当代视觉文化的内涵及形成背景

张兴华（广西师范大学，广西 桂林 541004）



当代视觉文化的内涵及形成背景

张兴华
（广西师范大学，广西 桂林 541004）

摘 要：关于视觉文化内涵的探讨，有必要从对“Visual Culture”、“Visual Art”和“Visual Literacy”这三个关系密切的短语的辨析入手，在厘清与之紧密相关的“图像”一词的含义的同时，从数字化媒介革命、消费社会、全球化趋势和后现代空间转向这四个角度分析视觉文化的形成背景，在此基础上，才能更准确的理解视觉文化是一种以图像为主因的、呈现平面空间模式的文化形态。

关键词：视觉文化；内涵；形成背景；图像

当某一事物被普遍言说时，并不意味着它在此之前不存在，而是它在此时对言说者而言成为了问题。近年来的视觉文化研究热潮，并不意味着过去的文化形态中就没有视觉因素，也不意味着过去的理论家和思想家从未关注过视觉经验，而是表明人们日益深切地体会到当代视觉文化呈现出许多不同于以往的特征，并且正以前所未有的力度更广泛地影响着人们的生活。视觉文化之于我们可谓是“熟悉的陌生人”：一方面，人类早就有了视觉经验，视觉艺术也古已有之，并一直是人类文化的重要组成部分；另一方面，当代视觉文化又是陌生的，不断推陈出新的影像技术和视觉特效使视觉文化在当代焕然新生。匈牙利电影理论家巴拉兹正是基于电影带来的全新视觉体验和模式，于1913年预言新的视觉文化将取代印刷文化。无论喜欢与否，我们都已经处于过去被视为“次等文化”的视觉文化成为主导的时代。正如尼古拉斯·米尔佐夫所说，过去被视为会分散人们对文本和历史之类“正经事”的注意力的视觉文化，现在却成为了“文化和历史变化的场所”[1]。

一 视觉文化的内涵

（一）什么是视觉文化

我国当代视觉文化研究的理论话语体系来源于西方。在国内的视觉文化研究之中，被翻译为“视觉文化”的英语短语主要有Visual Culture、Visual Art和Visual Literacy，尽管它们分别对应着“视觉文化”、“视觉艺术”和“视觉素养/教养”，但国内学术界存在着将它们三者混用的现象。国内许多学者的论文将Visual Art也翻译成视觉文化，而Visual Literacy也常被看作Visual Culture的别称[2]。Visual Culture、Visual Art和Visual Literacy这三个概念虽然都与视觉有关，但它们有着不同的学科背景、关注对象和研究方法，有联系也有区别。

视觉艺术（Visual Art）在传统学科体系中主要是艺术史与美学的研究对象。从艺术史的角度观照视觉文化的特点在于研究具体的视觉艺术文本（造型艺术品）。相比于将人们引向日常生活中的视觉经验的“视觉文化”，“视觉艺术”则显得相对保守，局限于画廊、书斋或展览馆，与日常生活的距离相对较远。不过，随着“艺术”概念的拓展和艺术史研究范围的拓宽，“视觉艺术”这一概念也越来越具有包容性：除了传统意义上的绘画、雕塑、建筑等，其他以视觉因素为主的艺术和设计（如居室装修、服饰设计、广告、动漫）也逐渐被包括在内。

视觉素养（Visual Literacy）是一种与乔姆斯基所说的语言能力（Linguistic Competence）相对应的人类基本素质之一，是在先前获得的各种视觉传统的基础上识别、理解、运用、创造视觉形象的能力。南京师范大学张舒予教授的《视觉文化概论》一书就是从视觉素养发展和视觉解读能力培养的角度出发，选择某些特定的视觉文化现象加以考察，探究视觉文化与视觉素养之间的关系。张舒予教授认为，“视觉文化”指独立于主体之外而客观存在的对象化的视觉文化，而“视觉素养”指体现出人的主体性的、解读外在视觉信息的主观能力。

相比于视觉艺术和视觉素养，视觉文化（Visual Culture）对应于更为宽泛的视觉文化现象。绘画、电影、电视剧、动漫等以视觉性为主的文化产品，以及消费、享乐、休闲、时尚等社会生活现象，都是视觉文化的题中之义。也就是说，对视觉文化的研究不但要关注视觉产品和人的视觉行为，也要关注与视觉文化相联系的生活方式、生活环境甚至生活质量。正如 W.J.T.米歇尔在《学科间性与视觉文化》一文中对视觉文化研究的描述：“视觉文化是一个研究规划，它要求艺术史家、电影研究者、视觉技术专家、理论家、现象学者、精神分析学者及人类学家之间的对话。简而言之，视觉文化是一个学科间的研究，是跨越学科边界的交汇与对话的场所。”[3]

