脱逸：莫言亚文化创作的主体特征

任一江

(中国矿业大学 文学与法政学院，江苏 徐州 221116)



脱逸：莫言亚文化创作的主体特征

任一江

(中国矿业大学 文学与法政学院，江苏 徐州 221116)

莫言小说中的主体具有亚文化色彩的“脱逸”风格。这种美学特征从其对个体生命感受的关注、颠覆性别的文化特质、特殊阶层的自我认同等三个方面表现出来。“自由”和“逃离”的双重特征构成这种美学风格的基本要素。前者代表其小说主体生命意欲的内质，后者则体现出实现该品性的现实方式。由脱逸表现的三个方面异形同构出的主体特征共同反映亚文化理论中各种标签的符号性质以及局外人的“越轨”属性。

亚文化；脱逸；个体；性别；阶层

莫言的小说创作具有鲜明的主体特征，他笔下的人物形象身上，都充满真实的生命感受和个人意志，他们既是来自边缘世界的“受难者”，也是在苦难压抑环境下的“体验者”。他们看似形形色色的行为中，却可以提炼出共同的主体特征，即“脱逸”的美学风格。

首先将“脱逸”这一概念引入对亚文化美学趣味进行描摹的是苏州大学的马中红教授。她在《脱逸：青年亚文化的美学趣味》一文中，指出“凡是逾越了社会主导意识形态的价值观，触碰了全社会认同的道德伦理，挑战了既定秩序和规则都可被视为一种‘脱逸’行为”[1] (P26-28)。她并进一步指出这种美学风格存在两方面的价值意义：一是逃离性的，是“对正统文化逃离的欲望表达”[1](P26-28)；二是自由性的，是“为自己建构精神家园的个性特征和行为方式”[1](P26-28)。马中红教授提出的这种美学风格，实际上指明亚文化与主流文化之间既相异又互动的关系，它内含于伯明翰学派的研究中，即亚文化通过形成自身的风格从而与主流文化进行“温和的协商”，风格折射出亚文化群体的生活模式，以及“构成了一种重要的有意义的‘聊以生存’的方式”[2](P9)，从而表达着对主流文化的逃离和改造。伯明翰学派所认为的亚文化群体最为重要的特征，即呈现越轨的倾向—— “违背规范的越轨者因此被排斥在‘正常’群体成员圈之外”[3](P13)，也与马中红教授对“脱逸”的描述不谋而合。

这里，马中红教授指出的“脱逸”是一种亚文化的美学趣味，是表达“逃脱和自由双重审美价值”[1](P26-28)的行为情态，她主要从社会群体行为的角度阐述这种美学风格，尚未进入特定的文学领域。笔者在莫言小说的主体特征方面，与其观点类似，认为在莫言创作的小说中，那些具有亚文化特色的主体人物形成“脱逸”的风格，他们出于对精神健全生活的渴望，对生命意欲压抑的拒斥，对自在自为人生的向往，形成这种追求自由的品性和行为。但由于传统的隐忍，文化资源的匮乏以及阶层地位的边缘，使之无法激烈抵抗，从而多数时候只能选择逃离的方式。因此，“自由”和“逃脱”形成一对标签，贴在莫言小说的人物身上。这种特征具体表现在对个体生命感受的关注、颠覆性别的文化特质以及特殊阶层的自我认同等三个方面。

一、个体体验“脱逸”的亚文化世界

作为亚文化的个体几乎出现在莫言每一部重要作品中。如果主流文化要求实现“普遍意识”，那么亚文化群体则呼唤“脱逸”的个性精神，他们通过自由的欲求，逐步走向逃离的过程。在此过程中，莫言小说的主体通过脱缰而奔的具体方式，展现一幅混杂的狂欢图景，并最终实现着脱离主流话语的规范，亦共同构成个体体验的“脱逸”风格。

首先，在其主体“脱缰而奔”的状态中，他们相信所追随的生活智慧能够引导他们走向一个充满爱欲和生命活力的自由世界，并高扬着来自边缘的主体和自由意志。我们看到《红高粱》中的九儿和余占鳌在高粱地里的酣畅淋漓的爱，“奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧”[4](P62-63)。追求自由的意志让九儿逃离单家的禁锢，而高粱地里的情欲，也就象征自由的获取与生命的喜悦。我们也看到在《檀香刑》里孙眉娘率性的“浪荡”，在她的意识里，所有的生活体验都仅仅是情感的波澜，所有的理性道德、伦理价值也都是被情感的视线过滤成普通的生活事件，在文中屡屡出现她暗中向钱丁表白的“浪语”：“小奴家干瞪着眼儿往上望，日夜把你想。”[5](P156)这种“脱缰而奔”式的情感表达一反权威声音下的“大是大非”，虽然她的诉说是“孤独的、凄凉的、无奈的，甚至是绝望的，但她的声音却最能从情感上引起人们的共鸣，让人们投去或轻或重的同情”[6](P19)。又如《丰乳肥臀》中的上官领弟与哑巴不分昼夜地纵情狂欢，这固然有夸张的成分，然而却透露出对生命爱欲、个体情欲的无限礼赞，而小说中将上官领弟奉为“鸟仙”，这无疑也肯定人类情欲中的动物性本质，既然是人的本质，那么追求生命的欲望也就不再是一件遮遮掩掩的事情，正如小说中“鸟仙经常半裸着身子跑到院子里来”[7](P154)一样。

