论模糊思维和宇文所安唐诗译介

刘永亮

摘 要：模糊思维在中国古典诗词中主要体现于形象思维和意会思维。宇文所安在唐诗译介中充分利用这种思维模式，对诗歌进行了“模糊”解读，这种模糊解读主要体现在译者对诗性审美的认知，对文本的解读，对诗人、诗境的解读以及对中国古典诗词的感性体验和直观感悟上。模糊思维在译介中的运用充分提升了语言张力，丰富了译文的联想义，深化了译文的意境，无论在表义、表境、表情还是在美学功能方面都具有较强的应用价值。

关键词：模糊思维 唐诗译介 模糊解读 应用价值

模糊思维不是指思维的模糊不清或含混，而是指与精确思维相对立而存在、反映事物多值性的一种思维模式。苗东升指出：“模糊思维使用具有强烈模糊性的自然语言，利用语词的模糊性、歧义性和不严格符合语法结构的句子，把握和表达事物的模糊性。”{1}其往往着眼于事物的整体和本质，用近似的方式对事物进行勾勒和描绘。中国古典诗词贵在“象外之旨”“韵外之致”，讲究深涵内蕴，而非直白浅露。诗人在塑造高雅、深蕴的诗歌艺术境界时离不开模糊思维的运作。中国古典诗词翻译难点亦在于其内蕴和意境的传达。宇文氏在唐诗翻译中充分把握和运用模糊思维，有效地传达出了中国古典诗词的丰富内涵和深邃意蕴。

一、中国古典诗词的模糊思维运用

袁行霈云：“中国古代对诗歌艺术的把握，不重细密的分析，而重总体的品鉴。把握方式是直观的、印象的、顿悟的。”{2}袁先生所说的“把握方式”指的就是思维方式。这种以直观性、印象性、顿悟性为特点的思维方式决定了诗歌强烈的模糊性特征和诗人在诗歌创作时的模糊思维运作。在诗词创作中，模糊思维的运用主要体现于形象思维和意会思维。“形象性和模糊性有密切的内在联系，模糊思维在形象思维中占有基本的或主导的地位”{3}，诗人创作之初首先感知和收集一些典型的生活镜头、形态、表情等方面的模糊信息，然后对之进行筛选、改造和组合，进而创造出典型的形象和画面。在这一过程中诗人借助于想象和联想，把物化的形象付诸语言符号，转化为诗人心中的审美意象，此时形象思维贯穿于整个过程中，并且和模糊思维密切地交织在一起。中国古典诗词中模糊思维的另外一种表达形式是意会思维。意会思维即“那些‘只可意会，不可言传的思维活动，是最高层次的模糊思维，反映客观世界最深层次的模糊性”{4}，意会思维通常以无意识存在，混沌而模糊，往往用语言无法表达，只能靠感知和意会。诗词语言讲究“言尽而义不尽”，“含不尽之意于言外”，意会思维在表达“言外之意”“弦外之音”时尤为重要。例如陶渊明《饮酒·其五》中“此中有真意，欲辨已忘言”。“真意”为何意，就具有很强的模糊性，需要读者慢慢意会。