一些学者根据视觉文化的外在形态将其归结为晚近兴起的一种文化形态，视其为后现代社会或消费社会的文化现象。持这种观点的主要代表是美国学者尼古拉斯·米尔佐夫，他在《视觉文化导论》一书中指出：对于视觉及其效果的迷恋孕生了后现代文化，后现代的日常生活已经被彻底视觉化了，越是视觉性的文化就越是后现代的。米尔佐夫还结合德波的“景观社会”理论，将视觉文化与消费社会的特征联系起来，认为消费社会的来临是视觉文化盛行的一个主要原因。还有一些学者根据视觉文化的视觉性因素来界定它。张舒予把“以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态”的文化统称为视觉文化，并认为凡是人们可以通过视知觉感受而直接获取信息与解读意义的文化样式都可以纳入视觉文化的范畴[4]。徐巍认为视觉文化“指与传统以来的由单纯纸质文字文化形态相对的，由视觉（包括听觉）因素和视觉形态在我们的文化中占据了主导地位的文化形态。”[5]

英国学者马尔科姆·巴纳德的观点有助于更准确地把握视觉文化。他认为对视觉文化的理解有广义和狭义两个层面。广义的理解强调的是这个概念的文化方面，即“在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征。”[6]而对视觉文化的狭义理解则紧扣其视觉性因素：由人类生产和消费的二维和三维的可视物品所形成的社会文化现象，它包括艺术和设计的所有形式，也包括与个体或身体有关的各种视觉现象，囊括在其范畴之内的有各种不同类别的美术（绘画、素描和雕塑等）、各种不同类型的设计（平面设计、室内设计、汽车设计和建筑设计等），以及类似化妆、时装和纹身等等。

基于上述几种观点，可以将当代视觉文化的内涵概括为：它是一种以图像为主因的、高度视觉化的文化形态，包括一切强调视觉性的文化产品和文化现象；从纵向上看，它标志着文化从以文字为中心、深度时间模式的理性化形态到以图像为中心、平面空间模式的感性化形态的转变；从横向上看，它与后现代主义、消费社会、大众文化、空间转向等有着与生俱来的联系；视觉文化具有强调快感、凸显欲望、重视享乐的消费社会的特点，又有颠覆理性统治、反对宏大叙事、批判形而上感官贬抑的后现代色彩。需要指出的是，这种界定基于视觉文化研究的全球共通性，基于全球化大背景下中国视觉文化与西方视觉文化的共性，没有考虑西方话语与中国文化传统和特殊境遇之间的差异。尤其是“从理性向感性的重心迁移”，是西方理性与感性二元对立思维模式的产物，并不适用于描述中国文化的历史进程。

（二）什么是图像

“图像”是视觉文化研究中的一个核心范畴，是一个“家族”式的集合概念，与其对应的英语词汇主要有Icon、Image、Picture及它们的衍生词。早期“图像”的常用词是 Icon，原指基督教的图像，东正教后来用其指称圣像[7]。潘诺夫斯基采用的Iconology（图像学）一词即Icon衍生而来。而Image的词意则更为丰富，主要有：第一，塑像（肖像、圣像），也表示图形程式，这与Icon相同；第二，印象，指观看者的形象认知，即眼睛经由视觉材料所接收的物象；第三，人在内心对形象的描绘；第四，映像或翻印、复刻的形象，指图像具有可复制性和传播功能。Picture一词原意为图画、照片等具体物质存在，在指称具体的实际图像时，可与Image混用。但Image的涵义更抽象和宽泛，可以指整个视像性领域[8]，而Picture则用更通俗、更具有大众文化色彩。W.J.T.米歇尔曾用Picture一词来颠覆潘诺夫斯基的有着精英文化意味的图像学概念，以突出视觉文化的大众文化属性。

概括地说，目前大部分视觉文化研究都倾向于在第四个义项的层面上使用Image一词来指代“图像”，强调其超强的可复制性和传播功能。也就是说，当代视觉文化研究中的“图像”不是指具有宗教崇拜意味的圣像，也不是描绘在心里的心像，它是人为制造的、可复制的、可传播的视觉客体性对象。同时，Image在词义上又与商品消费联系在一起。英国文化批评家雷蒙•威廉斯曾指出，Image在后来的实际使用中意为“可感知的名声”，从而彰显出商品化特征，例如商业中的“品牌形象”（BrandImage）或政治家所关心的“个人形象”[9]。

