大卫·波德维尔的电影美学

贺红艳

[摘要]波德维尔在电影美学方面提出了“后理论”的观点，指出应该重建电影研究，针对理论界盛行的宏大理论提出了为之救偏补弊的“中观研究”概念，对于传统电影理论来说，可谓是发起了强有力的挑战，也帮助人们看到了电影美学建设上的困境。对于其电影美学理论，有必要给予一定的关注。文章从基于电影史的波德维尔电影美学，波德维尔对“宏大理论”的反思与重建，波德维尔的新形式主义美学三方面，分析大卫·波德维尔的电影美学。

[关键词]大卫·波德维尔;电影;美学

在电影美学理论界，可以划分为经典电影理论以及现代电影理论两个流派，前者将电影视作纯粹的艺术，探讨电影中的诸多细节，可以说建设的是电影内部的美学;后者则擅长将电影置于当时的宏观社会背景之下，运用哲学、精神分析等人文学科的理论武器来建设电影“外部”的美学。[1]然而，随着现代电影理论的发展，其东拉西扯、无中生有的疲敝之处也日益明显，为此遭到了美国著名电影学学者，威斯康辛麦迪逊大学的名誉教授大卫·波德维尔（David Bordwell，1947—）的抨击。而波德维尔本人也并非在电影美学上毫无建树，他提出了“后理论”的观点，[2]指出应该重建电影研究，针对理论界盛行的宏大理论提出了为之救偏补弊的“中观研究”概念，对于传统电影理论来说，可谓是发起了强有力的挑战，也帮助人们看到了电影美学建设上的困境。对于这位涉猎领域广泛、著述丰富、立论雄辩有力的理论家，不可以不对其电影美学进行一定的重视。

一、基于电影史的波德维尔电影美学

尽管电影从诞生至今仅有一百多年，但是这段历史已经构成了任何一位想要在电影美学上有所建树的理论家必须站立的高度。任何电影美学的基础都是实实在在的电影作品，电影美学所研究的具体对象也是电影史中不可分割的一部分，失去了对电影作品的整理归纳，电影理论的建设也就无从谈起，当人们的眼光拘囿在某一时间段或某一国时，固然也能进行理论分析，但是这样建立起来的理论难免有坐井观天之嫌。例如，人们在给予某位电影人抑或某种电影思潮评价时，如果不把百年影史，尤其是与评价对象具有相似性的电影人或思潮进行一遍盘点，就无法拿出令人信服的判断。

然而，对于绝大多数的电影理论界来说，很少有人能主动地进行电影作品的整理，目前，对电影史研究成果较为突出的除了法国电影史学家乔治·萨杜尔之外便是大卫·波德维尔。实际上，电影史的编写并不仅仅是电影作品摄制年代的单纯罗列，而是涉及编者对电影知识与过往经验的系统化认知程度。波德维尔之所以能够对世界电影的发展以及发展中存在的问题有着属于自己的判断，很大程度上就是因为他用电影史给自己建立了一个坐标。尽管人们不一定认同他的坐标，但不可否认的是，这一坐标确实有助于人们更加清晰地辨认不同电影与电影人所站立的位置。在波德维尔与妻子克里斯丁·汤普森共同完成的煌煌大作《世界电影史》中，波德维尔试图摆脱传统史录人员在写作时有着将对象单一化的通病，波德维尔所记载的是电影的发展历程，但其并不仅仅将目光局限在电影上，波德维尔并无心去考证具体的“史料”，没有针对具体的作者作品进行以时间为顺序的逐一分析，而是将电影视作整个社会文化的产物、社会风气的一部分，波德维尔投入大量精力的研究对象是电影作为一种媒介，它的形成过程，它所拥有的语言特征以及作为一种语言它是如何流变的，还有电影的风格又是在怎样的情况下进行演变的，这一思路可以说是颇具新意的。