二、宇文所安对唐诗的模糊性认知

宇文氏在唐诗译介中扬弃了先入为主的“前理解”，尝试依循中国诗人的思维方式对唐代诗歌的文学特征及现象进行解读，其中模糊思维的运用尤为突出。纵观宇文氏的译介，这种模糊性认知主要体现于四个方面：首先，他对中国诗性审美的模糊性认知。宇文氏在对唐诗的解读中力求将自己的审美思想同古人的审美情趣保持一致，提出了“他神”和“我神”两个审美概念，指出：“入他神者，我化为古也。”以“我化为古”的移情方式移译原诗的美学意蕴。例如李白《远别离》：“或言尧幽囚，舜野死。”宇文氏译为：“Other says Yao was kept close in prison， Shun died out in the wilds。”{5}原文把“昔尧德衰，为舜所囚”的传说和舜征伐有苗而死于苍梧之野的典故，高度概括化和模糊化。译者在此用以“隐”译“隐”的手法，复活了诗中的传说。这样读者在阅读译文后会产生同样的联想，这种文化移植营造出厚重的历史气氛，充分体现出译者的诗性认知能力和传情能力。其次，他对诗歌文本的模糊性认知。中国古诗词贵在“只可意会，不可言传”，在于“词眼”的运用。宇文氏在解读过程中，注重对文本内涵的挖掘，对那些凝聚反差意义的关键词和具有多重含义的模糊词尤为关注，往往以此作为诗词译介的突破契机；除此，宇文氏注重文本语词之间的“空白”，擅长运用借喻、转喻等模糊辞格来确定语义的能指和所指。有时他也在观念上、方法上对唐诗会做出重新解读，如解读杜甫的“不薄今人爱古人，清词丽句比为邻”，按照中国传统的音节分类，宇文氏对“古人”和“今人”做出了多种界定，对诗句做出了多种译介，还对主语的省略做了种种填补，借此充分阐释了杜甫诗词的开放性和模糊性。再次，他对诗境的模糊性认知。宇文氏指出：“唐宋诗常让人失望，因为追求其全义总是无法实现，他们所表现的总是模糊的现实、复杂难解的诗境和几乎无法完全解脱。”{6}因此在诗境的解读过程中，他把更多的注意力集中在“以使隐含的意义得到外显的‘证据上”。其过程必然依靠于模糊思维的认知模式。如在解读“淮南一叶下，自觉老烟波”诗句时，他认为：“‘老烟波极为含混，难以界定的‘老字笼盖了诗人、落叶和水波，词汇内在的关系与其所指并不确定，可有多种行得通的解说。”{7}但正是依靠所指的“难以界定”，诗词才表现出了更深远的意境。最后，他对唐诗的“模糊”解读体现于其对中国古典诗词的感性体验和直观感悟。西方注重理性分析的思维模式，但译者在对诗词解读的过程中并没有完全采用理性分析法，只有在整体谋篇方面采用了理性分析，具体的文本解读过程主要依靠感性体悟，体现出较强的模糊性特征。可以说，在唐诗的解读过程中，模糊思维起到了很大的作用。

三、宇文所安译介中模糊思维的应用价值

翻译活动本质上是一种通过模糊化整合使两种语言的意义渐次求得契合对应的思维运作过程，翻译整体上是一个“非准确的综合判断”。一个好的译者，在译前首先在大脑中建构起意象图式，有意识地去感知模糊表达和体悟诗中的模糊美；并在翻译过程中调动一切手段将自己的感知和领会转化为译语符号，使译作和原文达到动态的、模糊的、有机的对等；使读者阅读译文时，能充分激发其感情、想象和联想，把凝固的语言符号还原为生动的画面，获得和原文读者类似的感知和理解。

1.模糊思维的表义功能

古诗词中，为达到多义和联想的效果，往往采用模糊表达。因此，译者翻译时需做合理的模糊转换，尽可能使译文和原文达到等效。宇文氏言：“（诗歌）这种减损了的文本不会成为理解字面背后完满意义的障碍。尽管语言是有限的，其自身难以述尽其意，但还是有办法从有限的语言文字中得出其完满的意义的。”{8}从其翻译实践中我们不难发现，模糊思维在其中起到很大的作用，依靠这种思维把唐诗中“难以述尽之意”有效地传达了出来。例如，孟郊的《偶作》中“情爱不在多，一夕能伤神”两句，“情爱”一词内涵丰富，语义呈现多重化和模糊性。请看宇文氏的译文：

