当代国产动画影片审美元素的混搭风格

荣琪明

[摘要]早期国产动画电影往往受主题以及创作思维的禁锢，追求对表现对象忠实地还原。当代的国产动画影片脱离了“还原”意识的束缚，大胆追求创新。同时，3D技术的广泛运用也为动画人做更多的尝试提供了可能。当代动画影片往往运用混搭的手法来设置影片之中诸多审美元素，如人物造型、故事情节等。文章从设计上古与今、中与外的混搭，情节上传统与创新的混搭，思维上成人与儿童的混搭三方面，分析当代国产动画影片审美元素的混搭风格。

[关键词]动画电影;国产;审美元素;混搭

“混搭”原来是时尚界的专有名词，指的是设计师使用不同材料、不同风格的衣饰组合为一套造型，让模特呈现出一种另类的，带有设计师个人意图的风格。[1]如今混搭早已走进了人们的日常生活以及艺术的各个领域，包括在电影中，就有不少混搭风格浓郁的作品，不断刺激着观众的审美神经。而动画电影又比真人电影拥有更多在混搭上进行发挥的优势。动画是一种表意形态，它展现给观众的往往是一个更为虚幻的世界，是对现实世界的扭曲与变形，具有异域性、想象性与梦幻性的特点。而动画电影在受众上，其少年儿童观众所占的比例又远较真人电影为多，这也导致了动画电影在本质上就是一个“混搭”的产物，即带有烟火气息的世俗世界与空灵、唯美、理想化了的虚拟世界的结合。早期国产动画电影往往受主题以及创作思维的禁锢，追求对表现对象忠实地还原。如在20世纪20年代由万籁鸣、万古蟾、万超尘兄弟推出的《大闹天宫》中，其中无论是角色的造型设计，抑或是整个故事的走向，基本上都没有脱离其前身连环画的束缚。[2]因此，《大闹天宫》固然成为刻印在一代人心目中的经典之作，却没有足够的艺术生发潜力和被翻拍的余地。当代的国产动画影片却脱离了这种“还原”意识的束缚，大胆追求创新。同时，在技术上，3D电脑技术的广泛运用也为动画人做更多的尝试提供了可能，因此这一时期的动画影片往往就运用混搭的手法来设置影片之中诸多审美元素，如人物造型、故事情节与故事的逻辑内涵等，有些混搭看似漫不经心，实际上能够让人为之惊喜，让整部电影闪耀出动人的光辉。

一、设计上古与今、中与外的混搭

动画电影最为直观的便是人物的造型设计。对于动画电影来说，良好的造型设计就相当于真人电影中选好了合适的演员并为其安排了契合的服装、扮相。在国外优秀的动画电影中，我们不难看出其在设计上往往别具匠心，既拥有着某种强烈的形式感和风格，又尽量体现着与电影故事背景相契合的特色，但并不严格地拘泥于某一地点或某一时段。以迪士尼著名的《花木兰》为例，这是一个典型的由西方人拍摄的中国传说故事，影片上映后不仅获得了西方观众的认可，电影中的花木兰形象也为中国观众所喜欢。在中国传说中，花木兰的故事发生于南北朝中的北朝，《花木兰》的主创们也曾来中国各地进行素材的收集，但是在最后的造型中，木兰等人物的衣着是中国明代的，木兰骑的马则显然来自中国唐代的《八骏图》，而木兰的脸孔虽然带有东方色彩，但整体上还是典型的“迪士尼公主”大眼小嘴、身材窈窕娇俏的造型。[3]但观众并不认为不和谐，这便是一次成功的跨国界、跨时代的混搭，是值得作为中国动画人的造型设计教材的。

中国动画人也意识到了混搭的可行性甚至必要性。尤其是在当代，随着网络技术的发达，青少年（也包括成人）所能接触到的信息更为广阔，兴趣也更为广泛，海量的信息造成的是青少年审美兴奋点的多元化以及他们对异质元素的包容性更强。在这种情况下，造型上合理地混搭反而比刻板地摹画现实更能够出奇制胜。例如，在王川执导的《魁拔之十万火急》（2011）中，人物的造型设计就是极具冲击力的。主人公蛮吉的形象可以视作是人与猴子的混搭，他在有着人类的体格和眼睛的同时，又有着猴子的鼻子和红色的、一直绵延至腮间的毛发，这一形象设计是与蛮吉的出身以及个性息息相关的。蛮吉的故乡在兽国窝窝乡，这是一个架空于现实的世界。而蛮吉本人又号称是“独行族妖侠”，灵活好动，上蹿下跳，能将整个窝窝乡弄得鸡犬不宁，让村民们怨声载道。此外，蛮吉身上还有不服输的一面，为了获得“纹耀”，蛮吉一直在刻苦修炼着“脉术”。除了勤奋、渴望荣光以外，蛮吉还十分坚强，且富于激情。可以说，蛮吉的身上让观众看到了熟悉的孙悟空形象，因此将他设计成人与猴的混搭是毫无问题的。除了蛮吉之外，由于故事的架空性，其他人物造型也都体现了各种各样的混搭风，如具有优雅气质的卡拉肖克外形上是东西方贵族形象的混搭;亡命土匪，做事不惜一切代价的雪伦的形象是人的身体五官与精灵、妖怪的尖耳朵的混搭，等等。

