温德尔·贝里的艺术得体论研究

朱翠凤

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)



温德尔·贝里的艺术得体论研究

朱翠凤

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

温德尔·贝里重视传统得体观念中艺术要为特定情境服务的特点，在生态视野下重提艺术的得体性。他为艺术设定的特定情境是每一个具体的地方，艺术家要回到地方中为一切成员之健康关系服务，而不是仅仅为物质利益或艺术自身服务；在艺术创作中，艺术家应更多追求与地方的熟悉度而非艺术自身的创新性。

温德尔·贝里；得体；艺术得体；生态得体

一、传统得体论的兴衰

得体(Decorum)一词，在拉丁文中是“合适的、恰当的”的意思，在国内学术界也被译作合式、适当、合适、恰如其分等。它最初是修辞学和传统诗学中的一个重要概念。在修辞学中，得体强调的是语言使用者要注意所在的场合，让言语为所在场合服务。比如亚里士多德在《修辞学》中将演讲者所在的场合分为国家议会、公众典礼仪式和法庭三类，要求演讲者需要根据不同的场合演讲适合的主题并配之以合适的风格。在传统诗学中，它强调的是不同体裁的风格和主题要搭配妥帖。如亚里士多德在《诗学》中首先分出了悲剧、喜剧、史诗等不同的体裁，后提出了悲剧的六要素，并分别对这六要素做了规定，认为悲剧“应当写与我们相似的人遭受厄运，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”①亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年版，第十三章。人物的性格刻画必须合乎必然律或可然律，人物的语言必须适合人物的身份。

无论是在《修辞学》还是在《诗学》中，亚里士多德对语言使用者及作品各要素分别作的许多要求，都体现了一种“应当或必须做什么才算是合适的”原则。这原则经由斯多葛学派、西塞罗等思想家的强调和发挥，到了古罗马诗人兼批评家贺拉斯那里，成了“几乎涵盖一切的最高的美学原则”②李醒尘：《西方美学史教程》，北京：北京大学出版社，2005年版，第59页。李醒尘将“Decorum”译为“合式原则”。；在文艺复时期，艺术批评渐渐出现之后，成为艺术批评的首要准则。艺术史学家贡布里希将艺术中的得体原则总结为：艺术家“在特定的环境中要有与之相适合的举止，在特定的场合要有与之相适合的言语风格等等；当然，也要有适合于特定上下文的主题。”③[英]贡布里希：《象征的图像》，上海：上海书画出版社，1990年版，第7页。艺术中的得体原则既要求艺术家在创作艺术时需要注意其所在的环境和场合，也要求艺术作品的风格与主题一致。

与此同时，随着一些理论家对文艺类型的划分、作品内部各要素的得体要求越来越严格，得体原则渐渐呈现出模式化的倾向④艾伯拉姆斯这样形容：“在最严格的应用中，文学形式、人物性格和风格都被划分成不同的等级，或‘水平，’从高到中到低，其中所有的要素都要互相适合。所以喜剧必不能混着悲剧，最高级、最严肃的类型(史诗和悲剧)必须描写社会上层阶级的人物(国王和贵族)，做符合他们的地位的合适的事情，说具有高级风格的话。”(M.H.Abrams,Geoffrey Harpham,A Glossary of Literary Terms,Tenth edition,Cengage Learning,2011,p.83.).。这种倾向在十八世纪末浪漫主义兴起以后，遭到强烈批判。如华兹华斯在《抒情歌谣集序言》中颠覆古典主义把田园题材列为低等文学的观念，称它们为“有血有肉的”好诗歌，并认为日常生活语言才是“真正的语言”。理论家们在追求情感的自由表达、内容与形式的创新等精神的影响下不断攻击古典得体理论中的许多准则，使得古典的得体原则慢慢丧失批评权威。到了二十世纪，德国思想家奥尔巴赫在他的鸿篇巨著《摹仿论》(1953)中通过梳理西方文学史三千年中重要的著作，全面否定了古代得体原则中将文学分为高中低三个等级并以此规定作品内容的做法。自此之后，随着标榜个性、崇尚立异的后现代主义思潮在西方各国先后涌起，在这样的语境下，“得体作为一个批评工具的作用几乎已经消失”*Turner,Jane,ed.The Grove Dictionary of Art:From Expressionism to Post-modernism:Styles and Movements in 20th-century Western Art.Oxford University Press,2003.p.317.。

