合作中的绘画：刘小东“现场绘画”中的集体协作

程文欢

(南京大学 艺术研究院,江苏 南京 210093)



合作中的绘画：刘小东“现场绘画”中的集体协作

程文欢

(南京大学 艺术研究院,江苏 南京 210093)

霍华德·贝克尔认为，艺术是一种集体活动的产物，艺术产生于一种进程。在艺术家刘小东的室外“现场绘画”创作中，这种“集体性”和“进程性”体现得十分明显。文章将刘小东的创作“从制作到接受”视为一个整体艺术过程，并借助贝克尔提供的“艺术界”理论框架，对这一过程中的集体协作活动进行分析。刘小东的现场绘画创作是一项集体性活动，对其研究应从仅仅对艺术最终成品的关注转向对艺术制作过程中的合作网络的分析，在内容研究的同时注重关系研究。

刘小东;现场绘画;合作关系;集体协作;艺术界

在中国当代艺术家中，刘小东是一个著名的“跨界”人物。他既是学院体制内的教授，又是赢得了市场肯定的画家；他既当过演员，给电影做过美术指导，又主动和贾樟柯、侯孝贤等导演合作拍摄纪录片，以影像的形式展现其作画的过程。多重身份与跨界姿态、寻求多方位合作是伴随刘小东艺术创作的突出特点，这些特点尤其体现在刘小东自2004年开始的一系列室外“现场绘画”项目之中。如果我们将刘小东的这些“现场绘画”的制作过程看成一个整体，将之视为一个“艺术界”(霍华德·贝克尔意义上的)，去分析活动中的参与者之间的合作关系以及这些关系如何影响了刘小东创作的艺术成品的最终形态和艺术地位，这将有助于我们理解刘小东艺术创作中的一些重要特征。

影像与画作：导演对作画过程的记录

2006年11月，刘小东的绘画作品《三峡新移民》在北京保利秋拍上以2 200万元成交，刷新了当时国内当代艺术拍卖价格成交记录，成为雅昌“2006艺术中国·年度影响力”评选中的“年度艺术事件”，而艺术家刘小东也因此当选为该年度的“年代艺术人物”。拍出天价，无疑会使作品和艺术家受到关注，质疑之声也不绝于耳。2 200万的成交价格，被认为是“刘小东十多年来学术地位、市场的长期积累以及单幅作品的题材和规模的独特性、2005年开始的艺术市场整体井喷的大环境推动的结果”[1]。而通过探究细节，这2 200万也被认为是一种“商业资本运作”：其背后既有收藏家淡勃为之造势，他赞助旧金山亚洲美术馆为刘小东办大型个展，展出刘小东创作的以“三峡”为主题的作品；又与贾樟柯在63届威尼斯电影节上的大获全胜息息相关，《三峡好人》(2006)获金狮奖，同期拍摄的纪录片《东》(2006)，也斩获欧洲艺术协会及意大利纪录片协会大奖[2]。而在2008年4月中国嘉德春拍上，同样在纪录片《东》中被拍摄过作画过程的《温床NO.1》(五联)再一次拍出当时内地油画拍卖最高价5 712万元，至今仍然是刘小东作品拍卖的最高成交价。刘小东的创作、贾樟柯的拍摄并获奖与《三峡新移民》《温床NO.1》在拍卖市场上的惊人表现之间的关联甚是微妙，因此，将整个连续事件概括成为“一次当代艺术秀”[3]也不为过。

