论积淀在中国艺术精神里的有意味的形式

马逸群（黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨150080）



论积淀在中国艺术精神里的有意味的形式

马逸群
（黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨150080）

摘要：中国艺术一向是把悲欢情感痛快酣畅地倾注在笔墨之间，这种积淀在艺术创作里的人类智慧使中国艺术幻化出形态多样的“有意味的形式”：以笔为骨，以墨为肉，书画创作中的笔墨意味使中国的文人书画不只停留在了简单的自然主义上，而是在线的艺术中体现出时代的变迁、情感的涌动。从上古神话的混沌初开到主体意识开始觉醒，当人类真正用诗意的眼光看待世界、用诗性智慧思考世界时便有了诗意的天空与大地，艺术作品里流露出的审美敏感展现了各不相同的时代特征，从先秦文学的积极入世到魏晋时期的哲学思辨再到唐音宋调对人间现世的积极肯定，诗歌艺术走向了更为细腻的官能感受。从具象到抽象、从形式到符号，在艺术发展求新求变的道路上，审美而非伦理成为了艺术表现的归宿所在。美在形式而不只限于形式，抽象形式中积淀着内容，感官感受中表现着观念。一言以蔽之：体现出生命感的形式，才是美的。

关键词：美；中国艺术；有意味的形式

克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出了“有意味的形式”，认为作品中的线条、色彩在以某种方式组成某种形式后，可以激发人们的审美感情，而这种线条与色彩的组合以及由此而来的感人的形式，便称为有意味的形式。中国艺术博大精深，从龙飞凤舞的远古图腾到日常民间的小说戏曲，文学艺术在千年的发展变化中逐渐走向世俗、走向民间，在不同的艺术中便积淀出了各种不同的有意味的形式，各自积淀着不同时代的社会内容与时代风貌，在形式美的背后，也同样积淀着文人墨客的生命体验。

一、笔墨意味

在笔墨点线中形成的中国书画艺术，正所谓：吾国绘画，线为基础。中国绘画，始终以线条为造型艺术的基础，创造出独特的艺术风格。从最初的彩陶纹样、瓦当纹饰，再到战国帛画、东晋有顾恺之《女史箴图》如此优秀的作品，到了唐代“吴带当风”可谓是对线的艺术表达树立起了最高的典范。所谓的“骨法用笔”，线条的粗细浓淡、曲直婉转通过笔端的变化在画面上就会形成一种气韵上的装饰美感与韵律感。《乐记》中有：“情动于中而形于声，声成文，谓之音。”前有“诗言志”这种心知外征的文化观，后有刘勰“为情造文”的思想展现，中国的文学艺术一向以“情”为创作的脉络根本。因此，书画造型中的“线”自然也成了艺术情感的载体。《书谱》中对王羲之不同的字帖作出了不同的分析：《乐毅》之书使人情郁、《兰亭集序》明快清畅、《画赞》之作又明艳瑰丽，最后，孔过亭便得出了“言哀已叹”的结论。由此，艺术家们就在线的运用中体现着自己的审美感情，在线构筑起来的艺术世界里安放着自己最为本真的灵魂。

中国文人画的色彩运用观念与中国“天人合一”的宇宙价值观紧密结合，受传统哲学思维的影响，中国山水画在色彩的把握运用上从来都不是用物理、科学的眼光看待对象，而是从道德教化、社会伦常的角度泼墨上色，这种思想让画家们选择原始的黑白灰三色创造出独特的审美价值并将这种原始色彩推向极致。谢赫在《古画品录》中提出的“六法”使中国艺术在绘画领域进入了理论的自觉时期。“六法”中最先提及的“气韵生动”同样与“天人合一”这种形而上的哲学思辨相联系。“气”指气质力量，“韵”则是一种精神风采，画有气韵，便能给人以一种“欲令众山皆响”似的音乐感，使主客体得以交融，达到物我合一的归属感。气韵的概念显然与宇宙本体更相适应，它将作家胸中之气与宇宙浩然之气相结合，在作品中融入更多作家的生命体验，使得中国的山水画没有简单地停留在自然主义的纯粹描写上，使艺术家更加接近形象的内部生命，这既成为了山水画创作的最高目标，同时也是绘画理论批评的重要标准。