既然以世界电影史为名，波德维尔的关注对象也没有仅仅局限于欧美这样电影起步较早的国家，对于亚、非、拉等国电影的语言形式以及风格演变也给予了必要的关注，如日本的黑泽明等导演。但波德维尔也指出，在世界电影史中发挥主导性地位的依然属于美国好莱坞。除此之外，欧洲的部分现代主义电影也在扩展电影的表现力上扮演了重要的角色。波德维尔的构建电影史的过程非常明显地体现出了他的形式主义美学特色。例如，波德维尔曾经花费了大量精力来辨别电影作者论与好莱坞电影风格的区别，并且列举了布努埃尔、安东尼奥尼、萨蒂亚吉特·雷伊等电影作品带有作者论色彩的著名导演进行说明。这种对比实际上就是建立在对形式的分析之上的。如果失去了与好莱坞电影制作模式的对比，那么无论论者花费多少笔墨来阐释电影作者论都是空中楼阁。这样一来，波德维尔的电影史学观也就较为明晰了，即电影史不是导演史，而是一门“语言史”，所谓对电影的分析实际上就是对这门语言的组成元素的排列组合以及整个语言的生成机制进行分析。对电影的研究建立在形式主义的基础上，如某一类别中或某一时代中的一组电影的语言、风格、叙事模式等，这样一来，对于某类、某时代甚至具体到某一部电影的研究的框架都不会是固定的，其价值判断的范围也不会是封闭的。因为作为语言，作为某种排列组合集合体的电影有着丰富的阐释可能性。

二、波德维尔对“宏大理论”的反思与重建

在大卫·波德维尔的电影美学建设中，最为突出的便是“中观研究”（middlelevel study）概念的提出，而这一概念正是波德维尔在其20世纪90年代末期推出的著作《后理论：重建电影研究》中提出的。[3]在这本著作中，波德维尔从电影艺术、电影理论、电影心理学以及历史与分析四个部分论述了宏大理论为何面临终结，而当宏大理论终结之后，人们应该何去何从的问题。可以说，这是一部最能体现波德维尔美学思想的体大思精之作。波德维尔早在单篇论文《当代电影研究与宏大理论的嬗变》中提及了“宏大理论”概念。准确地说，波德维尔先是以宏大理论这一概念来总括当时电影研究领域中的理论成果，随后再对这个自己树立的靶子进行批判。因此，我们有必要先来认识波德维尔对宏大理论的定义以及宏大理论产生的背景。

在波德维尔的总结中，宏大理论主要诞生于20世纪70年代，它的出现与其余人文学科的思想理论大爆发、大成熟有密切联系，如麦茨的符号学、女性主义，拉康和弗洛伊德的精神分析甚至马克思主义等。而电影理论自然也随之活跃起来，不甘于永远停留在“导演主创论”（auteurism）中的电影理论家们尝试将这些理论用来指导电影批评，使它们成为电影美学建设的新鲜推动力，法国的结构主义的崛起便可以视作这种思维方法大为传播的一个产物。尽管结构主义并没能在美国风行太久，但随着《银幕》等出版物的散播，波德维尔认为这种总将电影与一些极为宽泛的，与社会、历史、语言学甚至心理学相联系的理论已经成为某种潮流。波德维尔指出，这就是“宏大理论”（Grand Theory）。波德维尔认为，人们试图用宏大理论来解释人们所遇到的所有电影现象，如一部电影的文本建构过程，观众在接受一部电影时的表现，电影对外部社会能够起到的影响作用甚至社会应该如何完善电影产业和与电影相关的技术，等等。可以说，出于对这一理论的自信，电影人认为包罗万象的宏大理论是拥有一个宽广的研究范围以及强大的解决诸多问题的能力的。也正是因为宏大理论具有这一特色，故而在相当长的一段时间之内，宏大理论成为电影研究的主流方法论。而这在波德维尔看来却是自欺欺人的，电影美学需要“瘦身”，而唯一能中和这种大而无当理论的，便是另一种更为集中于电影基础问题的理论，即他的中观研究。

这样一来我们就不难发现，尽管在概述整个电影史时，波德维尔的视野是宏阔的，但是在对具体的电影美学进行构建时，他又是反对宏阔，提倡精微的。前者是为了有更全面的视野，以社会来辅助人们对电影的理解，后者则是为了使研究落到实处，不让社会来干扰人们对电影的理解。在中观研究中，波德维尔认为，针对一部电影的分析，与其将其与符号学、心理学等相攀扯，不如探究其作为语言的各要素，如拍摄镜头与布景、叙事方法、时空设置等，如在叙事时，如果一个人物被设置为在电影中能起到因果作用的话，那么他身上必须有某些成对出现的性格特征，并且这些性格特征要能被观众明确识别，且保持前后一致。但是，在波德维尔所总结的宏大理论的内部，实际上是存在诸多分歧的，例如，《银幕》杂志就曾遭到了同属于波德维尔口中“法国理论”的批评家的批判。但是这些内部的分歧之处却被波德维尔有意无意地忽视了，甚至十分偏激地将整个法国人文学科思想形容为“由名流与时尚所驱动的”[4]，言下之意就是法国理论并不严谨，也没有学术价值。这样一来，波德维尔首先在树靶子上就存在缺陷，那么他对靶子的攻击自然也就显得颇有错位之嫌。

