为直观的走进我们的内心。

三、听辩与谐变唱名法6相结合

由于每个人的对音高的听力阈限不同，因而反应出的敏感度也不尽相同。相比较微分音的辨别，音差5音分乃至于4音分的音差都能察觉，为什么在不同律制同一音程中约22音分的的普通音差竟听不出了呢?大概是因空隙间插入了别的音，使得脑海里的音高位置难以保持，这时对于高音位置的音高要有意识的记下。不同律制的音程判断凭靠感觉呢，还是听两音程之间音差呢？

我们常说纯律与十二平均律相比较其音程特点是大音程偏小，小音程偏大；而五度相生律的音程关系则表现为大音程偏大，小音程偏小。熟练掌握和运用直观律学的听辩技巧对于声乐、器乐的演唱和演奏都极为有益的。假设把音程当作一个尺度，每个律制的某种音程音分数是固定不变的，我们可以依据一个尺度准确的判断是何种律制什么音程，而且可以熟练掌握其音分数。接近平均律的唱名为基本音，远离平均律的唱名为谐变音（需要注意的是这个练习时具备了精确的模唱能力之后才可运用的）。

我们可以设ei是高于平均律的发音，a是低于平均律的发音，ei有种上扬感，而a就显得敦厚/深沉。那么纯律小三度可以用la dei来表示，尾音发ei的音有扩张开阔的感觉，而五度相生律就会感到la da，由于音程较平均律小三度较小因而听起来有点发a的音，压抑的收束性狭窄的感觉。经过长期的练习la dei 和la da会分别形成一个固定尺度，只要一出现我们就可精确地丈量出其音分值。纯律大二度通过谐变唱名法唱为dou rua，五度律大二度唱为dou rei，从嗓音的发音部位就可感觉到a音是低于ei的发音位置的。五度律大三度唱为do mei，纯律大三度唱为dou ma。纯五度和狭五度是很容易区分的，因纯五度与平均律纯五度相差甚微，只有2音分的差距，一般人察觉不到其微小差异，符合我们一直以来的听觉习惯，是特别和谐的听起来很悦耳舒适的，而狭五度的频率比值为40/27，约为680音分，比纯五度702音分小22音分即一个普通音差的距离，差距较大，产生不协和感。六七度音程，由于两音之间距离较远，在播放下一个音程时前一个的音高已经模糊了，因而，两个音程间隙用心记住高音位置是特别关键的。

纯四度和纯五度律制之间的差距很小暂不做区别，如图；

使用谐变唱名法以区别不同律制里的同一音程能够帮助我们从发音上判断音程的大小。但是初学时我们很难准确的唱出各个律制的音程，因此我认为需要有扎实的基础后再进行模唱。同时为了便于培养纯律和五度律的听觉思维，还要找到一些典型的曲目带有这些不同律制的这些音程，有个更为立体的感受。

当今音乐领域纯律和五度律被引用的素材太少，到处充斥着平均律。其实音乐世界是极其纷繁多姿的，应当多种律制并驾齐驱。长期的十二平均律听觉训练会禁锢欣赏民族音乐的审美发展。因为任何民族性的音乐都不是采用平均律的。单独崇尚平均律使得我们的民族音乐、本土音乐像种族歧视一般遭遇冷落。每个时代都有着自己的代表音乐，不论秦隋唐宋还是元明清，文艺在一定程度上是社会的反应，当今音乐社会缺乏的正是一种律制多元化的平衡发展。律制没有优劣之分，在中古甚至更为遥远的上古时期，各个国家民族之间无交流时却有似乎相同的律制，正是自然法则的结果。没有人听到过完全绝对的十二平均律，所有人的演奏也不尽相同，音系网里没有完全相同的两个音因为它是有无理数组成的。任何一种律制都是人们对自然法则认识上的成果的音与音之间的音高关系。准确的说不应该称作律制而是一种音高关系。

四、直观律学的乐律听辩应被我们充分重视起来

每一种律制都有着自身的音乐脉搏，我们观看它、丈量它、感触它终究都是外围的摸索，只有钻入它的内心随它一起心跳才能切身领悟音乐的魅力所在。直观律学的听力练习是十分有意义的，旋律是整体乐感的把握，常用纯律、五度相生律，十二平均律等多种律制的听觉训练，才能培养出全民族的音乐大家。只有具备了听辩微分音的差别的能力，才能在脑海里有意识的控制声带机能，调节发音的高低，已获得认为好的音乐。那样的声乐才更有色彩，无论民歌、美声，山歌小调。由于未得到过极为细致的开发、训练和运用微分音的能力，我们的声带调节肌肉也将逐渐衰退。

听的目的另一方面还在于唱，民歌小调就不能用平均律抹杀它的独特色彩。优秀的曲艺家、歌唱家、作曲家、指挥家都离不开这个最基本的训练。艺术无论创作、鉴赏还是演绎都应当精益求精。这是值得学习的一个领域，也是可大有作为的一片沃土。

根据微分音差别以分析音阶构成，是曲调考证必不可少的能力和必经的程序。正如黄翔鹏先生说的，中国音乐史不应该是一部哑巴音乐史。我们后人除了阅览音乐群书文献资料外，更应该用耳朵听，用心筛选，古今对比，把几千年来真正的“音乐史”呈现出来。

1985年姜夔教授曾发表《常用纯律的听觉训练》20年过去了，律学听辩依然没能够引起足够的重视。姜老师提到尽量不要跟着播放器哼唱，担心同学们唱不准以影响听觉，就其原因还是因为听得少，唱得少声带肌肉跟不上。但是学习是不能畏惧困难的，不能因为难以实践而不开展这项学习，那么这项基本音乐素质将长期退化遗忘甚至无人提起了。审美鉴赏也会随之提升。我们对于音乐的选择范围自始至终都是以脑海里既有的审美标准来衡量音乐的，所以一些学生很不屑的对待传统民歌及地方小调里面不符合常规的音节结构也不足为奇了。

近些年，由于为了扩大演出需求，出现了对民族乐器改良的热潮。为了与国外管弦乐队合奏，民族乐器被纷纷改为十二平均律以便配合

更好的融合在世界音乐舞台。这并非好的发展方向。民族乐器自古的发展脉络就有着独自的发音原理音阶构成，只有在这个前提下改良乐器不完善的部分才是可取之策。盲目的为迎合观众，扩大演出规模，配合国外乐器合奏，最终只能丢失我们本民族的音乐根基。

古代许多论著《梦溪笔谈》《碧鸡漫志》《乐书要录》等等都设有《乐律学》《律吕》的章节，可见律学在音乐门类中有着不可或缺的重要地位，对于当今音乐领域这个近乎绝学的音乐科学仍然以潜在的生命力指引着我们的表演及创作。无论何时，无论种族和地域，更无论民族、美声亦或山歌小调，只要有音乐的存在，律学就是其内在生命力。懂得开发和运用音律的科学规律，音乐时空将是一个色彩斑斓的新世界。

注释：

1.《中国音乐词典》.人民音乐出版社，第482页.

2.此分类由中央音乐学院姜夔教授最早提出.

3.缪天瑞.《律学》第三次修订版，人民音乐出版社，第207页.

4.缪天瑞.《律学》第三次修订版，人民音乐出版社，第205页.

5.赵宋光.《赵宋光文集》第二卷，花城出版社，第306页.

6.中国萧友梅先生最早引用谐变唱名法来解决变化音的问题.