其次，则表现为一幅充满解构与混杂的狂欢化图景。在这幅图景里，个人作为存在的主体从各种关系的束缚中解脱出来，脱缰而奔地打消高尚与低下的界限，使边缘走近中心，把那些规范之外的生活场面展现在其小说狂欢的广场上。在《食草家族》中，作者旗帜鲜明地表达要编导一部“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界”[8](P113)的真实戏剧。可以看出，莫言是有意消解设立在种种对立之间的藩篱，将那些一般价值判断中处于边缘、底层的观念统统放行到这个狂欢的广场，进行自由的冲撞。在此过程中，虽然充斥着解构的混杂，然而，他毕竟重置旧的标准，在让人们看到不同生命体验展示的同时，也显示新的文化意义：“那就是释放激情，缓解焦虑，宣泄不满。”[1](P26-28)它也一度释放着由规范、伦理、旧道德带来的压抑，这幅狂欢的图景实际上是代表作为亚文化个体的“隐性的抵抗”，当社会创造的种种界限被逐一消解，就意味着“传统文化的代码破裂时，新的社会冲动被释放出来”[9](P158)。自由的脚步已经迈开，却没有人知道它将止于何处。

最后，个体体验的普遍结果是通过逃离主流话语的规范而实现的。这种逃离深深蕴含亚文化个体对于主流文化话语权的冲突与偏离。它既是走向自由的起点，又是其追求自由必将导致的结局。前者显示出逃离作为亚文化对于个性的欲望表达，而后者则体现他们“温和抵抗”的行为实践。在《生死疲劳》中，“蓝脸”就是一个不断逃离主流话语的鲜活例证。他是被贴上“单干户”标签的“越轨者”[10]。出于对自身价值观和利益的维护，他选择逃离，然而从此开始，蓝脸为了其自身的自由追求，与主流的社会大规范地展开长达三十年的对立。他先后从贫雇农的家里逃离到上官家，从上官家的屋中逃离到牛棚，最后从牛棚逃离到仅仅一亩六分的真正边缘地带。为了实践他的“固执”的信念，就必须不断地逃离，逃出话语霸权的中心，从而在边缘地带构建自己存在的空间。又如《透明的红萝卜》中的黑孩，最终他也逃离那个令人苦闷压抑的环境，“黑孩钻进了黄麻地，像一条鱼儿游进了大海”[11](P244)。如果说，红萝卜隐喻黑孩心中所有的渴望与情感，是“黑孩希望摆脱自身的悲凉处境的潜意识的反映”[12](P141)的话，那么当他在压抑的环境中失去这唯一的情感寄托，最终也就只能选择逃离来无限延长那个使他产生“幻觉”的瞬间。

因此，作为个体体验的亚文化世界，在莫言的小说中主要展现为“脱缰而奔”、“狂欢化”图景和逃离姿态等三种表现形态。它们共同蕴含一种无拘无束且自在自为的生命欲求。通过对自由的追逐，逐步走向逃离的过程，是其小说建构的重要特点。也正是在这一点上，反映出亚文化世界所富有的“脱逸”的美学风格，他亦表达“越轨者”对于主导规范温和的抵抗和构建自身精神家园的群体特征，尽管这种家园只存在于边缘的空间。

二、以“脱逸”颠覆性别的亚文化特质

性别是亚文化研究关注的重要维度，它不仅是人的自然属性，还带有鲜明的意识形态色彩，男性和女性分别作为人的社会属性中最为基本的身份符号，融入大量传统累积的形象观念。一方面，性别的形象被社会强烈地塑造出来；另一方面，一成不变地决定着性别的功能和地位。种种标签规定不同性别的行为模式和价值判断，然而在莫言的小说里，却充满众多对于性别具有脱逸色彩的“越轨”，在这里，角色的功能被打破，性别的色彩也渐渐模糊，不断解构着传统观念中对男女形象的权威认定，也展示出其审美趣味的极大不确定性。为了打破那些供奉性别的“神龛”，莫言不断让他的人物逃离业已形成的主流意义符号，并从另一种生命意义上，构建出自由主体新的符号来打破对于性别专横的霸权。