二十世纪七十年代，美国当代著名生态思想家温德尔·贝里*温德尔·贝里(Wendell Berry,1934- )一生著作颇丰，著有诗歌、小说、文化批评集各十余部，是美国著名的生态诗人、思想家。贝里曾先后获得艾略特诗歌奖、国家人文奖章、杰弗逊讲座(The 41st Jefferson Lecture in the Humanities,2012，美国政府授予的、人文领域成就方面的最高荣誉)、富兰克林·罗斯福四大自由勋章等多项人文奖项，是美国艺术科学院院士之一。他的生态文学作品和生态思想不仅对美国的生态文学与生态批评产生了较大的影响，也影响了美国当代许多学者的生活方式和写作主题。在生态视野下重提艺术的得体性。他相继在《持续的和谐》(AContinuousHarmony,1972)、《依言而立》(StandingbyWords，1983)、《人为何？》(WhatarePeoplefor?,1990)、《生命本是奇迹》(LifeisaMiracle,2000)等书中以“得体”或“合适”*贝里在多数文章中提到“得体”时使用的都是propriety一词，只在《诗歌与地方》一文中用过数次Decorum，这两词在拉丁文中都是“合适的、恰当的”的意思，在国内学术界被译作得体、合宜、合式、合适、适当、恰当、恰如其分等。的标准来评价许多艺术家及其作品，并认为古代的得体观念中重视艺术为特定情境(context)*贝里反对使用“环境”(environment)一词，他认为人并不是处在环境中，而是环境的一部分，人不可能离开环境来评估他对环境产生的影响，“环境”一词的使用会生硬地将人与所处的地方分成两部分。服务的特点应该始终作为艺术创作的首要准则。

二、专业化教育：贝里重提艺术得体的背景

贝里重提艺术得体的原因与他对艺术的定义、他对“做什么才合适”与地方的关系及他对现代教育体制下的专业化教育的理解有关。

贝里信奉《圣经》中所言的神创造万物，认为所有的创造物都有神的灵在其中，人与其他的创造物因同有神的灵而互为肢体。当一个人为了满足自己的需求而进行工作时，必然会对自己或其他的创造物制造影响。从必然会对其他创造物“制造”影响这个层面上讲，贝里认为人类所有的工作都可以算是一种艺术活动；所有的人，即使再懒惰也不可避免地工作，或者通过好的工作，或者通过坏的工作改变着其他创造物的生命，因而都可以算是艺术家；而“人类制造所需的一切东西的方式”即是艺术*Berry,Wendell.The Art of the Commonplace:The Agrarian Essays of Wendell Berry.Ed.Norman Wirzba.Washington,D.C.:Counterpoint,2002.p.315.。为此，艺术家在制造艺术的时候不能不考虑手中的艺术品会对其他创造物造成的影响。同时，这个世界及其中的生命是艺术的根本。每一个艺术家的工作都是建立在神的创造工作上，如果没有神的创造工作，就不会有任何艺术家及艺术家的艺术。因此，艺术家在制造艺术时不仅要考虑到其对其他创造物的影响，同时也要因着神创造的圣洁及创造物的宝贵，合适地使用或处理在制作中用到的材料或主题。

而这些问题都是关涉到“做什么才合适”的问题。贝里认为，一个人所在的地方决定了一个人当如何行，也决定了人行为的结果。只有在地方中，人们才能准确地提问并切实地回答“做什么才合适”的问题。艺术家若想制作好的艺术，对其他创造物产生好的影响而不是坏的影响，需要回到具体的地方或某一个社区中寻求合适地处理材料或主题的方法。

但在贝里看来，现代大学教育制度中的专业化教育很难能让艺术家们在制作艺术时顾及到艺术对其他创造物的影响，或考虑到其是否在地方中被合适地制作。专业化的教育以学科划分为基础，教育的目的是为了培养学生的专业能力，提高学生的专业水准，这样的专业主义教育本身就制造了人与人、人与其它创造物*本文中使用“其他创造物”时是站在某个或某些艺术家的角度指向除他/她们以外的其他人和创造物，“其它创造物”则站在所有艺术家的角度指向除人以外的其它创造物。、人与地方之间的分离：