也许正是由于在拍卖市场上的成功，一定程度上带动了研究者对刘小东的兴趣，2005年之后，与刘小东及其作品相关的研究/评论文章数量呈现明显的上升趋势。而对刘小东的创作与影像之间的关系进行探讨的文章也有不少，这些研究大多注重影像的内容分析，或借影片的意象阐述相关理论、社会问题*如：李华强《盲人的语言 艺术之悲悯——纪录电影〈东〉中的个人生存影响》，《广播电视》2009年第3期；张英进、苏涛《全球化中国的电影与多地性》，《电影艺术》2009年第1期；张先云《绘画与电影中的现象写实——以刘小东与“第六代”导演的跨界合作谈起》，《阜阳师范学院学报(社会科学版)》2010年第4期；金丹元、杨国栋《中国当代艺术中的“废墟”描述及其文本背后的思考——以贾樟柯〈三峡好人〉、〈东〉和刘小东〈三峡大移民〉为例》，《艺术百家》，2014年第2期。。值得注意的是，刘小东与第六代导演的跨界合作虽然开始甚早且持续不断，他所参演的所有电影——除了在贾樟柯的《世界》(2005)中客串唱卡拉OK的“成功人士”之外——扮演的角色可以说都是他自己。尽管在王小帅的《冬春的日子》(1993)*该片1994年获得希腊萨索斯尼克国际电影节金亚历山大奖，并被纽约现代艺术博物馆收藏，1995年获意大利托米诺艺术电影节最佳导演奖，1999年被BBC评为世界电影百年部经典影片之一，也是唯一入选的中国影片。中，刘小东扮演的是一位蜗居在美术学院的青年教师冬，这一形象也多被阐释成当时以刘小东为代表的一代青年艺术家苦闷的现实与精神写照。

早在上世纪90年代初，刘小东便开始参与中国独立电影运动。《冬春的日子》是刘小东第一次参与拍摄剧情片并担任主演，虽然影片声名远扬，但也使得他对拍电影感到厌烦，由此坚定了绘画的道路。不过，刘小东从来就没有真正割断过与电影的联系：张元导演的《北京杂种》(1993)《儿子》(1996)、王小帅的《十七岁的单车》(2001)均是由刘小东担任美术指导，而刘小东也在电影的启发之下创作了《儿子》(1995)和《自古英雄出少年》(2000)。在尤伦斯当代艺术中心为刘小东编写的个人简历当中[4]224，我们看到介绍刘小东“策划《三峡好人》”，这样的说法一点也不浮夸，因为《三峡好人》的拍摄实属偶然。刘小东去三峡作画，邀请贾樟柯去拍纪录片，贾樟柯“好奇他(指刘小东)他的工作状态是怎样的，他到那里是如何展开工作的，他是如何面对他画里的人的”[5]，到了三峡之后，受到当地环境的感发，贾樟柯才决定拍摄剧情片《三峡好人》。如果我们对比《三峡好人》和《东》的前半段，除了取景有雷同，导演甚至动用了同样的演员，套用了同样的剧情片段。《东》的成功可以说是刘小东参与纪录片制作的转折点，此后，刘小东更是主动在执行作画项目的同时，邀请导演来进行纪录片拍摄：“电影的介入使这个项目变得更加立体、延伸、拓展。我也尝到了甜头，每次去某个地方我都邀请个导演，去拍摄、创作”，“电影中出不出现我不重要，主要是当地风土人情和导演的想法可以糅在一起”[6]。2010年，刘小东回到故乡金城进行创作，由侯孝贤监制、姚宏易执导的《金城小子》拍摄计划也同期进行。《金城小子》无疑是继《东》之后的又一成功之作，不仅记录了刘小东“从无到有的、神秘的、不可思议的作画过程”[4]208，也通过导演的镜头，将艺术家的作品与个人记忆、故乡人情联系在一起，是对艺术家创作的缘起到结束的全方位展示。此外，纪录片《易马图》(2008)、《盐官镇》(2009)、《古巴一家人》(2009)、《刘小东在和田》(2012)，无一不是拍摄于在外作画期间，并与当时刘小东记下的大量绘画笔记、日记相互照应。