在莫言的小说中，“男人是破坏者，女人是建设者”[13](P284)我们看到逃离旧伦理的女性，这些女性不再是批判的对象，而展现一种自由意志的象征。《丰乳肥臀》中的母亲，逃离传统的女性贞操观，为了报复上官家对她的歧视，她不断“借种造人”，甚至和洋人牧师生下恋乳癖男孩上官金童。可是母亲并没有因此饱受诟病，相反成为一种强大的形象，是“像大地一样的无私的奉献者”[13](P285)。而受到歌颂。这也体现出女性对于那些主流价值观的强硬假设的抗拒，“当代社会学家普遍地给家庭强加了种种主流的假设：诸如伙伴式的、一夫一妻制的、‘正常’的异性恋行为以及‘理想的’形式等”[2](P269)。通过对种种“正常”假设的逃离，才能让人们发现女性形象本应具有的多种多样的价值尺度。在《蛙》中所展现的“姑姑”的形象，充满责任感和控制力，反照男性的脆弱和虚伪，因此，也解构男性霸权主义的神话，“使姑姑像一个末路的英雄”[14](P179)。再如，《红高粱》中的“我奶奶”，她敢于逃离传统的扭曲的道德观，并按照自己生命的欲望去展现在人性中隐含的那一丝自由自在的野性美，因此，我们才能够看到那惊心动魄的野合场面，感受到那敢爱敢为的生命意志，听到她临死前对天的申诉：“我的身体是我自己的！”[4](P64)如果说死亡是对令人压抑的世界的最终逃离，那么正如有论者指出的，“‘奶奶’的血肉之躯，本身就象征着强烈的生命欲望，是生命对于自身权力的伸张……绝不仅仅是一种普通的死亡，而是生命通过死亡对于自身价值的最后肯定”[15](P212-213)。因此，在莫言的小说中，表现出亚文化特征的女性世界，向人们展示出一幅逃离旧的伦理桎梏，充分张扬自由的生命欲念的“脱逸”的图景。

另一方面，男性世界在莫言的小说中却有着另一番意味。他们通常表现为对女性赞美的反衬。在男性的世界里，我们看到种种畸形、压抑、虚伪以及妥协的图景。在男性世界中，人们失去对自由追求的激情，因而也丧失逃离的气魄。他们懦弱、陈旧、忍耐，并为自己建起一座座牢笼，委身其中寻找想象中的安全感。从《丰乳肥臀》中的那个永远长不大的恋乳癖男孩上官金童，到《生死疲劳》里作为视角人物的蓝解放，都是懦弱妥协的代表。他们始终摇摇摆摆，没有自我，缺乏主体精神，其行为受到社会潮流的左右，从而与女性世界所展现出的那种极具主体性格的“脱逸”风格形成强烈对比。《蛙》中的叙事主人公“蝌蚪”，在被小偷追赶时懦弱卑怯的丑态毕露，比照在历史中父辈文化优秀的品质和当下生活中女性的“脱逸”性格。这些活在当下的男性并没有继承先辈们刚毅洒脱、热血激昂的性情，他们普遍缺乏活力，受到批判，季红真教授针对几代人民族性格的变化的隐喻关系指出：“血性钢骨的祖父母们……是自在自为的人生与人性的代表，也是最富魅力与活力的生命之象征；懦弱苟且的父母辈人物，则是……人性衰朽种族退化的象征；而第三代人……痛苦不堪地挣扎于内心。”[15](P162)他的见解不无道理，但是就亚文化与父辈文化之间的关系来说，季红真教授仅看到他们之间的区别，而未指明其中的联系。“亚文化群落是附属于规模更大的文化网络系统当中的某一部分，前者成为后者独特的构成要素，因此将后者称为‘父辈文化’……各种亚文化群落，首先必定会与它们的父辈文化有关联”[9](P82-83)，由此可见，除了区别，就性别表现的文化世界来看，在莫言小说的亚文化世界里，父辈们那种“血性钢骨”“自在自为”“最富魅力与活力”的“脱逸”性格被女性继承，此为其关联性。而那些作为当下与历史想象性对比的“懦弱苟且”“麻木保守”“人性衰朽”等性格，则主要体现在男性世界中，此为其区别。

