论元结五言古诗对乐府民歌的艺术继承

陈蕾　高杨

摘 要：元结的五言古诗承袭汉乐府民歌的艺术特点，同时亦有北朝民歌的质朴之风，语言平实浅白，诗句琅琅上口，颇似民谣，在盛中唐诗歌中独具特色。元结善于在五言古诗中将顶真修辞运用自如、富于变化，运用排比、复沓的手法传达真挚、浓烈的情感，一部分五言诗还具有民歌的倾诉意味。其不只是形式上对某些修辞或句式的因袭，更倾向于追求乐府民歌的整体美感，善于挖掘和运用乐府民歌独具的艺术特征，从而使其诗歌具有古朴的风貌，这些是其复古主义诗歌理论在诗歌艺术上的体现。

关键词：元结 五言古诗 乐府民歌

中唐诗人元结（719—772）现存诗作均是古体，其中有三分之二是五言古诗，还有一部分四言和骚体诗以及少量的七言歌行。他的骚体诗创作时间较早，题材是上古时期的祭祀、游仙、乐歌，模拟楚辞，但因内容空洞，多有僻字拗句，思想性和艺术性并无多少特色。四言以《二风诗》为代表，内容纯系帝王理乱之道，很难体现出具有个人特点的诗歌风貌。而他比较具有特色的是五古的创作。

五言古诗起源于民间，汉代及南北朝的乐府民歌中有很多优秀的五言诗，文人的五言诗创作始于东汉末，到魏晋南北朝时已成为诗歌的普遍形式，因其“指事造形，穷情写物，最为详切”①而大备于时。与此同时，五言诗逐渐脱离了民歌的特点，在文人手中雅化，表现内容也由民歌的现实风情转向个人的抒志言怀。齐梁时声律论的流行对五言诗的体制风貌产生了比较大的影响，唐代仍有不少诗人创作五言古诗，其中亦不乏佳作，但在诗歌体式繁复的唐代，五古已不复汉魏六朝的盛事，更少有元结这样专力于古诗创作的诗人。在诗歌发展的客观规律之外考察，元结的五古创作迥异于同时代诗人，甚至跨越六朝，直接承袭汉乐府民歌的艺术特点，同时亦有北朝民歌的质朴之风，在盛中唐诗歌中颇具特色。

乐府民歌中有不少顶真修辞，上句字尾与下句字头相同，如：“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见”（《饮马长城窟行》）；“舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行”（《鸡鸣》）；“东山看西水，水流盘石间”（《琅琊王歌辞》）；“荧荧帐中烛，烛灭不久停”（《幽州马客吟歌辞》）。这种修辞手法在汉乐府民歌及南北朝乐府民歌中都有大量的使用，因其能够造成连贯的气势，具有节奏的美感，很符合民歌的唱叹特点。有学者根据梁简文帝萧纲《戏作谢惠连体十三韵》将乐府诗中的顶真修辞格称作“谢惠连体”②，可见这种修辞曾经受到文人重视，但是现存《乐府诗集》中谢惠连的诗运用这种修辞格的并不多，在文人乐府中这种特征也是相对弱化了许多，在其他五言古诗的创作中则更少，这一方面是因为文人乐府脱离了歌诗属性，一方面是因为这种修辞不适应讲求对仗的诗歌要求。但在元结的五言诗中，顶真修辞的使用随处可见，在其现存的五十八首五言诗中，顶真修辞的使用多达二十二处。不仅是在新乐府诗的创作中，他还将这种手法用于各类题材、表现各种内容的古诗中，形式多样。如句间顶真：“南风发天和，和气天下流”（《贱士吟》），“江北有大洲，洲上堪力耕”（《西阳城》）；上下联之间顶真：“小山石，数峰对亭。亭堪为樽，状类不可名”（《樽诗》）；单字顶真：“广亭盖小湖，湖亭实清旷”（《宴湖上亭作》）；双音节词顶真：“谁能听乃，乃感人情”（《乃曲》）；以顶真修辞创作的组诗：“石宫春云白，白云宜苍苔”“石宫夏水寒，寒水宜高林”“石宫秋气清，清气宜山谷”“石宫冬日暖，暖日宜温泉”（《石宫四咏》）以两个字逆序相对构成顶真，由句尾的动宾词组变为句头的双音节名词，不但在烘托诗境上收到极好的效果，更可以从诗人的构思上见出其对此修辞格的偏爱与心得。顶真修辞之所以在元结的诗中运用自如、富于变化，与他的复古创作密切相关，一是其诗不讲求对仗，二是其诗多有叙事性的特点，下句紧承上句，甚至有连贯的情节，这样的条件就更便于这种修辞的使用。

