传统的守护者——冯缃碧山水画风格初探

黄 亮 （广州艺术博物院 510095）

传统的守护者
——冯缃碧山水画风格初探

黄 亮 （广州艺术博物院 510095）

冯缃碧是广东国画研究会的主要成员，而广东国画研究会专注于对古代传统绘画的研究、继承和发扬。冯缃碧的山水画在秉承传统的基础上，结合写生和自身的感受，创作出古意浓厚，清澹雅致，气势雄伟的山水画，成为了岭南地区重要的山水画家。本文试图通过了解其与国画研究会的关系，分析其绘画的渊源，从而探讨其绘画风格。

冯缃碧；山水画；国画研究会；写生

一、 冯缃碧及广东国画研究会

冯缃碧（1896—1974），原名丙太，又名永康，字缃碧，广东鹤山人。少时师从程竹韵学习国画、从罗佩琼习经史文章，十八岁即以绘画出名。1932年至1938年间任广州市立美术专科学校教师，及陪正、执信、圣心、台山等中学图画和国文教师。1938年10月，广州沦陷后，冯缃碧曾避难于澳门。解放后受聘为广州市文史馆馆员，是中国美术家协会广东分会会员。他同时还是本世纪三十年代活跃于广州画坛的“广东国画研究会”（以下简称“国画研究会”），的重要组织者和骨干成员。1923年7月，潘致中、姚粟若、黄般若、卢观海、赵浩公、卢振寰、黄少梅、罗艮斋8人在广州组成“癸亥合作画社”它即是国画研究会的前身。

二十年代初，广东国画界出现了折衷派，以高剑父为代表的画家提出“新国画”革命，理由是传统的中国画墨守成规，山水画凭空想象，浓淡远近，没有科学根据，看起来没有真实感等等。这就遭到一些秉承传统的画家反对。1925年以赵浩公为代表的国画派，为了维护国画的传统艺术形式，倡导创建“国画研究会”，从而更好的组织画家研究传统绘画之精神。组建之初该会的执行委员有：赵浩公、卢振寰、卢子枢、冯缃碧、温其球等十一人，他们在《国画研究会的立案呈文》中有这样的话：“循至今日，画风渐趋靡弱，欲返其道者，有流于狂怪怒张。追昔扶今，弥堪怪叹！夫以数千年历史之关系，不知经几许磨研，几许修养，始克臻此，乃昧于识者，去古日远，弥于目者，与古背驰，甚且见异思迁，数典忘祖。”这说明国画研究会的成立意在反对当时的“欲返其道者”和“数典忘祖”者，同时意将国画研究会自身塑造成为广东画坛的“正宗源流”。1925年4月，国画研究会获得广东省教育厅批文同意立案，国画研究会正式成立。当时凡是维护传统国画的画家都纷纷加入该会，在短短一年间会员已经发展到二百余人。

国画研究会在20世纪二三十年代影响极大，会员很快就发展到四百余人，会内事务也一片繁荣，冯缃碧是国画研究会的执行委员之一，在国画研究会中承担了许多任务，除日常的书画创作外，同时承担着一些组织工作，比如国画研究会例行的星期天雅集活动，以及每年的重大节日举办会员作品展销会和赈灾义卖等。还要接待来自京、沪各地的画家，其中就有黄宾虹、陈述叔等名家，1928年9月9日，黄宾虹到穗后，国画研究会在六榕寺举行盛大欢迎会，铁禅、温幼菊、赵浩公、潘致中、黄君碧等出席。活动先由冯缃碧恭读总理遗嘱，邓芬任主席致欢迎词，并请黄宾虹演述世界美术之流变。除此之外，还有文章撰写工作，其中1925年10月由国画研究会出版的《国画特刊》就登有冯缃碧的《画家宜具之气质》一文。从1923年7月“癸亥合作画社”组建，到1937年国画研究会解体，前后经历近十五年时间，冯缃碧作为其重要的成员，一直参与其中，也成为抗战前他重要的人生轨迹。广州沦陷后，大部分画家逃离广州，国画研究会的事务彻底中断。虽然在抗战结束后，赵浩公、李研山、黄般若等有意重组国画研究会，但由于赵浩公的逝世及诸多原因，国画研究会终究成为了历史。

二、冯缃碧绘画的渊源

所谓绘画渊源，指绘画的学习对象和继承对象，通常情况下，一个时代的绘画有共同之处，便也会有共同的源流，作为个体亦能看到其学习的轨迹和表现的共性，特别是中国绘画讲究程式的学习和流派的继承，更容易捕捉到画风的出处和相似性。这便是研究个案画风所绕不开的问题，一般而言，学习离不开师人和师造化这两种，师人有师古人和今人（即同时代的人），师造化则是指向自然万物学习。通过对冯缃碧人生轨迹的了解和作品面貌的对比后，我们试着对其绘画的师承关系进行探讨。

