山西晋祠圣母殿彩塑色彩研究

张缤予　刘孝贵　许皓

摘要：山西晋祠圣母殿彩塑是国内保存最为完好的彩塑人像。是研究宋代民间工艺和色彩最具实际价值的研究对象。文章通过对山西晋祠圣母殿彩塑的设色原则，设色特点和工艺技术进行整理分析，结合现代的雕塑思想和美学观点对山西晋祠圣母殿彩塑进行剖析，得传统民间彩塑中色彩的巨大作用主要体现在神韵，传神，塑与彩这几方面。

关键词：晋祠；彩塑；色彩

宋代彩塑的工艺技术，彩塑写实的程度得到了空前发展。该时期的主要作品有：山西太原的晋祠彩塑、山西长子县法兴寺圆觉殿彩塑等。

1.山西晋祠圣母殿彩塑概述

1.1晋祠圣母殿彩塑的历史背景

“圣母原来是邑姜，分封桐叶溯源长。隋槐周柏矜高古，宋殿唐碑竞炜煌。悬瓮山泉流玉磬，飞梁荇苕布葱珩。倾城四十宫娥像，笑语嘤嘤立满堂。”这是郭沫若先生为晋祠所做的一首诗。其中提到的“四十宫娥像”，就是历史研究，被誉为“古今中外历史上最伟大的雕塑作品之一”的四十三尊宋代彩塑。就是位于山西省太原市悬瓮山下的晋祠。

1.2晋祠彩塑的工艺

据圣母座后北宋元佑二年的墨书题记可知，这组雕塑完成于元佑二年之前，宋代的雕塑匠师们一方面继承了汉魏至隋唐以来传统的写实技法和民族风格，另一方面又扬弃了前朝刻板的宗教艺术程式化手法。圣母像居中立于神龛围屏下，其余的四十二尊侍从像对称地分列于神龛两侧，除龛内两尊为明代补塑外，其余皆为北宋原物，侍从像中有宦官像五尊，着男服的女冠像四尊，侍女像三十三尊，塑像按照人体1：1的比例制作，比例准确，姿势自然，服装鲜艳，栩栩如生。侍从像是根据宋代宫廷实行的，六尚制即尚宫、尚仪、尚服、尚食、尚寝、尚功塑造的，在塑造不同形象的同时，作者也注意了她们在年龄上的区别身素质及社会经历不同。造就了她们性格、感情和秉性等方面的差异，一个个性格鲜明，表情自然，加之高度与真人相仿，显得栩栩如生。

2.山西晋祠彩塑色彩分析

2.1晋祠彩塑的设色原则

“随类赋彩”是中国传统绘画艺术所遵循的主要的用色规律。也可以说是中国传统民间彩塑所遵循的用色规律。以哲学为基础的中国传统艺术不追求科学严谨的造型方法，在用色上采用“随类赋彩”居多。中国传统造型艺术从来不受光的影响，非常讲究平面化、装饰化。因此中国绘画尤其是民间彩塑的用色规律多是以对比鲜明、装饰性强、随其固有色来施彩的。因为色彩种类搭配调合得越多，色彩的明度和彩度就越低。古人用色时，遵循“随类”的原则，即以同一类物象固有的色彩来赋色，这虽使得色彩关系更为单纯，但突出了主观意志的表现。比如古代人物画家在画人物的肤色时，通常用赭石，白色来染；头发为墨色，嘴唇施红色等。传统彩塑也遵循“随类赋彩”的用色传统。彩塑调色时，为了表现出不同物体的不同质感和量感，工匠师要根据不同对象的不同服饰，运用冷、暖各色颜料来搭配。

色彩装饰，即以色彩为主要媒介来辅助造型的表现方式。中国彩塑遵循“随类赋彩”的美学原理，“因时而类色”、“因地而类色”、“因物而类色”、“因形而类色”、“因意而类色”，使色彩呈现出鲜明的个性和特有的艺术风格。其色彩是主观、心理、臆想的类似色彩，色彩大俗大雅，非客观、科学、理性的色彩。是符合中国古代五行五色的哲学观念的色彩。在雕塑上绘制精美的图案，和谐的色彩，大大增强了彩塑的艺术效果，是中华民族历史千百年来的历史文化和民族心理积淀的象征和形象化，是生气勃勃，绵延不绝的汉文化的概括和提炼。

