盲目与洞见之间（上）

李炜　于是+译

他就像他的画那样，越近看越模糊不清。仔细研究他时，自然更加暧昧。明明该有详细的资料，却只见残章碎片，零星点点。

数以万计的点。

既然要说，就从头说起。

荷马其实不全盲。他只是严重的色盲。

你认识这样的人：沉默寡言，从容不迫，对自己深信不疑。这些特征，每一个都有点讨人嫌，合在一起更是令人受不了。具有这些特征的家伙最适合当独行侠，要不就是邪教头子。

修拉（Georges Seurat）始终是个谜，正是因为他两者都试着做。

如果荷马的眼睛没问题，他岂有可能把海的颜色描述成“红酒般的”？“酒深色的大海”（英语的一般译法）确实不乏诗情，但他把牛也形容为酒红色，难道是出于画意？

事实上，古怪的不仅是他的色感—蓝色的头发、紫色的铁器、绿色的蜂蜜—还有他少得可怜的色彩词汇。《伊利亚特》和《奥德赛》简直像两部黑白电影，而少数几段手工着色的场面几乎又都染错了颜色。（不消说，这些错误都会被后来的译者改掉。）

修拉教派最重要的事件发生于一八八六年。那时候，印象派正准备举办第八次画展。这将是大师们最后一次集体露面。二十多年来，印象派率领画坛，如今却已如强弩之末。搅扰他们的不只是通常会引发内讧的嫉妒、虚荣和自私，还有不景气的经济。难怪好几位画家拒绝参展。既然收藏家已寥寥无几，何必白费工夫？再说，莫奈（Claude Monet）、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）等人已有盛名，无需再靠联展来扩张声势。

所幸不是所有人都想分道扬镳。但就连毕沙罗（Camille Pissarro）这么忠实的成员都认为，只有注入新鲜血液，印象派才能持续辉煌。不过，他很快便发现，老伙伴们都觉得“抵制新潮流对自己有好处。我尚能接受争权夺利这一事实。但画作还没挂上墙，他们就想让展览闭幕了”。

最终毕沙罗还是说服了一大半同仁，让联展没胎死腹中。不仅如此，他还搬出了自己近年来比较得意的几幅画，全都用上了最新的风格；五十六岁的画家已经替自己换好了血。

只可惜老友们都不喜欢他的医疗方式。在他们看来，新画风不啻于背叛。毕沙罗只能长叹：“我们已经无法互相理解了。”

最先指出荷马的色感异于常人的学者，正是日后成为英国首相的格拉斯顿（William Gladstone）。荷马在文学方面的成就确实无可指摘，但在其它两个领域上—数学和色彩—就不怎么高明了。

关于数学，没什么好说的。科学一向是累积性的知识。哪怕是伽利略、牛顿和达尔文合作也无法通过如今的高考。

色彩就大不相同了，显然不需要历经数千年反复试验才能掌握。谁会硬说它其实也是一门学问？

毕沙罗替联展挑选的新手中，修拉无疑是主将，他的风头甚至盖过了毕沙罗本人。但这也是意料中事。虽然毕沙罗比修拉年长将近三秩，他却在仿效刚出道的小伙子。难怪他的昔日同仁都看不惯。

不过，让那些老画家最受不了的还是小伙子的点子。与其先调好颜色再上画布，修拉觉得不如用原色颜料直接作画，像马赛克瓷砖一样，用小块小块的单纯色彩构成图形。不同颜色的小笔触在画布上肩并肩地挨着，但在观者眼里却能融成一体。比方说，蓝色和黄色交杂的部分，从远处看就是绿色。这么一来，人的眼睛成了调色盘。这能缔造出更直接、因而更强烈、更鲜艳的视觉感受。

至少，理论上如此。但不同于绝大多数艺术理论，修拉的想法是有科学依据的。相比之下，连莫奈最大胆的作品都和业余爱好者的没两样。

“荷马的明喻是如此恰当、丰富，”格拉斯顿诠释道，“照理说，色彩也该成为他最常用的修饰词。但事实并非如此。”

这发现让格拉斯顿坐立难安。他不仅是诗人的研究者，还是他最忠诚的粉丝。

“就以天空为例”，格拉斯顿继续阐述，“呈现在荷马眼前的，是最完美的碧空（格拉斯顿自己的国家已开始被工业化污染）。然而，他从未如此形容过天空。他笔下的苍天要么是‘星空密布，要么是‘辽阔无际，要么是‘硕大无朋；它可以是‘铁色或‘铜色，但从不是‘蓝色。这是一个相当重要的负面证据。”