冯缃碧最直接的学画途径是拜师，根据资料记载，冯缃碧少时师从程竹韵学习国画。程竹韵（1874-1934），名景宣，字竹韵，号龙湖叟，别署篆香室主，广东南海（今佛山）人。《广东近现代人物词典》记载其“画法王石谷、蒋廷锡，擅山水、花鸟、虫鱼，雅淡清逸。亦工书法、篆刻。”1910年，程竹韵与黄鼎平等在广州河南创设“尚美图画研究所”，开始招收学生，后迁居至西关，改“尚美画社”继续授徒，大概此时冯缃碧始从其学画。程竹韵是一位山水、花鸟、人物皆擅的画家，广州艺术博物院就藏有其《山水》《莲鹭图》和《仕女》等作品。从现有作品来看，程竹韵的山水画宗南派，接近“四王”之风，花鸟画则有陈淳、恽寿平、海派及二居的影子，人物画工整细致，设色雅致，有唐寅之风范。老师对冯缃碧的影响很深，表现在两方面，一是山水画取法南派，二是热衷于对传统绘画的研究，致使其后来成为国画研究会骨干的原因之一。冯缃碧参与国画研究会的活动达15年之久，这也成为除老师之外对其影响最深的经历，在国画研究会中，冯缃碧与其他会员之间频繁进行艺术交流，相互切磋技艺，在每周日的雅集上挥毫泼墨，留下了许多合作画，如1928年与赵浩公、黃少梅为萧正轩合作《罗汉图》扇面，1931年与赵浩合作的《雪景山水》，1932年与罗卓等合作的《罗汉》以及和卢振寰、郑伯都合作的山水画等，成为其与同代人学习交流的见证。

冯缃碧非常重视师古，对古画的学习主要有二个途径，一个是国画研究会的参考画展。国画研究会主要致力于对古代绘画的研究、继承和发扬，所以在每次展览中都会设置参考画展，即同时展出古代绘画作品。其中1924年7月“癸亥合作画社”第一回展览会，展出古画就有287件，1929年至1937年间国画研究会举行古画展览多达218次之多，这些展览中不乏古代精品。二是画刊、画报和书籍。在20世纪二三十年代发行的绘画刊物有上海的《良友》和《艺观》，北平的《湖社月刊》和《艺林月刊》，以及广东国画研究会发行的《国画特刊》和《画风》，这些刊物都登载大量的历代书画名作，以精致的印刷工艺称著，面向海内外销售。此外，国画研究会还于1928年设立图书馆，到1930年该馆藏书就达8653册，其中不少为善本书。除此之外，广东地区藏家众多，收藏宏富，各种交游鉴赏活动频繁，也成为他学习古画的途径之一。

自唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的理论后，便成为众多画学者信奉的不朽名言。师造化也就成为了画家重要的学习环节，特别是到了近代，画家走出去探访自然，深入生活变得更加广泛，冯缃碧对写生亦非常重视，早在国画研究期间，就常与画友同游广东名山。在抗战结束后，特别是新中国成立后，受到“艺术要反映生活，服务人民”的影响，冯缃碧和众多画家一起，背上画板走向自然，留下了不少对景写生的作品，这些作品的出现，一方面见证了冯缃碧对自然造化的学习过程，一方面也成为其艺术风格转型的契机。

三、冯缃碧绘画风格综述

从现有冯缃碧的作品来看，题材基本都为山水。他的学生周锡 在《岭南画派》一书的《后记》中写道：“我更要感谢我的国画老师冯缃碧先生，他虽然是山水而非花鸟画家，更不属岭南画派，但却能打破门户之见，教我先从写生花卉入手……”由此可见，冯缃碧是专门从事山水画创作的，除山水画中的点景人物外，基本不作人物画，偶见花鸟画，如《岁寒二友图》及1948年冯缃碧与黄独峰等合作的《秋花图》。为了进一步对冯缃碧的山水画风格进行分析，试将其画作归纳为仿古作品、写生作品、创作作品三类分别进行探讨。