图像（Image）通常可分为两大部分：影像和图画。影像部分主要包括电视、电影、摄影、摄像，以及由真实影像制作而成的广告等等。图画部分指人为绘制（包括用电脑绘制）的各种图像，主要包括绘画、漫画、动画、卡通制品、电子游戏等等。人类对图像的偏爱并非始于现在，趋易避难的天性使人类从来都更乐于接受直观的图像符号。不过在机械复制时代之前，人类获取和传播图像的能力不足、条件有限，传播图像比传播文字符号有更高的难度和成本。而到了电子媒介时代，图像的获得以及图像信息的传播变得比以往任何时候都方便快捷，人们也比以往更重视图像。此外，还必须意识到，现代图像技术也改变了图像本身，如今的它已经超越了以往的客观记录性图像，也不同于让人膜拜的图腾和需要静观的古典视觉艺术作品，而是能够让人们从中获得强烈的视觉冲击力的、具有高科技技术含量的图像。

二 视觉文化的形成背景

视觉文化盛行的原因不仅仅在于人们对感性直观的图像有着与生俱来的偏爱，视觉文化的形成还有更为复杂的社会背景，具有其历史必然性和合理性。至少有以下四方面原因共同促成了当代视觉文化的勃兴：

首先，电子媒介和数字化媒介革命为视觉文化提供了技术支持和媒体平台。技术之因虽然并不适用于解释整个视觉文化的所有现象，但它无疑是起着直接作用的因素。电子媒介的兴起和数字化媒介革命的到来把我们带入了一个图像蜂拥而至的时期，世界以图像性展示的方式向我们敞开，影像强有力地包围、渗透、引导甚至控制了 人们的生活，它们已成为人类生活环境的重要组成部分。

其次，消费社会是视觉文化的温床。视觉文化作为一种直观、感性的文化正好契合了消费文化所推崇的享乐、闲暇和快感，指向消费、休闲和服务的生产促使影像符号急速增长。同时视觉文化又反过来推动消费主义的蔓延，形象与商品的合谋导致消费社会必然趋向于视觉文化。

第三，全球化趋势对流通性的要求构成了视觉文化盛行的潜在动力。图像比文字符号更为适应全球化传播的需要。在跨文化传播的过程中，语言文字往往需要经过翻译，而图像则不需要，因而图像在跨文化传播中更容易被不同民族、不同文化背景的人接受。而且，图像在传播过程中被歪曲和改变的程度也比语言文字要小。一幅图从一种文化传播到另一种文化后并不会有实质性改变，虽然人们会因文化背景不同而对同一图像有不同理解，但图像不会像文字那样在翻译过程中被改变甚至歪曲。由于在全球传播中无需翻译、最少歪曲，而且具有先天的亲和力，图像成为全球性的通用“语言”，构成了跨文化交流的符号形式。

第四，后现代空间的产生构成了一个凸显视觉性的场域。随着由科技进步带来的空间体验的变化，20世纪以来，人类社会进入了“空间崛起的时代”，空间获得了过去属于时间（及历史）的优先权。在这场“空间转向”中，历史性、序列性的时间秩序被共存性取代，共时性的空间感代替历时性的时间感成为人们的主要体验。这使得后现代空间必然倾向于视觉文化而不是印刷文化。印刷文化是时间性的文化，文字是抽象的符号，对由文字组成的语句的把握依赖于线性的、历时性的阅读过程。而视觉文化则是共时性的，接受者以直观的方式把握图像符号，空间性的观看取代了时间性的阅读。而且，视觉文化还与强调现在感、共存性、平面感和碎片化的后现代空间逻辑具有内在一致性。无深度、无距离、碎片化的后现代空间，因其从整体转向碎片、从深度转向平面的诸种变化，为重感性轻理性、重感官快感轻深层思考的视觉文化提供了大显身手的场域。

参考文献：

[1]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].南京:江苏人民出版社,2006.

[2]徐沛.视觉文化研究中的三个概念[J].当代文坛,2005,(4):7.

[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008.

[4]张舒予.视觉文化概论[M].南京:江苏人民出版社,2003.

[5]徐巍.视觉文化及其理论资源[J].榆林学院学报,2006,(5).

[6]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].北京:商务印书馆,2005.

[7]段炼.从《恐怖的克隆:图像战争》看当代图像学与视觉文化研究[J].艺术评论,2008,(8).

[8]付爱民.现代图像学引论[N].中国摄影报,2005-01-04,(3).

[9]雷蒙·威廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].北京:三联书店,2005.

（责任编校：周欣）

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1673-2219（2016）06-0149-03

收稿日期：2016－02－20

基金项目：广西师范大学2014年度青年骨干教师成长支持计划专项项目“后现代空间理论视域下的视觉文化研究”阶段性成果。

作者简介：张兴华（1984－），女，广西桂林人，硕士，广西师范大学讲师，研究方向为文艺学与职业技术教育。