二、诗性智慧

当历史的脚步迈向唐代，便也达到了封建社会发展的鼎盛时期。这一时期内外互通的大融合的趋势，使得当时的社会既没有主流的宗教思想，也没有严格的政治要求，在这种社会氛围的影响下，自由与欢乐渗透在盛唐文艺的土壤中，人们以一种对现世人间的积极确证，投入到艺术创作中去，而这其中的典型代表，就是唐诗。受儒家“经世济用”思想的影响，此时新兴的士大夫阶层渴望在建功立业的抱负下走向政治舞台：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”这诗歌的背后，显现的是儒家的道德伦理观念与文人的豪迈情怀，而真正使盛唐诗歌达到登峰造极的当推李白。你看那“十五游神仙，仙游未曾歇”的洒脱、“人生在世须尽欢，莫使金樽空对月”的不羁、“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的闲适，时代在李白的诗中奏出了最强音，冲破了旧的美学传统，以一种无拘无束的创作自由尽情地抒发感受。

进入中唐时代，审美风尚也在悄然进行着变化，世俗文学走向成熟。这一时期，儒释道三家分而发展，此时流派纷立而个性独显。既有元、白的浅切，也有“马毛带雪汗气蒸，五花连饯旋作冰”的险怪；在这里，各种流派、各种情绪交相辉映，展开了真正的艺术图景。

随着人们对世俗生活的不断重视与宗教意识的不断淡化，到了北宋，古典艺术创作逐渐从神的光环下退出进而获得了自身的现实特性。审美趣味由宫廷马上转移到了山水花鸟，呈现出一种牧歌式的心情意趣。与这种审美趣味直接相关的便是当时盛行的禅宗思想，“含不尽之”，诗人追求将“意”融入诗中“适与野情惬，千山高复低”，由此使宋诗产生一种意味绵长的韵味。

三、审美韵味

“知声而不知音者，禽兽是也。”从这句话我们可以看出，人客观地存在于自然界当中，因此，与人的意识、心理发生联系的是存在于生活之中的具体的事物，只有具体的物象才能触及我们的心灵，可以说，抽象形式中有内容，感官感受中存在着观念。从这一观念出发，我们首先探讨汉代的赋。汉代国势强盛，文景之治使中国在封建社会的阶段出现了第一个盛世，到汉武帝之时，国势强盛，经学发展，文人们以一种更加积极的心态走向仕途、拥抱政治，体现在汉赋上则具有了铺张扬厉，气势雄伟的特点，这就是政治大环境的强势在文化形态上的反映。

其次，某种文体形式一旦形成，也在不断地进行自我完善。再看词的变迁，最初作为对歌曲的完善，词并没有特别的用韵、每节字数的要求，当词逐渐脱离乐曲的束缚，走向独立的阶段，词的创作也更加严格，每阙的字数有了严格的要求限制，待词的发展定性后，所有规则更是不可随意更改。文体形式的变迁是一个不断复杂化、定型化的过程，一种形式的完善，当然不可能是任其自身自由发展的结果，在这种完善的过程中，仍然是以人的需求为动力进行逐步改善。因此，只有这种满足于生命所需，为生命所要求的形式，才能说具有形式之美。

中国的戏曲追求的是与善合而为一的美，面色铁青的包公，相貌丑陋、衣着灰暗、唱词质朴无雕琢，人物形象在舞台上不仅没有美化，反倒追求一种下里巴人式的质朴与真实，它在向人们传递一个信念：在这样一张脸的背后人物怀有一颗公正廉洁的心，因此，人物的美就不在于视觉感官上而在于形式背后的“意味”：为善即美。在高度程式化的表演中，形式与内容交融无间，表达出深刻含义。再看戏曲中的脸谱。被不同色彩与线条所赋予特定的符号意义的脸谱，将生活感受和个人情感抽离出来，创造出了一个符号化的空间，在这些视觉观赏中表现的就是人类的情感符号。美髯彪悍的红色脸谱，那是正义不屈的关公形象；白脸奸笑的白色脸谱则是狠毒狡诈的奸佞形象。在这种约定俗成的审美观赏中脸谱为观众提供了一种直观有效的审美途径。这样的一种在理性中积淀着感性形式、在形式中积淀着内在要求的艺术，在人们的审美视野中独具魅力并散发着中国艺术精神的审美意蕴。

参考文献：

［1］李泽厚.美的历程［M］.三联书店，2014.

［2］徐复观.中国文学精神［M］.上海人民出版社，2005.

［3］凌继尧，张燕.美学与艺术鉴赏［M］.上海人民出版社，2001.

●课堂教学与实践

作者简介：马逸群（1992－），女，黑龙江七台河人，硕士研究生，研究方向：文艺学。