最后一次印象派联展中，修拉的代表作《大碗岛上的星期天》（下文简称《大碗岛》）被挂在一个单独的房间里，远离主展区（图1）。毕沙罗的作品也同样遭到放逐。其实完全没这必要。来看画展的人本就不多，而且，被隔离起来的画风依然赢得了“新印象派”的名号。

联展虽然惨淡收场，但修拉仍算是赢家。所有踏入展示《大碗岛》的房间而没有立即走出来的人都迷上了这幅大画。比利时诗人凡尔海伦（?mile Verhaeren）的经历极具代表性。“一开始，”诗人在画家死后回忆道，“这种艺术的新颖让我好奇心大增……当晚，我和其他画家聊起这幅画来……他们却对我大加嘲讽。”

凡尔海伦并没有泄气。次日他又去了趟画展。“《大碗岛》决意探索真正的光色，这让我甚为敬佩……莫奈的作品虽然光线十足，但从未给我这等印象，仿佛置身于一个充满阳光和阴影的世界，可以呼吸到流动的空气。莫奈让我想起珍珠般的光泽、微妙迷人的和声、蓝色天空和大海的透明度和流动感—简言之，想起他的调色板。《大碗岛》则迫使我忘却所有色彩，仅以光线与我对话。它彻底令我臣服。”

凡尔海伦还要再说半天才会谈到《大碗岛》最重要的特征：那些让修拉一炮而红的色点。诗人解释他拖延的理由：“我没去琢磨作画的技巧。我只注意到效果；如何完成对我来说并不重要。直到后来我才发现，正是因为这技巧，再加上修拉的远识，才有可能大功告成。不过，为了得到这番结论，我必须领略诸多原理，而那时的我对那块领域尚且一无所知。”

凡尔海伦指的原理，自然是新印象派用来撑腰的科学。

俨如一名挖空心思要证明被告有罪的公诉人，格拉斯顿往往辩过了头。就以“α?θων”为例。在古希腊语中，这个词的意思是“燃烧的”或“炽热的”；用做比喻，还可以引申出“暴烈的”（譬如脾气）和“闪耀的”（譬如灯光）。但格拉斯顿却矢口不移地坚称，荷马把这个词当作一个“指代色彩的偏正式形容词”。难怪他想不通诗人为何把这个词用于马、狮子、公牛、老鹰、铁器和铜器身上。世上难道真有一种颜色能形容这一切？

所幸这样的误解并不多。总体而言，格拉斯顿的论点正确、观察精准—至少在他谈及色彩时。（在其它问题上，他偶尔错得更加离谱。比方说，他真的相信这世上曾有一个名叫荷马的诗人，而且，此人撰写了《伊利亚特》和《奥德赛》。与格拉斯顿同代的学者几乎都不这么认为。两首诗应该来自不同时代的游吟诗人，口口相传和修改了不知有多长时间才被写成如今众所周知的版本。）

要赏析《大碗岛》，就得先了解更早的一件作品：《在阿斯尼埃尔沐浴》（图2，下文简称《沐浴》）。在《大碗岛》问世之前，它无疑是修拉最具野心的油画。“我那样画，”他在去世前透露，“是因为我想步入一个崭新的境界：一种纯粹属于我的绘画。”

这足以解释《沐浴》为何不是印象派，也非“学院派”，哪怕它兼具这两者的特点。鲜明轻盈的色彩唤起的是前者的风格；清晰的构图、极有雕塑感的人物形象则符合巴黎美术学院的标准。与此同时，理想化的场景和不完全自然的颜色又划清了它与现实主义的界限。

凭着这幅画，修拉教横空出世。祭司长是一个名为西涅克（Paul Signac）的贵公子（图3）。虽然认识修拉时他已涉足印象派，但直到他在一次艺展上看到《沐浴》，他才终于领悟天启。二话不说，他便皈依了修拉，开始传播新印象派的福音。因为此教派的宗旨是不混合颜料，以保持各种原色的明度以及纯度，所以有时候西涅克也称他的信仰为“分色派”。

至于教主本人，虽然《沐浴》已拿出去展览过，还招来了信徒，他还是觉得不够理想。画面确实光辉夺目—修拉用了大量的铅白色做底层，同时加强了光影之间的色调对比—但它依然很像用传统技法画出的作品，譬如说湿壁画。

所以，创作《大碗岛》期间，他又把《沐浴》重新修改了一番，在这儿那儿添加了几笔颜料—那些即将成为他招牌手法的色点。就这样，《沐浴》跃升为更具前卫意识的作品：当之无愧的《大碗岛》前身。