Love troubles are not in numbers； just one evening scares the souls.{9}

此处将“情爱”译为“love troubles”，很好地保留了原文的多义性和模糊性，为读者留下了多重解读的空间和潜势。李白《将进酒》中“天生我才必有用，千金散尽还复来”，译为：“As for money， it scatters and gathers as money should.”{10}“千金”在此是模糊概念，泛泛而指，如果直译为“a thousand dollars”，就不能很好地再现原文的模糊效果，因此朱纯深翻译成“as for money”，换一种模糊表达方式把隐含的意思很好地体现出来。李贺的《开愁歌》中“旗亭下马解秋衣，请贳宜阳一壶酒”，宇文氏译为：“By the tavern sign I dismount from my horse and take off my autumn jacket， trying to pawn it for a jug of the finest Yi-yang wine.”{11}在此，译文增加了模糊词语“finest”。“宜阳酒”有好酒之意，其内涵对中国读者不言而喻，但对于很多国外的译文读者，理解其潜在含义可能勉为其难，所以译文增加了“finest”，以弥补西方读者对中国文化的缺失，借模糊表达达到准确理解。

2.模糊思维的表境功能

“境”即为意境之意。意境是诗歌的灵魂，是“景”与“情”的交融。意境的创造离不开诗人的意会思维，即最高层次的模糊思维。在翻译中如何使译文的意境跟原文的意境达到等效是件非常困难的事情，但宇文氏借助于模糊思维，在一定程度上实现了译文和原文本的基本对等。例如，王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”宇文氏翻译如下：

The bright sun rests on the hill and is gone； the yellow river flows into the sea.If you want to see a full thousand mile； climb just one more story of this tower.{12}

原文前两句中王之涣运用极其朴素、浅显的语言把群山西沉、黄河奔腾的景象描绘了出来，宇文氏运用了两个简单的模糊表达“rest on” 和“gone”将原文中宽广辽远的“景”描绘出；文中后两句表达了诗人“进取精神”“高瞻远瞩”的情怀，译者采用模糊语言“a full thousand” 和“one more story”，使译文的“景”与“情”融合起来，让读者能透过更大的视野来领悟诗人的情怀。

3.模糊思维的表情功能

诗歌是景与情的产物，况周颐在《蕙风词话》中言：“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”{13}李渔在《窥词管见》中云：“情为主，景为客，说景既是说情。”{14}在古诗词翻译中如何借景言情，景中含情，这需要靠译者的模糊思维运作。如解读杜甫的《孤雁/后飞雁》：“谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。”宇文氏认为此诗存在不确定性，具有一定的模糊性。“谁怜？”答案可能是“无人”，亦可能是“我怜”；“谁望？”可能“雁望”，但杜甫同样在望。{15}译者借助于模糊思维的忖度，把杜甫那种“孤寂”的情感表现得淋漓尽致。再如，宇文氏把孟郊《秋怀》中“秋月颜色冰，老客志气单”两句译为“The autumn moons complexion is ice， aged wanderer wills energy thinned. ” {16}文中“颜色”一词被译为“complexion”（表情），充满了人情；当然，“秋月”这一客观事物也就被赋予了生命，译文通过修辞模糊，反衬出了诗人孤独、苦闷之情。杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”被译为“Moved by the moments， flowers splashed with tears；alarmed at parting， birds startled the heart.” {17}译者采用直译手法，保留了原文移情和拟人的辞格，把译者的情感嫁接到花儿和鸟儿的身上，利用辞格的模糊性贴切地传达出诗人借美景寓情愁的目的和效果。