三、亚文化特殊阶层的“脱逸”场所

尽管莫言的小说世界里描绘广阔的社会图景，但其具有亚文化色彩的世界则主要处于底层。“底层”形成一种亚文化主体“脱逸”特征的阐释场域。陈思和教授指出中国当代文学史上出现的不同于官方政治立场、精英知识分子立场的源自底层活力与生命体验的民间立场。“这种传统就是写底层，体现下层人民的一种美学、一种力量，强调生命力；保留了完整的来自于民间的信息和生命体验”[16](P658)。正由于身处“底层”，与主流社会构造的种种规范拉开一定距离，才有可能让人们卸下沉重的道德枷锁，返回内心深处，去寻找生命的自由以及身体“下层”所蕴含的无限活力。因此，“底层”对于亚文化的重要意义就是“脱逸”这种美学风格赖以生存的现实土壤。

首先，特殊阶层的形成与他们所处的空间位置相关。作为空间上的“底层”，由于远离主流社会的规范制度，使人们形成一种狂欢节广场式的边缘自由空间。在莫言的小说世界中，他的人物不断感受到这种逃离主流的边缘空间。在《檀香刑》中，孙眉娘就认为只要皇上派来的特使一走，小小的县城就会恢复他们自己的伦理世界，这个空间有他们自己的秩序，“等到姓袁的和那个姓克的滚了蛋……就有办法让他(钱丁)乖乖地听俺的”[5](P11-12)。而“那时候就没有了钱大老爷”[5](P12)——这是主流社会规范的远离，“只有一个围着俺转圈子的钱大孙子”[5](P12)——这是对底层空间自身规范的复归。而在《红高粱》中，处于边缘空间的那边“高粱地”，是人们自由洒脱的生命意志的载体，这片“法外飞地”更是人们逃离主流规范世界，得以保存那充满自由精神的人性美的最后家园，因此，“他们毫无目的或者有目的地厮杀只是为了一个目的：保卫那片属于自己的高粱地”[15](P203)。这些空间正如菲尔·科恩在其理论中所指出的，将阶层的因素定位在三种功能结构上，其中之一便是某一阶层所处的“生态环境……这种紧密的社会—文化空间；(把阶层)重新定位于一个特定区域的阶级所面对的特定的历史关系和处境当中”[9](P164-166)。

另一方面，特殊的阶层作为一个整体，他们在表现“脱逸”的美学风格时，有着他们自己的“自我认同”。在《生死疲劳》中，主流社会对于蓝脸的“越轨”行为不断进行“提供的是社会主导阶级为那些在经济和社会结构中都处于相对劣势的人考虑的思路”[3](P123)的这种解读。在此过程中，本来碎片化的“越轨”符号在社会解读中使蓝脸按图索骥般找到它们的整体意义，并逐渐成为他判断自己属于“某类人”的重要依据。本无恶意的单干行为却被标签为“挡路的石头”“一块臭狗屎”。社会在给蓝脸贴上种种标签之后，便使他的“交往、处境和体验形成一种统一性……通过对事物进行符号化的使用来巩固和表达一种内在凝聚力的做法，同时也是一种对于其他群体的隐含的对抗”[9](P135)。例如，蓝脸在月光下的劳动就可以看作他对现实处境的自我认同和充满符号意味的逃离。当其劳动成果受到旁人的羡慕和肯定时，这种由逃离主导规范而结出的自由之果更加强化他的自我认同。当这种自我认同“打破了自己原先的形象，成为另一种人”[3](P26)时，就很难再次融入主流阶层，选择逃离，也是为了达到一种自我保护的效果。“你的根基不好，入了社有保护，跟着我单干，他们就有理由把你的根刨出来，这给我也添麻烦”[10](P110)。至此，蓝脸不仅逃离主流社会规范，最终也逃离他的家庭，走向那块一亩六分象征个人自由的“法外飞地”。

因此，作为特殊阶层的亚文化世界主要表现出“底层”所形成的“脱逸”之风的现实土壤。这种“底层”不仅在空间上提供一种特定的文化“生态环境”和处于边缘自由自在的“法外飞地”，还作为一个阶层整体，展现出强烈的自我认同，不断为自身的存在确立主导规范之外的合法性。

综上所述，在莫言的小说世界中，亚文化因素作为其主体特征主要表现出一种“脱逸”的美学风格。这种风格使其小说的亚文化世界具有三种不同形态，即个体的生命感受、颠覆的性别特质以及阶层的自我认同。因此，我们在其中也看到一幅逃离主流话语“脱缰而奔”的狂欢图景；听见一曲颠覆男性主宰，展现女性意志的赞歌；发现一群走向边缘却承认自我的“局外人”。此三者并非相互独立，而是紧密相连，共同形成“脱逸”这种三位一体的形态特征和美学风格。

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[责任编辑 孙 葳]

2016-05-08

任一江，中国矿业大学文学与法政学院硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

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2095-0292(2016)04-0150-04