不消说，修拉的创新立即遭到攻击，评论家们带着嘲笑的口吻封这种作品为“点彩派”。朗朗上口的新词一下子就叫响了，还成为修拉追随者的口号—恰如“印象派”也曾是贬义词，用来讽刺莫奈的风格，但很快这用语就被广泛接受，包括此派的画家—包括莫奈本人。

当格拉斯顿发现其他古人的眼睛也有类似问题时，势必如释重负。古希腊的诗人都很少用到色彩，描绘时又常出错。

“我不准备开启古希腊晚期及古罗马诗人处理色彩的浩瀚议题，”格拉斯顿在大作中写道，总而言之，“含糊不清的色彩描绘延续了很久，那种程度的混乱对现代人来说简直匪夷所思。”

事实上，在格拉斯顿还未能识字前，另一位学者兼政治家就已注意到了这问题。“（古希腊人的）色彩用语既不准确也不固定，而是灵活多变，在描述相近的颜色时可以通用，”歌德在《色彩论》中写道。（虽有不朽的小说和诗篇，这本论文反而让德国最著名的文豪引以为荣）仅举一个歌德提到的例子：古希腊人口中的黄“有时偏向红色，又有时偏蓝”。

这不就解释了荷马笔下的酒红色大海和公牛？红酒、蓝海和黄牛在古人眼里，颜色大概都差不多。

至于为何如此，歌德谦逊有礼，没作出诊断，格拉斯顿就没那么客气了。“我的结论是：认知色彩的器官在古希腊时期只发展了一部分。”

要赏析《沐浴》，就得先了解更早的一件作品：《彭陶伯特森林》（图4，下文简称《森林》）。在《沐浴》问世之前，它算得上是修拉最具野心的油画。

《森林》的构图及主题皆可回溯到十九世纪中期。现实主义一度风靡法国，不少艺术家都用写实技法创作，包括巴比松派的成员。（这些风景画家都住在巴比松村落或周边，靠近枫丹白露森林，因此也常被称为“枫丹白露派”。）如实地描绘所见之一切，是为了反抗过度的浪漫主义。但不像与浪漫派势不两立、总是把目光投向遥远过去的古典主义，现实派的灵感泉源是此时此刻。

虽然如此，凑近点看，就会发现《森林》并不寻常。画面点缀着颗粒状的黄和橙。修拉无疑在模仿光线穿越茂盛丛林的效果：闪烁不定，忽隐忽现。问题是，这些点状的笔触，不是还要再等三四年才会出现—才被发明？虽然巴比松派的艺术家偶尔也会在画面上添加几撇淡色的颜料，以仿效反射在湖光山色中的阳光，但总的来说，那些画家的笔触没有修拉的色点那样稠密、均匀。

所以，有无可能是在绘制《森林》时，修拉最初发现色点能制造出一种波光粼粼的感觉？倘若如此，他要等到《大碗岛》的最后创作阶段才会再用到这招数，因为他还没想到要用—甚至没听说过—“互补色”。

无论如何，《森林》是修拉绘画生涯中的一个里程碑。创作时，他顶多二十二岁。这是他的第一幅现实主义杰作—也是最后一幅。他从未加盟从现实派分支出来的印象派，借着自己的下一部作品《沐浴》，他直接跳入—不，是一手开创了—新印象派。

事实上，不仅希腊人，几乎所有古代作家都不善于表达色彩。印度《吠陀经》的作者们跟荷马一个样。《旧约》的作者们也如此。似乎都是色盲。（创造中华文化的古人也好不到哪里；光看他们对“青”的定义就可见一斑：既可指蓝指绿，又可代表绿松石色，还能包含黑。）

可以这么说：无论是哪一种文化，越往前追溯，色感就越差。混淆的模式也大同小异。总有一个蓝绿不分的阶段，之前则是绿黄难分，再早些便是黄红混杂。最初的时候，连红与黑都无法区分。

唯一的例外可能是古埃及人，他们在早期时就能辨别蓝与绿。但这只说明他们的文明历史更悠久。要不然，在其它文明还裹着尿布时，他们岂有可能已在沙漠中用巨石搭起了一座又一座庞大的建筑？

要赏析《森林》，就得先了解更早的一件作品。这正是问题所在：没有更早的油画了。有很长一段时间，修拉毫无建树。他戒绝了颜料。他着了魔似的一直速写。他几乎只用黑色的粉蜡笔（鼎鼎有名的孔特[Conté]牌）以及带有纹理的白纸（所谓的安格尔纸，据说是古典派画家安格尔[Jean Auguste Dominique Ingres]发明的）。