4.模糊表达的美学功能

中国古典诗词是由以神驭形的“意境性”语言构成，其创作的精髓在于表意的含蓄与朦胧，亦即模糊美；“文本蕴含的潜在信息量越大其美学信息就越丰富，表达如此丰富的内涵美只能用模糊语言。”{18}翻译难点亦在于模糊美学信息的传达，如何使译文像原文一样词约义丰、意蕴深远，即得原文之贴切生动，又得原诗丰富的曲致韵味成为翻译成功的关键。模糊表达的合理运用，除了能强烈地提升语言表达效果外，还能为读者创造丰富的联想空间，获得模糊的美感。宇文氏在译介中较好地实现了这一点，其利用模糊思维把中国古典诗词中那种“飘忽不定、若隐若现、似梦非梦、烟云朦胧”{19}的形象逐渐显露出来，激发了人的想象力，引导读者去领悟和品味，从而创造出更具吸引力的模糊美。其通过模糊修辞手段构建了审美模糊和空白，使译文鲜活而有感染力；通过意象保留、意象转换等策略，使原文的图画美得以再现。如宇文氏把李白《乌夜啼》中“停梭怅然译远人”一句译为：“Then， downcast， she stops her shuttle， recalling the man far away.”{20}文中“远人”一词译为“the man far away” 而不用“husband”，采用“留白”的翻译策略，以含蓄来译含蓄，充分保留读者的想象空间。王之涣《凉州词二首》中的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”两句被译为 ：“The yellow river stretch off and up， up into white clouds. The walls of a lonely fortress on a mountain ten thousand feet high.”{21}诗人通过对比描写，把黄河蜿蜒曲折一泻千里的雄浑和西北边塞的雄奇广袤之画卷展现得淋漓尽致，译文用模糊表达“stretch off and up” 和“a lonely fortress”来翻译“远上”和“一片孤城”，用“ten thousand feet high”这样的准确数字制造模糊效果，使原文的图画美重铸。

四、结语

宇文氏对唐诗的翻译摆脱了传统翻译中简单的直译与意译、归化与异化的翻译策略，在翻译过程中通过深入了解中国古典诗歌的诗性特征，通过对诗人、文本、语境的深入解读以及模糊思维的广泛运用，深入挖掘文本的内涵，把模糊思维贯穿于整个翻译过程，使译文语词充满了多义和联想，全文情景交融，景中含情，使中国古典诗词原文的模糊美再现，译文和原文基本达到等效。

{1} 苗东升：《模糊学导引》，中国人民大学出版社1987年版，第183页。

{2} 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社2009年版，第2页。

{3} 范勇：《文学翻译中的形象思维》，《外语学刊》2001年第2期，第85—89页。

{4} 苗东升：《诗与禅与模糊思维》，CHINESE CULTURE RESEARCH，2000，第78—85页。

{5}{9}{10}{11}{12}{16}{17}{20}{21} Stephen Owen. An Anthology of Chinese Literature： Beginning to 1911，New York： Norton 1996，p398，p365，p385，p492，p408，p268，p420，p399，p407.

{6}{7}{8}{15} 宇文所安：《中国传统诗学和诗歌——世界的象征》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第40页，第41页，第33页，第179页。

{13} 况周颐：《蕙风词话》（卷二），人民文学出版社2006年版，第24页。

{14} 张璋等：《历代词话》，大象出版社2002年版，第875页。

{18} 董娜、岳晶晶：《模糊视阙下的翻译研究》，《广东外语外贸大学学》2011年第4期，第56页。

{19} 杨宝盈：《文学语言的模糊性及其美学功能》，《广东外语外贸大学学报》2013年第3期，第68页。

参考文献：

[1] 苗东升.模糊学导引[M].北京：中国人民大学出版社，1987.

[2] 袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京大学出版社，2009.

[3] 范勇.文学翻译中的形象思维[J].外语学刊，2001（2）.

[4] 苗东升.诗与禅与模糊思维[J].CHINESE CULTURE RESEARCH，2000.

[5] Stephen Owen. An Anthology of Chinese Literature： Beginning to 1911[M].New York： Norton 1996.

[6] 宇文所安.中国传统诗学和诗歌——世界的象征[M].陈小亮译.北京：中国社会科学出版社，2013.

[7] 况周颐.蕙风词话（卷二）[M].北京：人民文学出版社，2006.

[8] 张璋等.历代词话[C].郑州：大象出版社，2002.

[9] 董娜，岳晶晶.模糊视阙下的翻译研究[J].广东外语外贸大学学，2011（4）.

[10] 杨宝盈.文学语言的模糊性及其美学功能[J].广东外语外贸大学学报，2013（3）.