从《东》《金城小子》开始，所有拍摄刘小东作画过程的纪录片均在艺术家与之对应的个展上播放过。这些进入展览馆的影像，并非是艺术家创作的独立艺术录像作品(video art)，对展出地点并没有特殊的要求。它们无论是放在尤伦斯的展馆，还是放在Mary Boone画廊，或是在私人放映场所放映，都不会有太大的不同。也就是说，影像并不依赖于展场空间，展场并不能给影像增添意义。这些影像原本即为展览而作，只与配套的刘小东的艺术作品有关联，二者呈现出一种解释与补充的关系。这种过程的展示，增添了许多在二维画作中容易被忽略的细节和不容易直观显示出来的文化语境，例如：纪录片《刘小东在和田》更多地记录了和田当地的生活、民俗，艺术家在片中自始至终虽没有说一句话，没有对作品进行任何解释，却展现了一个用心融入当地环境、对当地文化民俗衷心敬重的艺术家形象，而片中分主题拍摄也可能是为了展览而加以设定的；《古巴一家人》更细致地展现了艺术家在异域他乡如何说服当地人来做模特并参与拍摄项目，展现了创作过程中与模特的互动。对于观众来说，这些影像既是对艺术家创作过程的去神秘化，又是了解创作背景、环境的绝好材料，对理解作品起到了辅助作用；对于展览馆来说，这些影像对丰富展览的形式多少有所脾益，它们与架上绘画一起，构成了一套完整的艺术作品；而对于艺术家刘小东来说，这些影像既是对自己作画过程、心路的记录，更重要的是，在展览期间，这些活动的影像标志着艺术家在展场的在场和介入。

笔记汇编与文献展：学者对“行动”的关注与研究

2014年8月，上海人民出版社出版了由著名美术史家巫鸿主编的《行动中的绘画：刘小东笔记(1998—2014)》。《行动中的绘画》作为“刘小东全方位”研究项目(由北京民生现代美术馆、民生当代艺术研究中心统筹策划)的组成部分，不仅收录了刘小东十多年间累积起来的17个笔记本的全部文字内容，还收录了巫鸿撰写的导言和一篇采访于2007年12月的《刘小东访谈》。全书按笔记本编号排列内容，注重资料的完整性和原初性，倾注了巫鸿试图著录当代艺术家之原始材料的一贯理念。我们可以看到主编在整理材料时力图留住“笔记本形态”的努力：该书不是按照笔记日期而是按照笔记本的页码来编排的，所以我们会看到，有些笔记虽然记录的时间在前，但由于在笔记本中所处的位置在后，因而在该书中出现也较后；除了文字以外，书中也收录了刘小东笔记本画的草图、粘贴的照片等一手创作材料。《行动中的绘画》的定位并不是艺术普及读物，而是“以便美术馆、收藏者和研究者得以在今后的一个长时期中查询和使用”的学术工具书[7]。

巫鸿始终想要找到一种书写当代美术的新形式，而《行动中的绘画》可视为是其继《荣荣的东村》之后的又一尝试。在此之前，被巫鸿选中的艺术家为数甚少*仅以中文版为参准，只计算关于单个艺术家的专著。，《张洹工作室：艺术与劳动》(2009)探讨艺术工作室的组成、功能和运作，《物尽其用：老百姓的当代艺术》(2011)则通过展示宋冬和母亲赵湘源的展览的台前幕后，探讨现实生活与观念艺术、普通人与当代艺术家身份之间的转换；《荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间》(2014)将目光对准摄影艺术家荣荣(卢志荣)的“东村系列”摄影，尝试书写关于东村的“个人化微观历史”。与以上三位在艺术创作与实验上更“前卫”的艺术家相比，刘小东显得更加“学院”和“保守”，其作品也主要是传统的架上绘画。而综观刘小东从上世纪80年代以来的创作历程，我们不难理解巫鸿的选择：刘小东虽然没有直接参与到轰轰烈烈的艺术流派运动中，艺术形式也相对守旧，艺术内容也绝非猛烈地批判现实，但其创作所体现出的艺术家个人体验与社会日常生活的交融以及学院艺术中的摄影与绘画、现场创作所体现出来的“现场感”和“行动性”、与导演界的密切合作等重要问题无疑值得探讨，从艺术史家的角度，这样有特色的非主流艺术家无疑值得放在艺术史的谱系当中加以研究。