难道这真的是修拉为了颠覆西方绘画的用色传统而做的准备？不用色彩。事实上，根本不作画。

这必然是事实—如果修拉自己的说法没错的话。他坚称自己还不满十八岁时就开始纠结于色彩。甚至在当兵的那一年里，在用黑铅笔涂鸦笔记本时，他脑子里想着的一直都是色彩。

可以确认的是，每当他开始画一件重要作品前，他都会把画面分解成最基本的单位，用黑孔特笔在白安格尔纸上琢磨出每一个细节。只有在完成大量素描之后，他才会开始用颜料在小尺寸的画布上合并所有细节。就算他终于动笔作画了，也会把许多素描贴在周围墙壁上。这样看来，或许黑白真的是修拉思考色彩的方式。

公元一世纪，古罗马学者兼政治家老普林尼（Pliny）声称：希腊最好的画家—公元前四世纪的那几位大师—只需要四种颜料就能创造出活灵活现的艺术品：黑、白、红、黄。

也许这些画家不该如此苛刻地局限自己。他们的作品无一长存—甚至没传到老普林尼的时代。

西涅克声称修拉的孔特作品是“世上最漂亮的画家素描”。就算他言过其实，也很难被驳倒。修拉最优秀的素描确实能唤起微妙至极的情绪，连评注都显得冗余而笨拙（图5）。

这本领是在巴黎美术学院磨练出来的，尽管他在那里只待了一年半。根据西涅克的说法，修拉仗着极高的天赋、强大的意念，没被那所学院的“陈腐风格”伤害到。一天到晚泡在美术馆和图书馆里，他自学成才，获悉了有关色彩的最新科学理论。此外，他花了“很长一段时间研究德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的作品”。修拉迷上了后者充满活力的色彩，但也“清楚地看到浪漫派大师浅尝辄止、仍需进一步完善之处”。

不消说，到此为止，西涅克提供的资料都已经过美化，读来俨如圣徒传记。当他阐述教主对孔特速写的青睐时，才透露了些许重要信息：“修拉钻研出了他内涵丰富、面面俱到的对比法，此后，他的所有作品都以这套法则为准。”

西涅克指的对比法，其实就是修拉常用的“互补色”：亦即色轮上相对立的那些颜色（诸如红与绿、蓝与橙）。将这样一对颜色并列，便能制造出最强烈的对比，同时提升光度（交通信号灯的红与绿、海上救生衣的橘黄，都是基于这道理）。

西涅克继续写道：“修拉先拿单色画验证这套法则。用最简单的工具—白色的安格尔纸、黑色的孔特笔—他完成了差不多四百幅明暗对比极为巧妙的素描……掌握了黑白之后，从一八八二年起，他又将同样的原理运用于色彩……那时他尚未听说过印象派，所以没受到那些画家的影响。”

西涅克到底还是搞错了。早在一八七九年修拉就知道那些画家，他参观了第四届印象派联展。莫奈、毕沙罗等人的作品想必让不到二十岁的新手大开眼界。此外，创作《沐浴》时他似乎又仔细研究了一番这些画家的色调和笔触。这在他为《沐浴》所做的一系列试作中尤其明显，有些酷似出自莫奈之手。在完工的作品中，海水的处理手法也来自印象派。

当然，为了强调自家门派的原创性，西涅克必须否认修拉早就吸纳了印象派的思想。但就算西涅克的版本得大打折扣，他还是提出了唯一能解释修拉为何长期囿于黑白素描之中：他一直在用“最简单的工具”进行“单色试验”。

尽管老普林尼风评不佳—他著作中的错误足以编成一本迷你百科全书—他还是吊起了艺术家的好奇心。比他更早些时候，西塞罗（Cicero）不也传达了同样的讯息？只可惜这位古罗马作家兼政治家没指明这四种颜色。不过，根据他的说法，四色大师中最杰出的是宙克西斯（Zeuxis）。按照老普林尼的版本，佼佼者则是阿佩里斯（Apelles）。

其实，这两名画家都红遍了古代。老普林尼坚称，阿佩里斯“前无古人后无来者，他一人对绘画作出的贡献比所有其他画家合起来还要多”。至于宙克西斯，老普林尼虽然看不惯他的作风，却也无法不赞他的画技，还忍不住讲了一连串有关他的趣闻轶事，包括宙克西斯最终决定“把自己的作品都送掉，因为这世上没有一个人出得起它们应得的价钱” 。

但真正令人好奇的倒不是古代大师中谁能独占鳌头，而是为何过去的政治家一个比一个博学多才，且这种事总是今不如昔？