三、波德维尔的新形式主义美学

如果说中观研究是波德维尔美学对旧理论的回击，那么新形式主义美学则可以视作波德维尔对旧理论的继承。在美国乃至世界电影批评中，波德维尔都被视作是俄国形式主义的继承人，并且是这一理论在美国的领军人物。严格意义上来说，俄国形式主义的存续时间仅有1914到1930这短短的16年，并且在这16年中，这一脱胎于俄国文学的理论实际上并没有对欧美文学产生过较大的影响。直到20世纪五六十年代，维克多·埃里希以及兹维坦·托多罗夫将俄国形式主义以专著的形式介绍到西欧以及美国之后，美国的文学界才对此有所知悉，而波德维尔也正是在60年代在纽约州立大学读书时，因为主修英语文学才对俄国形式主义有所接触，此后在波德维尔的硕士与博士阶段，他主攻电影学，但是并没有遗忘俄国形式主义，并且一度抱怨其他电影学者从不系统钻研俄国形式主义，也没有沿着俄国形式主义的道路来开创一门有关电影的学科。而他自己正是这样做的。

如前所述，波德维尔反对将社会政治背景、心理学、文化学等内容强加到电影头上，而是主张从电影的内部来对其语言要素进行分析。这与深受德国哲学家伊曼努尔·康德所提出的“为艺术而艺术”的俄国形式主义是不谋而合的。在俄国形式主义看来，文学作品一旦离开了作者出版面对读者，就已经是具有独立性的审美对象，当批评者对其美学魅力进行研究的时候，只能对其技巧和手法进行研究，如诗歌的节奏、音步、语调等。波德维尔则将俄国形式主义对待文学的文本细读态度移植到了电影研究中，他曾经明确表示：“艺术常会为我们带来一种强烈的涉入经验……因为艺术家们创造了一个模式，艺术作品同时激起并满足了人类对形式的渴望。艺术家们赋予其作品一个形式，让我们可以享受整个建构的经验。由此可知，无论表达媒介是什么，形式都是任何艺术作品的核心。”[5]例如，波德维尔在《德莱叶的电影》（The Films of CarlTheodor Dreyer）中分析德莱叶这位极具个人风格的电影大师时，就始终紧扣德莱叶的《圣女贞德蒙难记》《神谴之日》《吸血鬼》等电影，甚至不惜引用三百余幅电影的定格画面来对德莱叶的技术风格进行详解，同时还将德莱叶对“经典好莱坞”的电影手法的异与同都做了详细说明，使该书成为电影美学研究的一个范本。但值得一提的是，这也导致了波德维尔的美学观有些拘泥于形式，如《德莱叶的电影》便难免有些失之琐碎，也间接导致了他在写作中行文样式的相似性。

尽管波德维尔的电影美学遭到了斯拉沃热·齐泽克等人的批判，并且“宏大理论”依然没有在电影理论界销声匿迹，但这并不能说明波德维尔的观点毫无可取之处。从具体论点来说，波德维尔从对整个电影史进行梳理之后生发出的中观研究颇为值得称道，其理论也完善了新形式主义美学。而波德维尔敢于对现代电影理论中几乎众口一词的宏大理论展开针锋相对的反思与批判，号召人们对电影研究进行重建的这种精神，可以说是极为可贵的。

[参考文献]

[1] 王志敏.电影美学：从思考方式到理论形态[J].文艺研究，2005（01）.

[2] 陈旭光，苏涛.影像本体、认知经验与实证研究——大卫·波德维尔的电影理论及其当下意义[J].电影艺术，2013（03）.

[3] 罗毅.波德维尔“中间层面理论”中的实证精神[J].电影文学，2012（04）.

[4] [美]大卫·波德维尔.后理论：重建电影研究[M].麦永雄，译.北京：中国社会科学出版，2000：22.

[5] [美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版公司，2008：65.