巫鸿主张评论家和美术史家编写“微观历史”，以陈述不同美术家对共同社会问题的不同反应，在编写《行动中的绘画》时也贯穿了这一观念。在巫鸿看来，“当代艺术的研究不能只是就作品谈作品，也不能停留在对某些潮流的泛泛谈论，而把艺术家及其作品简化为这些潮流的个别例证”[7]4；而如果我们想要深入理解当代艺术的意义及其思想、美学价值，“必须将之结合到它的具体社会和思想环境中去，同时要思考每个艺术家的独特文化背景、生活经验和美学趣味”[7]。因而文本和档案编写的重要性就突显出来了，原始文献是进行深入研究必不可缺的一环。这本笔记汇编之所以取名为《行动中的绘画》，是因为巫鸿认为，自2004年之后，刘小东的室外“现场绘画”体现出强烈的“现场感”，把画室搬到户外，把“行动”作为画的关键。“行动中的绘画”同时带有“作品”和“过程”的意义，而在巫鸿看来，“作品”的公共呈现成就了美术史，对“过程”痕迹的搜索和积累形成了档案库，因而《行动中的绘画》是以艺术家为中心，集“作品”与“档案”于一身的一个出版物[7]27-39。

我们按照巫鸿的思路展开去，不难发现，除了刘小东的个人笔记之外，与之相关的一系列记录影像也应纳入“档案”的范围。刘小东在2005年之后的诸多创作计划，在宁夏、古巴、罗马、新疆、金城等地进行室外现场绘画，除了油画作品、绘画笔记、草稿、照片之外，记录过程的影像资料也是“过程”的一部分。如果说刘小东的作品是在“行动中完成绘画”而不是像波洛克一样的“行动绘画”*波洛克的“行动绘画”更强调体力投入打破传统架上绘画的规则，强调艺术家的自主性和自由性，而刘小东则是“在行动中完成的”，强调现场的体验。，影像的参与则是对现场体验的延伸，也是对二维“作品”内容的拓展。在行动中，刘小东不仅“把绘画变成了一个由创意、现场实施和展览流通的全过程”，还实现了身份的转变，他“不再是电影制作中受摆布的演员，而是一身兼有了导演、摄影、美工、剪辑的所有职能，控制了对场景、演员和情节的所有选择”[7]27。这种多重身份不仅体现在影像当中，更直接影响了他的绘画创作，从想法到素材到最终呈现的作品，无一不体现了艺术家的绝对行动。

刘小东的这些“笔记本”中的一部分，曾于2009年在现代传媒角度画廊“痕迹：刘小东文献展”中被当作主要文献展出过。该展览由巫鸿、欧宁担任策展人，可谓是刘小东创作“痕迹”的全方位展示：这些作为展品的草图、笔记、快照、纪录片、谈话录音、出版物等材料，并不重在展示刘小东的最终“作品”，而是其创作的“过程”。在与巫鸿的对话中，流露出刘小东对这些材料的态度：运用综合性手段来进行记录。画草图原本是为了最终的成品，写文字是为了描述当时的感受，拍照片是为了记录当时记不下的信息，表现出明显的“过程”意识。然而，日积月累，这些“草创阶段”的做法和意义慢慢发生了改变，“习作和创作的关系”被打破，“无所谓习作，无所谓创作，只是这个作品本身”[8]，文字草创越来越多，数量甚至超过了草图；文字的方式也发生了变化，除了给草图配说明，单独的段落和日记形式大大增加；而随着2004年以后走出画室转向“画现场”，刘小东虽然仍在拍照片，但照片在绘画过程中的使用减少了。而在2014年，在上海民生现代美术馆举办的“儿时的朋友都胖了——刘小东1984—2014影像展”，更是突出了刘小东“影像”作品(主要是照片和纪录片)的重要地位，在这里，“影像”不再是处于绘画的附属地位，也不仅仅是一种文献资料，而是作为能体现艺术家观察世界方式的一种独立的艺术形式，从作为参考的资料变成了作为摄影师的刘小东的创作成品而加以展示。