第一，专业主义教育制造了不同学科之间的对立及不同学科专家之间的疏离。不同的学科制造了不同的语言体系、关注领域和研究方法，在不同的语言体系下，各学科之间的专家似乎无法对话。贝里尤其批判宗教、科学、艺术、经济及许多应用学科等之间的分离。在这些学科的分离中，宗教成了专职拯救人类灵魂的职业，却对与艺术、经济等相关的问题不感兴趣；科学一味地求真，最后成了只关心知识不关心艺术、经济等问题的学门；经济学是一门研究如何制造更多金钱的学科；许多像工程、农业和其它以应用为主的学科制造一些有用但不美的东西被看作是理所当然的；而艺术为了回应其他学科的应用性，则变成了一种特殊的完全无用的学科。贝里认为，将各门学科在理论上分离开来容易，但在实践中很难，因为只要还需要依赖其它创造物进行生活，无论多虔诚的宗教人士都需要处理经济问题；只要人还需要利用其它的创造物制造自己所需的一切，人们也不能不思考与科学、艺术等相关的问题。

第二，专业主义教育制造了创造物之间的分离。各学科的专家一般会将自己从其它所有不属于自己专业范围的责任中抽离出来，专注于自己所从事的专业。在专注于发展自己领域的同时，专家们很有可能会为了达到这个领域的目的，抛弃所有创造物间的和谐、对称、平衡和秩序，有时还会在极力追求达到某领域的完美状态中，试图掌控这个世界的某个部分。贝里承认，这些专家有时是非常无私的人，任劳任怨地工作，工作的目的也是利他主义的，但是，如果一个专家孤立地工作太久，他就会失去有限的感觉，失去工作会对其他人产生效果的感觉。并且，人类想真正掌控世界的任何一部分都是不可能的，试图掌控某一部分的野心，总以忽视、放弃或破坏其它的部分为代价。

第三，专业主义教育制造了人与地方或社区的分离。专业主义给学生们提供的运用知识的假设平台是一个在未来概念中的工作。这些工作或者属于某政府机关，或者属于某大型企业，但从来就不具体到某个地方或社区，也不涉及其中的生命。贝里认为如果知识只能被政府机关或大型企业运用，那它就是暴政的。知识应该被地方中的人在一个地方的规模中具体地运用，以地方的健康作为应用和评判的标准。

为此，贝里提出，人们应该改变专业化教育的做法，用成为“负责任的社区成员、文化保存者和有用者*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.130.”的标准来取代成为专业人士*贝里并不是说不能有不同的专业，他仍然认为不同的人会有不同的呼召，会从事不同的职业，会朝不同的专业发展。但专业主义下的教育导致了专家们的孤立，人们从专家的角度评判手中的工作，而不考虑那工作是否符合当地的需要。的标准。大学教育机构可以设想并尝试建立一种合适的、让所有学科都为创造物、地方和社区的健康服务的学科分类。只有这样，才能拆除学科间的藩篱，艺术家才能回到地方或社区中，在地方中习得有关创造物的具体知识并在实践中运用及提升使用材料或主题的艺术技巧，制造出美且有用的艺术品，对其他创造物产生好的影响。

三、生态得体：贝里论艺术得体的内涵

(一)为地方服务：贝里论艺术得体的要求

贝里所说的地方强调艺术家要回到地方，在地方的语境中，让艺术为地方服务。这是贝里对艺术得体的基本要求。

贝里在生态视野下重提的艺术得体并不完全等同于传统理论家对艺术得体的要求。传统理论家既要求艺术家为所在环境和场合服务，也要求艺术品的风格与主题相一致。贝里主要在第一层面强调艺术的得体性，但他所提的“特定情境”并不完全等同于传统理论家所提的“特定环境”和“特定场合”。传统的理论家往往假设了一个以人为中心的、可分类的封闭“环境或场合”，并在此环境或场合中谈论作品的类型与风格。如亚里士多德在《修辞学》中所划分的三个不同场合，是以演讲者和观众为中心的场合。但贝里由于认为是否合适的问题只有在具体的地方或社区中才能回答，而其中的每个地方又都有自己的独特性，理论家不能以统一的规范去要求不同的地方，因此，他所提的“特定情境”是不可分类的某个具体的地方。

