贝克特·迷失者的彼岸

高波

我们发现自己失去了，因此准备好重新发现自己，重塑自己的价值观，去发现、去坚持我们这短暂的信仰和支撑着我们的价值。

在《贝克特·迷失者的彼岸》这个作品标题上的年代写的是2010年，实际上从2000年到2009年，过去这9年的时间里，我基本上就停止了对影像艺术和摄影的创作，去做了一些别的事情，当时也是综合原因，我暂时放弃了继续从事创作。

我喜欢大家叫我波木，这件事实际上没有特别的特殊背景，只是觉得想重新开始一种创作的方式，换一个人（名）来做，也许会更容易一些。开个玩笑，实际上我觉得可能更多的是在文学作者里边，每一个不同的作品和不同的创作会有一个不同的作者名。这在历史上会经常出现。据我所知，丹麦18世纪末19世纪初，有一个哲学家和文学家叫克尔凯·郭尔，好像他的每一本书都是不同的作者名。还有葡萄牙20世纪初的作家和诗人费尔南多·佩索阿也是这样的。

2009年我重新回到我新建的工作室，把之前曾经做过的一个小型建筑设计公司关掉了。我想用一种新的方式、新的语言、新的感觉来做一些作品。这一晃6年时间就过去了。我曾经为作品《贝克特·迷失者的彼岸》写过一句话，我说：“假如人类还有痛苦需要默默地承受，那么美感就会赋予我倾诉悲怆的权利。”这句话也许能够对这件作品起到一些引导作用。2015年8月12日，天津那个很悲惨的事件发生之后，很多人实际上都还没有平息下来，所以，今天在我看来，这件作品也是有某种悲怆性的。

这件作品是一个综合材料作品，也就是说包括它的尺寸都是可以调整的，作品也会根据不同的时间，不同的环境，甚至不同的光线，不同的氛围都可以进行调整。可能你会有疑问，说这个怎么会是摄影作品？它的作品或者作品本身存在的摄影特征在什么地方？首先，摄影部分是用明胶乳剂涂布在不同的材料上，包括大提琴现成品、石板、鹅卵石，也包括数码打印在纸上最后贴在废旧的铁板上的部分。它的影像分两部分，一个是贝克特本人的一些文献资料，包括：他的手稿、笔记和一些他的肖像；另外一个就是我拍摄的，大家看见的一个女人体的正背，正面是比较容易识别的，背面是有一点模糊，大提琴的背面是女人体的正面。

我记得曾经有人写文章批判过我的作品，那是2014年的第一届三影堂实验摄影展上。他的批判，我如果没记错的话，主要是两点，一是我作品叙事性太复杂，没有太大的意义；另一点是作品材料太复杂，甚至体量也过于大。我觉得作为一个作者来讲，作者不知道如何控制自己的思绪。实际上材料本身也是作品，也是主题。 所以批评家跟作者之间会存在着一个断层，我认为这也是有趣的地方。之前我和朋友谈到这个作品的时候，我觉得让作者去清楚地阐释一件作品，是一件蛮难的事，因为在艺术里边它有一个很重要的特征，或者说是对于作者来讲，它经常是出于一种模糊状态的。那么在美学上我们可以叫它模糊性，是吧？

整个作品是一种借喻，或者是隐喻，甚至也有一些是暗喻。作品中的元素来自于我日常关注的，甚至是我个人的生命和对生命的体验。我谈到借喻，那么作品中的贝克特是我借来的一个主角，看上去像一个主角吧。因为我个人非常喜欢贝克特的作品以及他整体的人格。所以在创作的时候，我愿意为那些自己敬重的人或物去表达。

为什么要用一把大提琴？这与我个人的兴趣、爱好有很大的关系吧。因为我非常喜欢听音乐，那么在我的作品里边，我常常把音乐比喻成是我作品的“脚手架”，就是建筑工地上盖房子的那种脚手架。言下之意就是说，若没有脚手架，房子是盖不上去的，但是盖好了，脚手架就要拆掉了。所以音乐在我的作品里边，是跟我的整个创作过程和创作状态分不开的。我就借用了大提琴。当然，大提琴在所有的西洋乐器里边，它的声音也是经常会让我们感觉到一种悲伤，这让我想到视觉里的悲伤，我的画面需要大提琴这个元素。我们也看到那把琴身上是被医用纱布包裹着的，缠绕着的等等。这些就是刚才我谈到的隐藏的寓意。但它也是有它的真实含义的。这个真实含义是在现实中有象征意义的。我身边有一位朋友，正在接受着癌症晚期的考验。所以作为作品中的主体有一定的实践意义和象征意义，表达了被包扎的情绪。我也提供了我两张关于这个作品的背后有关资料。这两张是医学报告，是6月30日得出的诊断结果。我简单解释一下X光片，从彩色照片看的话，亮的地方就是癌细胞聚集的，黄的地方就是已经被癌细胞侵蚀的。我拍摄的这个主体（女性裸体），就是大家看到的这个病体。那么当时决定接受三影堂展览的邀请，其中也有一个很重要的考虑，就是我以一个作者的身份和一个作者的方式对我病中的朋友表达一种特殊的心情。当然这件作品我没有采用文献式的方式来做，但我觉得既然我们今天针对一件作品讨论，这个作品背后的文献对我是有很重的份量和含义的。所以刚才我用到悲怆这个词。

换一个话题。这个作品里边，看到贝克特坐着一只小船过河的那张照片。当我第一次看到这张照片的时候，它完全征服了我，它让我感觉到了——实际上这就是我们共同的命运。贝克特坐在这只小船上正划向彼岸，实际上彼岸是那么地近，但是我们一直在寻找，我想我们人类一直都在寻找着彼岸。作品中还有两组同样的手写体的霓红灯灯光字。我用的是法文来书写，翻译过来就是“彼岸”。如果大家仔细地观察，如果你想在一个正确的方向读这个字，你必须站到彼岸，就是必须站在对岸，才能看到彼岸的正面文字。我们不管站在哪个此岸，永远都是反的。这在我的作品上是一种模糊的哲学含义吧。我们常听到一些出家修行人，通常说的那句话，叫：“此岸即彼岸。”从贝克特这张照片开始，我就脑子里边就一直装着那艘小船，那么，这些年我很多的影像装置作品，都离不开那只小船。

在思考和创作作品时，除了把视觉语言、作品尺度及材料作为作品的基本属性外，在思想层面，我总是难以摆脱思考甚至依赖──关于人类的“此岸与彼岸”，“死亡与重生”，“善与恶”，“个体与整体”这些双重性的存在关系。在这个思考和创作的过程中，让我获得的唯一答案即：迷失。一个创作过程本身就是一次迷失的过程。因此，我越来越相信同时也越来越依赖这种迷失感，我开始称自己为“裸思者”，并自造了这个英文单词──Laostist。 裸思音译自英文“迷失（Lost）”，裸思就是迷失。 裸思者就是裸露的老子。如果艺术的理念、主义、流派是艺术家不得不回答的问题，那么，我通过杜尚遇见了老子，也可以说是他们俩把我引入了关于“艺术的理念、主义、流派”的深度迷失，在不得不回答的“观念和主义”之间，我捏造了并践行我个人感知的“裸思主义Laostism”，而“迷失派”就是一个没有主义以审美为至上的主义。从某种意义上讲，裸思者就是美学和哲学层面的天体主义者。“迷失派”之于我，就是去否定艺术的法典时再去获取新的可能性……