从以上的资料汇编工作、展览对刘小东文献材料的不同处理方式，我们大致可以看到著录当代艺术家时所遇到的问题。巫鸿每主持编写一部关于当代艺术家的资料文献，都希望能够提供一种书写形式和研究方法，注重处理原始材料的科学性，试图提供一套可以推广的方法论。我们基本上都认可学者们的看法，即由于当下很多东西都处于变化当中，发展动向尚不清晰，书写当代艺术史是十分困难的，研究者首先要作的是“当代艺术史”研究，而不是“当代艺术史”写作。作当代艺术研究，“就要研究许多当代艺术现象：研究艺术家，研究艺术作品”[9]。那么，著录材料便显得尤其重要，档案库的编辑将成为研究者进行研究的重要参考资料和工具指南。如何进行“著录”仍然还在探索当中，巫鸿主编的笔记和策划的展览，都将目光聚集在刘小东作画的过程和留下的文字、影像等“痕迹”之上，这与上文讨论过的纪录片导演所做的工作有着相似的焦点。

身份建构与多向互动：出版社、模特对艺术家形象的增彩

看过《行动的绘画》的读者，必然会对2015年5月出版的《一公分：刘小东日记》大跌眼镜：这本新书的内容和《行动的绘画》高度重合，基本可以视为一种“毫无必要的出版”。《一公分》收录的是刘小东2004—2014年间的“绘画日记”，如果我们比对一下《行动中的绘画》，就会发现这些“日记”几乎就是那些“笔记”。读者只消多花十块钱购买《行动中的绘画》，不仅能够获得《一公分》中的全部“日记”，还将额外获赠1998—2003年的“笔记”内容。在序言中，刘小东对广西师大理想国的上下同仁表示感谢，“是他们决定把我十年来的绘画日记以文学的仪式出版发行”。至少在这篇序言写作之时，《行动中的绘画》早已出版发行。如果出版社的上下同仁事先知道巫鸿主编的那本笔记汇编，却仍然执意策划出版《一公分》，这种做法是不是无异于圈钱？如果他们并不知道，那不可能不知道此事的作者刘小东，是不是应该婉拒出版社的友好邀请？在《一公分》的新书沙龙现场，嘉宾陈丹青、史航对《一公分》大放赞词却只字不提《行动中的绘画》，是不是有意避而不谈？

如果我们要为《一公分》辩护，唯一可能的辩词就是宣称并证明“《一公分》是一本与《行动中的绘画》完全不同的书”。既然已经说过文字内容基本一致，又何来“完全不同”一说？出版时间晚，文字内容重复率极高，乍看之下，无论从哪个方面来说，《一公分》的出版似乎都处于理亏的位置。同一作者所写的同样的文字，换一个书名、换一个编著者、换一家出版社，就会发生实质上的变化吗？然而，这些变化确实使得《一公分》不再是一本由学者编撰的研究性著作，而是艺术家刘小东的个人作品。这些写在“笔记本”上的“日记”，是以“文学的仪式”出版发行的，它的出版让一个画家尝到了“做个文学家的滋味”[10]。《一公分》里的刘小东，不再是一个被美术史家选中的研究对象，而是一个有主动权的“作家”，这是刘小东新建起的又一个重要身份。理想国在编辑《一公分》时，用了极好的纸张和印刷质量精良的彩色图片，满足一般读者对艺术家创作过程的好奇，努力将它打造成一本“畅销散文”。从这个意义上来说，这两本书是完全不同的。(不过，在短时间内重复出版同样的内容，是否有因商业目的而有悖于出版公德的嫌疑，确实是一个值得商榷的问题。)