在每一个具体的地方中，艺术家需要考虑到的不能仅是艺术家自身或欣赏者的需要，更要考虑到地方中其它创造物的需要，人与其它创造物之间的健康关系。从关心地方中人与其它创造物的健康角度来讲，贝里要求的艺术得体更是一种生态得体。因此，他批判为了个人的利益而不顾地方中其它创造物之健康的艺术。以畜牧业*贝里认为人类制作所需的一切东西的方式即是艺术，因此，畜牧业对他而言是人类很重要的一种艺术。为例，贝里曾于1979年批判一篇名为《美国畜牧业的发展和未来》的文章。这篇文章通过罗列畜牧业工业化带来的好处，提倡美国畜牧业要从一门专注于如何养殖的艺术转成一门关注为什么的科学。作为这转变的一个“成功案例”，作者G.W.萨丽斯贝利和R.G.哈特列举了牛奶生产工业化带来的好处：1、1944年至1975年间，美国的奶牛总量减少了百分之六十七，但每头奶牛的生产量却增加了百分之六十；2、在相同产量的状况下，牛奶生产工业化为美国每年节省了大约500亿磅的可消化氮。通过列举这些好处，作者们肯定了牛奶生产的工业化，认为它使得奶牛由原来人类历史上的“家庭伙伴”变成了二十世纪有效的“生产制造单位”*G.W.Salisbury,R.G.Hart.The Evolution and Future of American Animal Agriculture,Perspectives in Biology and Medicine.Spring,1979.p.394-409.。但贝里犀利地指出，作者们并没有在文章中提到畜牧业工业化转变过程中出现的问题：一是大量小型农场的倒闭带来的大量人口迁移、及迁移中带来的社区破坏和传统社区形式的终止；二是畜牧业工业化带来的土壤流失、化学毒药和污染、能源短缺、几种形式的资金短缺、植物和动物种类的灭绝，土壤生物的破坏等*④⑤Berry,Wendell.Standing By Words.D.C.:Counterpoint,2011.p.43-44,p.46，p.48.。所有的工作都是艺术，当一门实际关涉到其他创造物健康的艺术不再为创造物之健康服务时，它成为了一门玷污其他创造物的坏艺术。在这篇文章中，作者们以自己的利润为中心假设了一个只包括挤奶工、牛奶厂、农业、工业经济的封闭体系。在这体系中，奶牛被视为生产制造单位，生产效率是衡量它的标准，奶牛如同机器一般，其与人同为创造物的亲密关系完全被斩断。但一个关心创造物之关系健康的艺术家看到的整体远不是他们所假设的这般。在畜牧业所涉及的整体中：第一，至少应该包括人、家庭、社区、农业、自然等几种要素，而每个要素又自成一个系统，所有的系统都通过复杂的相互依赖的关系连接在一起，其中任何一个系统的变化都必然会影响到其它系统④。第二，至少涉及到以下三种利益：1、个体发展的利益，这是每个人最关心的利益；2、种族发展的利益，也可以称为人类的利益，它涉及家庭、社区和农业等范围；3、生态发展的利益，这是所有生命得以生存的“家园”的利益⑤。稳定的畜牧业发展应当同时考虑到这三种利益的共同发展，且每个小系统的利益也应属于大系统的利益之下。

为物质利益而服务的艺术会对地方中的其它创造物造成破坏，从长期来讲，也会对人与其它创造物的关系，人与人之间的关系造成破坏，造成人与人、人与其它创造物之间的疏离。为此，贝里尤为看重艺术家要明确为地方中一切创造物的健康关系服务的意识。

(二)优先熟悉度：贝里论艺术得体的追求

如果人们相信维持地方或社区的健康是重要的，贝里认为，追求生态得体的艺术家应更多追求的是对所在地方的熟悉度而不是艺术自身的创新性。

贝里指出，当今社会中存在一种文化主潮，即人们更倾向于追求新奇的事物而不是身边熟悉的事物。贝里并不认为人们对发现和创新感兴趣有什么错，“只是当它被认作文化和知识生活的模范时，它是错的，当它变成第一位的需要时，它是具有误导性的”*Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.140.。当人们一味地追求创新时，人们大多只为自己的缘故，只考虑到人类的需要。当创新直接地为市场服务时，人们就有可能为了满足生产者贪婪的胃口而牺牲地方的健康，为了生产者的需求而改变地方的需求。

但致力于追求与地方的熟悉度的艺术家则不一样，他们会以地方为先，考虑当地的条件、景观和需求，并力图让手中的作品与之一致。这种因地制宜的思想不是一个静态的思想，它不仅要考虑到艺术品与地方的合适程度，也要考虑到艺术品与地方变化的契合程度。贝里认为，这种契合，是全球化的工业主义经济及其中昂贵的创新技术无法带给艺术品的，只有拥有长久的耐心和追求熟悉度的艺术家才可以做到如此。