二、情节上传统与创新的混搭

情节是一部动画电影的灵魂，失去了一个强有力的、圆满的故事作为支撑，动画造型也将很快为人们所遗忘。早期的国产动画电影取材往往有三个方向，一是少数民族民间传说故事，如《孔雀公主》《金色的海螺》等;二是革命斗争、社会主义建设题材故事，如《半夜鸡叫》《草原英雄小姐妹》等;三是儿童神话，如《哪吒闹海》《天书奇谭》等。这些故事往往都有了大致的框架，敌我双方壁垒鲜明，主人公的阻碍者、协助者角色也往往被固定，而故事的结局一般都以主人公战胜敌人、取得胜利的大团圆结局为主，主人公既是某个人物，也是一个符号，即符合某种主流意识形态（如乐观、抗争、不屈等精神）的代表。这就导致了在根据这些故事改编而成的动画影片中，没有给动画人进行混搭的空间，一旦动画人想推陈出新，就难免产生“歪曲”原型的诟病。而进入新时期以后，一方面电影人的思想得到了解放，电影的产业化导致动画电影的生产不再只是各大美术制片厂的行政任务，而成为要接受市场考验的商品，必须考虑到观众的口味问题;另一方面，传统民间故事、神话传说以及革命故事几乎已经被电影人挖掘殆尽，很难再翻出新意。因此，在动画电影的情节上必须走创新路线。一部分动画工作者意识到传统题材在观众心目中的情感影响力，因此有意将传统文本背景与创新的艺术思路混搭起来，以“旧瓶装新酒”的方式提供给观众眼前一亮的故事。

以田晓鹏执导的《大圣归来》（2015）为例，电影在情节上立足于广大观众熟悉的《西游记》，但是所撷取的并非《西游记》中的大闹天宫故事或西天取经故事，而是将背景设置在了孙悟空被镇压在五行山下接近五百年而又未满期的时候。在故事中，《西游记》中所设定的诸多妖魔鬼怪没有出现，电影的反派是一个新人物妖王。而正面人物中，唐僧则被自己的前世江流儿所取代，虽然他依然是孙悟空要保护的对象，但是人物关系已经发生了巨大的变化。江流儿无意中释放出了山底的孙悟空，然而此刻的孙悟空却因为封印未除而缺乏法力，如此一来，早已习惯孙悟空能上天入地、七十二般变化的观众自然会对孙悟空如何保护江流儿，击败妖王产生好奇。而事实上，在电影中妖王并不是孙悟空真正的对手，孙悟空所要克服和面对的是他在数百年的禁锢中失却的勇气与闯劲。而年少却充满正义感，且一心崇拜孙悟空的江流儿则激发了孙悟空内心的责任感与英雄气概，在江流儿付出了生命的代价后，孙悟空的力量突然回到了他的体内，真正实现了“大圣归来”，也正是这一次经历，奠定了孙悟空要在来世誓死保卫唐僧的决心。可以说，电影在选取故事节点上是极为巧妙的，既能使故事拥有一个完备的叙事基础，同时还能在这一基础上进行自由的发挥，电影中如妖王的法术，长安城内童男童女被洗劫，江流儿与猪八戒、白龙马等人的邂逅等情节都是电影主创们的原创情节，它们不完全脱离《西游记》却又自成一格，给人以既熟悉而又陌生的审美享受。《大圣归来》开辟的思路是极为可贵的，动画人完全可以延续这一手法，在《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》等作品中进行再创作。