（一）仿古作品。在冯缃碧现有的作品中，单纯的仿古作品并不是很多，受到老师的影响，偏重以南派山水画家的学习，常见的仿古对象也集中在南派画家身上，如巨然、元四家、董其昌、明四僧、清四王、恽寿平等。广州艺术博物院藏有其《仿巨然寒林萧寺图》《仿巨然山水图》《仿山樵山水图》《仿清湘山水图》《仿石溪山水图》等作品。他对石涛的绘画尤为偏爱，《当代中国画人名录》中对其有这样的介绍：“画法清湘老人，而参以工意，苍茫豪放，胸怀高旷”。如《仿清湘山水图》，此幅作品前景画奇山怪石，中景水岸寥阔，远景湖山渐远，完全忠于石涛笔法、墨法，形神兼具，能见其摹古用功之深。而运用古法来作的山水却占据其绘画的很大比重，从时间上来看，集中在其参加国画研究会到解放前的这段时间里，如1940年所作《鼎湖山图》，拟吴镇笔法，设色清澹，李务滋在画中题跋“此作极似梅道人用笔，但梅道人不赋色，而缃碧赋色，则自有缃碧在。”虽写广东鼎湖山风光，但仍旧与吴镇山水之气韵接近。这些作品体现了冯缃碧深厚的传统笔墨功力和多样的绘画表现技法，是其深入学习传统的结果。

（二）写生作品。冯缃碧重视传统笔墨，也同样重视从大自然中汲取养分，冯缃碧现存的写生作品非常多，集中在新中国成立后直至去世前，作品有大有小，脚步也遍及广东、江西、安徽、浙江、江苏、四川、湖北、湖南、广西等地，其中广东省内名山最多，计有罗浮山、西樵山、丹霞山、鼎湖山、清远太和洞、峡山寺、从化温泉、白水门、东湖、小鸟天堂、粤北金鸡岭等。解放后由于冯缃碧受聘广州市文史馆馆员，同时还是中国美术家协会广东分会会员，加入由官方主办的写生活动就非常频繁，如1959年4月25日，以副省长、广州市市长朱光任主任，由黄新波筹建的广州画院筹委会成立，组织画家黄新波、卢子枢、冯缃碧、卢传远等分赴粤北连南、珠江农场、西樵水库、以及黄山、富春江、庐山、衡山等地写生，创作了一批作品，并举办了山水写生画展。冯缃碧的山水写生作品，有别于其仿古一类作品，冯缃碧的写生画有两个特点，一是笔墨摆脱了程式化，能从对象中探寻笔墨异趣，在描写不同景物时使用不同的笔墨语言，甚至在一幅作品中也能看到几种语言的混合。如《清远峡山寺》，作品用笔粗放，皴擦点染较为随意，构图自然，整个画面轻松、大气。二是每幅作品都能很好的表现当地山行地貌等特点，如《丹霞远眺》能让观者一看便知是写丹霞地貌山水，画中不再会出现那种概念式的山水范式，这一点对冯缃碧之后的创作影响很大，直接促成了其晚年的山水画的整体面貌。

（三）创作作品。冯缃碧晚年喜作大幅山水，皆笔墨老辣，气势雄壮，意韵深厚。其创作往往尺幅都很大，全景式构图，内容丰富，讲究气势和韵律，特别喜欢表现奇突俊秀和沉实雄伟的山水，同时善于经营和设色。其山水画风格如何，我们可以先看一下1990年10月1日在广州美术馆（广州艺术博物馆前身）为冯缃碧举办的遗作展的《前言》，其中写道：“所作大幅山水，笔致清发，墨色浑厚，近看笔势墨新纷披，远观峰峦树木毕现，气势雄壮，能于传统笔墨中，别出机杼。”我认为这段话概括的比较准确，因为冯缃碧有着深厚的传统笔墨功力，所以在创新时显得游刃有余。如《峡山秋霁图》写一江两岸，崇山峻岭，云雾绕峰，舟楫出峡，用笔中锋，墨色浓淡相宜，设色以赭石为主，体现秋意正浓，整幅作品清新但不失厚重，古韵又不失生活。

四、结语

对于冯缃碧的画风探讨，我们很难用一种画风来进行限定，原因是冯缃碧是一位博取众长的画家，在传统中不限一家，涉猎极广，在写生中能师学造化，因物敷形，在创作时融会贯通，别出新意。这使得其笔墨变换丰富，构图灵活多变，造物能工能写，意境或萧疏或繁密，所以其画风多变，但如果用“古意浓厚，清澹雅致，气势雄伟”来形容其作品，是比较契合的。此外，冯缃碧能诗，五律有晚唐风，古体似陶谢，书法亦有一定造诣，这些都成为其画风形成的重要因素。

[1]中国人民政治协商会议广州市委员会文史资料研究委员会．广州文史资料 第28辑[C]．广州人民出版社， 1983．03．

[2]许衍董编纂．广东文征续编 第2册[C]．广东文征编印委员会，1987．03．

[3]王玉珏主编．二十世纪广东美术家系列作品集 广东国画研究会[C]．江西美术出版社，2004．01．

[4]朱万章，郭燕冰主编．广东“国画研究会”研究[M]．岭南美术出版社，2010．06．

[5]魏祥奇．“广东国画研究会”画人画风的传统学源[J]．中国美术馆，2014（4）．

黄亮，美术学硕士研究生，现任职于广州艺术博物院。