长期地住在同一个地方，致力于熟悉这个地方中的事物，不仅可以给人提供许多值得从事的工作，而且总能在熟悉的基础上有新的发现或新的制作。贝里从自己的经验*贝里1934年出生于美国肯塔基州，1957年硕士毕业以后曾有八年的时间在斯坦福大学、意大利、纽约大学等地游学讲课。1965年，贝里返回并定居肯塔基亨利郡，至今正好五十年。在这五十年中，他以平均每年一本书(诗歌、小说、散文等不同形式)的速度书写着他所在的这个地方。中体会到，一个人完全有可能在十年复十年地研究一个很小的地方，并且发现这个地方永远无法被完全地理解和概括。“它没有任何地方可以缩减，因为人们总是不能准确地预测它的变化。即使两天的时间也会让它变得不一样，越注意观察的人越能注意到其中的不同”*③④Berry,Wendell.Life Is a Miracle.Washington,D.C.:Counterpoint,2000.p.139，p.139,p.142.。即使一个地方保持不变，但一个人会变老，记忆和经验会增多，且在时间的流逝中有所改变。

贝里认为，致力于追求熟悉度的艺术家，其创新的可能性甚至比致力于追求创新性的艺术家更大。一方面，因为“创新性总是被人的聪敏才智和人的手段所限制；而熟悉度只被人的生命所限制”③。一个人殚心竭力地追求创新，可能在某个阶段发现了新的领域、材料、技术或方法，但创新总会因个人能力的局限而止步；而一个追求更熟悉所在地方的人，只要生命不终止，就仍会在熟悉的地方中发现不一样的变化，并有可能为着这变化而制作新的东西。另一方面，地方中充满着奥秘，人们已经知道的和将知道的都远比它本身要少得多。如果它们没有被人们持续地破坏以致毁灭，这些创造物是地方中无限的部分，它们在被认识、观察、理解和欣赏的意义上是取之不尽用之不竭的。人们对于一个地方的知识、在一个地方中的工作和经验也可以是无限的。只要艺术家承担起追求熟悉度的责任，控制住自己的贪婪和骄傲，提高洞察力和注意力，尽可能好地使用手中的创造物，贝里相信，花尽一生的时间来围绕一棵树做麦哲伦式的环游也是可能的④。

四、贝里重提艺术得体的价值与启示

二十世纪中叶，由于新批评、结构主义及解构主义批评等先后占据美国文艺批评界的主流，美国的理论批评内部越来越精英化、抽象化，理论“在很大程度上更是一种纯思辨性的假设而已，它既不需要付诸实践，也不需要受实践的检验。”*盛宁：《现代主义·现代派·现代话语》，北京：北京大学出版社，2011年，第3页。贝里在这样的语境下从生态的角度提出艺术家的创作要考虑其所在的地方，是对理论抽象化的反抗，在一定程度上是与加里·斯奈德、爱德华·艾比等人一起加入了为生态的缘故而将艺术拉回生活、理论拉回实践的运动，为后来美国的生态批评等学科的成型提供了理论与实践基础。

贝里通过重新阐释艺术家的所在语境及作品的所在场合，为古代的得体观念注入新的血液，也为生态文艺研究提供了有效的批评工具。贝里这种以具体的地方来判断艺术品是否得体的生态诗学思想，并不像古代的得体观念那样可以给出明确的评价标准或详细的创作指导，但它至少保证了艺术品始终有一个必须考虑的标准，且又防止了这标准落入僵化的命运中。因为不同艺术家所在的地方不同，且这地方并不是固定不变的，而是时刻敞开、通向无限的。总之，贝里在生态视野下所提的艺术得体虽然给出了为地方服务的得体要求及追求地方熟悉度的得体追求，有助于鼓励艺术家在地方中用尽一生发现地方和创作适合地方需要的艺术品，但具体地从事好的艺术且实际地解决“做什么才合适的”问题，还需要不同地方的艺术家在各自的地方中付出恒久的努力。

[责任编辑：王源]

朱翠凤(1985- )，女，山东大学文艺美学研究中心博士研究生。

论点集萃

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1003-8353(2016)02-0184-05