排比、复沓的手法在叙事性的乐府诗中比较多见，如：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流丸素，耳著明月。指如削葱根，口如含朱丹”（《焦仲卿妻》）；“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”“大妇织绮，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂”（《长安有狭斜行》）；“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”（《陌上桑》）。还有北朝民歌《木兰诗》更以排比、复沓的手法结构全诗。这种修辞能够在长段的叙述中以整齐对称的组句造成句式上的铺排，从而使诗具有流动的律感。这种民歌特征被元结娴熟地运用在五言诗创作中，使他的诗歌形成一种独特的风格，语言朴质却能传达真挚、浓烈的情感。如：“知公惜春物，岂非爱时和。知公苦阴雪，伤彼灾患多”“何时不发卒？何日不杀牛？耕者日已少，耕牛日已希”（《酬孟武昌苦雪》）；“我尝有匮乏，邻里能相分。我尝有不安，邻里能相存”（《与溪邻里》）；“所遗非遗望，所遗非可遗。所遗非遗用，所遗在遗之”（《古遗叹》）；“冤辞何者苦，万邑馀灰烬。冤辞何者悲，生人尽锋刃。冤辞何者甚，力役遇劳困。冤辞何者深，孤弱亦哀恨”（《忝官引》）。他还使复沓的修辞表现出递进的效果：“大乡无十家，大族命单羸。朝食是草根，暮食仍木皮。出言气欲绝，意速行步迟”（《舂陵行》）。以复沓的形式来组织整首诗的结构，如《与党侍御》，以“昔吾顺元和”和“茂宗正作吏”与“及吾污冠冕”和“茂宗方矫时”形成反差，进而戏诮“若云吾无心，此来复何为？若云吾有羞，于此还见嗤”，并以一问“今将问茂宗，茂宗欲何辞”和一句“吾欲喻茂宗，茂宗宜听之”的对称结构完成诗友赠答酬唱的主题，对比和复沓的形式使诗歌具有轻松、流畅的风格，将友人之间善意的谐谑寓于其中，既免失于严肃、郑重，同时又体现了元结疏朗、风趣的为人特点。元结的诗，语言平实浅白，有时诗句琅琅上口，颇似民谣，乍读之下令人怀疑诗人的匠心何在，但综观其诗歌整体风貌便会发现，这正是诗人匠心独运的艺术追求。

除了在节奏上具有民歌的唱叹特点，元结的一部分五言诗还具有民歌的倾诉意味，在形式上的表现就是请人听歌，如“请君听其词，能不为酸嘶？”（《贫妇词》）“为愁亦何尔，自请说此由”（《贱士吟》）。在诗中设立了一个倾听者的角色，这是将民歌创作中因口耳相传的因素形成的风格引入文人诗创作，这种特点使诗歌具有传诵性，诗歌内容也必然是脱离个人琐事和狭隘情感而能够引起听者共鸣的，这就决定了诗歌在形式上不适于自足怀抱的抒情模式、深隐含蓄的语言风格，这也是元结以诗观风的诗歌主张在艺术上的落实。不排除在新乐府创作中，元结为了使诗歌更有风诗特征而有意运用乐府民歌请人听歌的语言风格。但是考察其他诗歌，沟通倾向在其诗歌创作中近乎一种习惯：“谁能守清躅，谁能嗣世儒？”（《别何员外》）“问吾常息，泉上何处好？”（《阳亭作》）“众坐吾独欢，或问欢为谁？”（《与党侍御》）“古昔有遗叹，所叹何所为？”（《古遗叹》）以上几首诗均以设问发端起诗，这一设问使诗歌一开始便有了角色意识，表明了诗歌具有倾诉的目的，然后在问与答的对话中直接引出诗的主题，这与不少沿袭乐府以比兴起调的文人诗都大不相同。元结在五言诗的创作中对乐府古辞艺术手法的继承意不在于形式上对某些修辞或句式的因袭，他更倾向于追求乐府民歌的整体美感，他善于挖掘和运用乐府民歌独具的艺术特征，从而使自己的诗歌具有古朴的风貌，这与他反对追求形式美的诗歌主张和淳古自然的诗歌审美观是完全一致的。

在元结的诗论主张中，“系之风雅”是核心内容，但这更多地落实在恢复诗歌创作的风雅精神上，也即诗歌关注现实的社会功用上。追复《诗经》的创作形式，在实际的诗歌创作中是很难达成的。无论何样的复古都离不开时代环境和现实土壤的滋养，从曹操、嵇康到元结的时代，近五百年的时间，四言诗在文人手中已经盛极而衰，难以为继，元结早期尝试的四言诗创作虽然是以补古乐和著谟的形式进行的，也未获成功，随着诗歌的发展，当《诗经》的比兴手法都已渐变为一种用诗观念的时候，诗歌潮流的演进是难以一己之愿逆转的。以五言形式为主创作的乐府民歌继承了《诗经》的反映现实的传统，无疑是元结古诗创作在艺术形式上效仿的首选。

① （梁）钟嵘：《诗品》，中国社会科学出版社2007年版，第11页。

② 王运熙：《乐府诗述论》，上海古籍出版社2006年版，第504页。

参考文献：

[1] （唐）元结著，孙望校.元次山集[M].北京：中华书局，1960.

[2] （宋）郭茂倩编.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[3] 王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社，2006.