从刘小东的绘画笔记/日记当中，我们还看到，他在创作过程中的跨界合作姿态，不仅体现在他对多种辅助材料的综合应用，之后又模糊这些辅助材料与艺术创作的边界，还体现在他与被画对象的互动合作之上。这种互动合作，在请模特直接在画上签名、书写个人信息上体现得最为明显——在画作上签名，这一标志性的举动原本是艺术家的特权。让模特签名的“创举”也发生在刘小东走向室外开始现场作画的过程中，2004年刘小东赴金门创作《十八罗汉》，首次让被画战士在画上方写上自己的名字:“字很倔，比画好。我又根据他的字重整画，头、身体，周边的乱彩，呼应他的倔字，整体看上去好一点。”[7]104由此可见，这种合作还不仅仅是签名这样简单，模特的字与画形成了一个“整体”，是画面的重要组成部分。刘小东又写道：“以后应该让战士先写字，因为他们每个人字体有别，气息各异，能给我作画灵气。”[7]104模特的“字”给予艺术家以启发，增添了与生命有关的信息。这种互动合作的方式在刘小东以后的绘画中也可以看到，比如2009年赴古巴创作，其中的一幅《裸体的黑玛哈》，画名即由黑人模特题写在画面中的墙壁上。这幅画中模特的题字取得了不可思议的效果，错落的字母就像印在墙上一样，与杂色的画面相得益彰，仿佛是对真实墙面的写生。刘小东并没有在笔记里提到让“玛哈”在画面上题字的细节，但在纪录片《古巴一家人》里，导演特意捕捉了模特题字的场面，使这种合作的迹象得到了保留。除了让模特题字之外，刘小东还邀请过模特进行“表演”：2008年刘小东受邀参加在罗马市政展览中心举办的中国当代艺术展，并以当场写生的方式创作大型油画《吃完了再说》。模特们在餐桌前表演吃，刘小东当场作画。最后一天，“展厅人山人海”，作画的过程被记者和好热闹的意大利人“围观”。而这一过程，也同样有拍摄记录影像，在后来的对公众开放的展厅里循环播放。

结论

从作品创作计划的提出，到作品的实地创作，再到画作的展览、拍卖，刘小东执行的多项室外现场绘画集结了大批的参与者。绘画材料制造者、运输工人、模特、导演、摄制组工作人员、收藏家、拍卖机构、策展人、展馆布展人员、观众、研究人员、出版团队，等等。这些参与者大多不被认为是一项艺术创作中的重要角色，而在霍华德·贝尔克看来，这些“辅助人员”在一项艺术创作活动当中有着“不可或缺”的地位，“这些人拥有不同的技能和才华，来自不同的背景，属于不同的职业群体。尽管他们的训练和背景有所不同，但他们却找到一种合作方式，制作了他们那种艺术典型的最终成品”[11]4，在刘小东的例子里，这些参与者共同完成了刘小东的绘画项目：如果参与者们不各尽其职，或者频发意外状况*在刘小东的日记里，记录了一些意外情况，例如：在金城的创作过程中，醉酒的卡车司机撞坏了尚未完成的画作；在古巴创作期间，订购的画布尺寸有偏差，等等。，那么，我们看到的可能是完全不同的作品。

在贝克尔的社会学分析方法下，艺术界“意指人们之间合作活动的关系网络”[11]18，无论是从内在定义上还是从经验上来看，它都是复数的。尽管一个艺术界的边界是模糊的，但它“包含着所有这些人：他们的活动对被艺术界或其他人称为艺术的典型作品的生产来说不可或缺”[11]32。 如果我们将刘小东的室外绘画创作全过程当成一个分析的基本单位“一个艺术界”来看待，可以看到：来自不同领域的典型人员的活动互相重叠，构成一种合作关系(有些合作关系可能是参与者没有意识到的)，这种集体协作既共同完成了刘小东的现场绘画的创作和传播，也在刘小东的艺术成品中留下了合作痕迹。