三、思维上成人与儿童的混搭

如前所述，动画电影与真人电影的最大区别便是，动画电影更接近一次成人与未成年人之间的对话。动画的制作人显然基本上为成年人，但其受众往往是少年甚至是儿童，无论动画的内容如何天马行空、异想天开，它终究还是由成年人将其组织起来，以“逐格拍摄”或电影动画技术连缀而成的作品。有的作品中体现了成年人对少年儿童思维的迎合，如《熊出没之夺宝熊兵》《海绵宝宝历险记》等;有的作品则完全是以动画的形式来诉说成人的思想与情感，如宫崎骏的绝大多数电影等;也有的是兼顾了成人与儿童的思维，例如，在素来以坚守传统著称的迪士尼《长发公主》中，结局依然是观众早已耳熟能详的王子与公主喜结连理，幸福厮守。可以说，无论是哪一种，只要能取得优秀的艺术与商业回报，都是无可厚非的。而在国产动画电影中，可以说是第一种居多的，但也不意味着没有将成人思维与儿童思维进行混搭的优秀作品。首先，动画电影要想吸引更多的观众走进电影院，就必须照顾到儿童以及带领儿童的家长的审美感受与审美经验，只有作品被受众理解，其艺术价值才得以完全体现。动画主创不仅要与儿童进行对话，同时还要兼顾作为家长的成年人的观影目的，即对儿童的教化和感动。其次，在电影的艺术价值上，如若动画电影一味迁就儿童的情感思维和逻辑思维，那么整部电影便有可能因过于低幼而无从表现更具深度的内容，沦为一部纯粹的益智片。因此，在动画电影中，往往一方面以儿童思维来铺排故事，另一方面又让它时不时地发出成人的声音。[4]

以简耀宗执导的动画电影《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》（2014）为例。一直以来“喜羊羊”系列电影都被视作是纯粹面向低龄受众的作品，但这并不意味着其中只包含了喜羊羊们与灰太狼之间毫无悬念的、重复性的斗争。在《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》中，电影为照顾成年人的感受而加入了大量成年人所熟知的元素，如飞马在施展分身术时喊的咒语是“复制，粘贴”，这显然是化用自电脑的文字处理软件;又如电影中充斥着对一些儿童所不熟悉的著名电影的戏仿，如出自《雷神》的彩虹桥，出自《星际迷航》的曲速空间，出自《复仇者联盟》的天洞危机，以及化用自《超人》的对建筑的推动等;又如在表现一些社会的人情世故上，如红太狼的拜金心理等，也都能让成年人倍感亲切。在电影的某些调侃对象上，《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》也带有明显的抛弃了童话惯例而向现实逻辑靠拢的倾向。

例如，在经典的童话套路中，王子与公主总是会幸福地生活在一起的，王子和公主这种人物的身份设定也十分吸引心智还未成熟的儿童。然而在电影中，飞马王子却患有十分严重的“王子病”，娇气而自恋，这导致他和蓝马公主之间的感情出现了问题。这个“王子病”与社会上流行的“公主病”一样，都是不利于儿童的性格成长的，因此，本片也可被认为并没有局限于儿童视野，而是对成人进行了某种幼儿教育上的提醒。

电影被人们称为“最生动的艺术”，而动画电影无疑又是电影之中最生动、最摇曳多姿的一种。国产动画电影经历了相当长的一段阵痛与摸索期，并且直到现在也还没有取得面对日本、美国先进动画产业的优势地位，但是这并不意味着我们在重新审视当代国产动画电影时可以无视他们所做出的大量努力。其中对审美元素进行“混搭”应该被认为是中国动画工作者探索出来的一条行之有效的新路。在人物的造型艺术上，混搭风格能够让观众耳目为之一新;在故事的情节上，混搭风格体现了作品的创新精神以及对时代思潮的关切;在动画的思维上，将成人思维与儿童思维进行结合则是对电影商业价值和艺术价值的某种保证。目前国内动画产业已经初具规模，可以预见到的是，只要人们的保守观念为之改变，并大量积累、结合、实验国内外动画电影的最新、最优秀成果，那么这股“混搭风”不仅会延续下去，而且还将越“吹”越好。

[参考文献]

[1] 郑铭磊.混搭艺术在现代陶瓷设计中的应用研究[J].艺术评论，2013（04）.

[2] 张宏.中国动画电影鼻祖万氏兄弟和《大闹天宫》[J].电影艺术，2005（06）.

[3] 马华.动画创作中“中国风”的“变”与“不变”——《花木兰》与《功夫熊猫》给中国动画创作的启示[J].北京电影学院学报，2009（03）.

[4] 方明星.对话与融合——动画艺术成人思维与儿童思维的对接研究[D].杭州：浙江大学，2012.