刘小东与王小帅、贾樟柯、张元、侯孝贤等导演的合作，是一种记录过程、互相启发且收效甚好的实验，而一再反复的艺术家角色扮演，也在有意无意当中使刘小东完成了自我影像形象的塑造。创作过程多种手段的综合运用，使他的作品在保持一贯风格的同时不断出现新的变化。学术界的日益关注，一系列文献展和资料汇编的出版，从学术地位上给予了刘小东积极的评价，使其作品不仅有市场价值的光环，又从审美层面上获得权威的肯定，在艺术史中获得了地位。而以文学形式出版的日记，姑且不论是否有足够高的文学价值，但这一现象体现了艺术家的多面性。这也是许多当代艺术家的特点之一，不仅仅满足于做一个“画家”、“书法家”、“雕塑家”等专门行业里的专家而期望成为多才又多栖的“艺术家”。

刘小东的现场绘画创作体现出的集体性十分明显，这些集体协作对其艺术最终成品有着重要的影响。巫鸿的研究关注到刘小东作画过程的“现场感”和“行动性”，这提示我们：对某些艺术作品的研究，除了对作品内容、形式的进行分析之外，还应加上对作画过程的重视。这不仅仅是研究方法的延伸，更是对如何看待艺术品的维度的拓展。而在刘小东的个例中，注重过程也意味着关注到其艺术制作过程中的合作网络和集体协作关系，他的“现场绘画”不仅是“行动中的绘画”，也是“合作中的绘画”。然而，这些合作网络的成功搭建，与刘小东本人的社会交往联系在一起，几乎不可复制：我们很难找出一位像刘小东一样的当代艺术家，与导演界的王小帅是同学，与贾樟柯是好友，又与文化界的阿城、陈丹青交往密切，同时本人又立足学院之中，与学术界保持联系。这一切使得刘小东能够在最大程度上调动社会资源，来为自己的艺术创作注入活力。

[1]陶宇，乔倩然.写实绘画能否抗击金融危机？——刘小东作品艺术价值及市场走势分析[J].东方艺术,2009(13).

[2]刘晓丹.刘小东：得宠的“新生代”与爆棚的“新学院”[J].艺术与投资，2007(5).

[3]王琳.缺席的“在场”——试析纪录片《东》中的现实观[C].中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集，2008.

[4]刘小东.金城小子[M].尤伦斯当代艺术中心:一石文化,编.上海：上海人民出版社，2010.

[5]邓馨，王楠，贾樟柯，等.影画交流：刘小东·贾樟柯访谈[J].东方艺术，2006(3).

[6]刘小东与贾樟柯的艺术立场[N].徐佳和，徐燕倩,采访,整理.东方早报，2014-06-11.

[7]巫鸿.导论：刘小东的艺术道路[M]//行动中的绘画：刘小东笔记：1998—2014.上海：上海人民出版社，2014.

[8]巫鸿，刘小东.走进现实——巫鸿与刘小东对话[J].荣宝斋，2010(2).

[9]尹吉男.重新确认中国当代艺术家身份[J].大艺术，2010(1).

[10]刘小东.一公分：序[M]//一公分：刘小东日记.南宁：广西师范大学出版社，2015(5).

[11]贝克尔.艺术界[M].卢文超,译.南京：译林出版社，2014.

(责任编辑 张彩霞)

Collaborative Painting: Collective Collaboration in Liu Xiaodong's "Live Painting"

CHENG Wen-huan

(Art Institute, Nanjing University, Nanjing 210093, Jiangsu, China)

Howard Becker believes that art is a product of collective activity which is produced in a process.The collective and processive features are well presented in Liu Xiaodong's outdoor creation of "live painting".Taking Liu Xiaodong 's creation as a whole artistic process from the production to the acceptance,the article analyzes the collective cooperative activities in the process with the help of Becker' s theoretical framework.Being regarded as a collective activity,the research on Liu Xiaodong's live painting should be shifted from the final product of art to the cooperation network in the process of art-making, paying much attention to the relationship research than the content research.

Liu Xiaodong; live painting; cooperative relationship; collective collaboration; worcd art

2016-07-06

程文欢(1990- )，女，湖南岳阳人，南京大学艺术研究院艺术学理论专业硕士生，主要从事当代艺术理论与批评研究。

J205

A

1674-3571(2016)06-0077-06