2.2晋祠彩塑的设色特点

彩塑的设色特点是主要用对比强烈的原色和补色，色彩夸张，对比强烈，鲜艳华丽，俗中带雅。运用多种颜料和多种上色技法，各尽其妙地表现出绸纱的柔丽轻软，棉麻的粗实绵密，恺甲的坚硬冰冷，花冠、缨路的富丽繁华，达到了一种轻者迎风飘舞，重者落地有声的艺术效果。对于人物的肤色，也能根据年龄、身份、性格而加以相应的描绘。晋祠内，创作者将所有被塑造的塑像肤色均施为白色。这样能够表现出塑像莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质感。先看圣母像造像的色彩：晋祠圣母像塑造上，如图一所示创作者在彩塑设色上用石青、殊砂、群青、赫石、金、黑等各色颜料，并通过涂、描、染、刷，甚至贴金等，使圣母像呈现出富丽繁华的效果。如图二所示群像中的5位男性侍从虽同为宦官，因为各自职责、身份不同，服饰也各不相同。4尊宫廷女官像皆着男服，头戴乌纱，系玉带，脚蹬薄底乌靴。其中两位着大袖衣，双手相叠合抱。

关于泥塑彩绘，在《营造法式》和《元代画塑记》中都有记载。泥塑彩绘的颜料分为两类。一类是矿物质颜料，另一类是植物质颜料。土黄、雄黄、铬黄、石黄、铜绿、石绿、洋绿、沙绿、群青、石青、银朱等，都属于矿物质颜料。这些颜料不易褪色，覆盖力很强、经久耐光，但大多有毒。而曙红、洋红、桃红、紫罗兰、胭脂、藤黄、柠檬黄、花青、玫瑰红等属于植物颜料。配兑方便、色泽透明鲜亮、容易操作是植物颜料的特点。缺点是容易褪色，不耐光照。古代彩塑在用色方面，注重装饰性，用色鲜艳，对比强烈。在设色技巧上，继承和吸取了中国传统工笔重彩画的风格。

2.3晋祠彩塑的工艺

古代雕塑作品一般都要上彩，传统雕塑习称“三分塑，七分绘”，更强调绘的作用。传统佛教彩塑中把上彩称为“装銮”，充分说明了彩绘在彩塑中的重要地位。“塑绘结合”是中国传统彩塑遵循的主要方式，在彩塑的制作过程中，装彩是最后一道工序。如图三所示大殿北部西侧第二辟侍女像是一位歌舞伎，她头梳双高髻，身穿红襦蓝长裙，腰坠绿色玉环绶带，脚穿翘尖弓鞋她的双手把玩着一条红色的绸巾，头稍稍向右倾斜，身体含蓄地向前略倾，她的面容饱满圆润、五官精致，表情虽然有些拘谨，但是也正反映了一位少女不谙世事的谨慎和含蓄。如图四所示，这一位侍女，右手前伸，唇齿微动，好像要向别人诉说什么。

在光线幽暗的晋祠内，运用这种对比强烈的设色手法，可以使雕塑作品倍加明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了祠堂本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力，同时还与建筑物的彩绘、壁画的色彩谐调统一，这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑艺术显现出夸张、奔放的浪漫情调。总体来说，圣母像正面群像色彩艳丽，圣母像背后的群像色彩柔和，东西两边的侍从群像色彩华丽高雅，烘托了圣母殿的气氛。整个晋祠彩塑的用色规律可以概括为：以纯色对比为主，对比中求得和谐。

3.晋祠彩塑的表达意义

3.1神韵

“气韵生动”可以说是中国传统造型艺术追求的最高标准，也是中国传统造型艺术的最高境界，许多中国古代画工和雕匠艺术家们正是在这种艺术观的指导下，把创作精力投在作品的气韵上，在气韵上大做文章，下硬功夫。

意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。意，即主观的理念、感情。对境觉知，异乎木石，名为心，次心筹量名为意。意境也是中国古代传统彩塑所着力追求的。古代匠师深知“二目乃日月之精，最要传其生动”和“征神见貌，情发于目”的道理，对不同对象采取不同手法进行塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了“观其眸子，可以知人”的艺术高度。

3.2传神

传神，是造型审美的内核，是中国传统彩塑孜孜以求的艺术本质。通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物的性格特点。彩塑的先辈们或当今的彩塑作者，他们都不满足对人物外形的如实摹写，而是着力刻画其内在的气质，传达出独特的心理、气质、精神、性格特征，人们习惯称之为“传神”或叫“气韵生动”。千百年来中国传统彩塑艺术的发展，形成了追求艺术神韵，以形写神、神情兼备的艺术标准，显示了中华民族独特的审美境界。古代彩塑大量用线，但这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓。一言以蔽之：表现了事物的本质。

3.3塑与彩

中国传统彩塑讲究“三分塑，七分彩”，“塑其容，绘其质”塑绘是彩塑不同于其它雕塑的艺术特点。正是这种精美的彩绘和雕塑的巧妙结合，造就了中国传统彩塑鲜明华丽，富于装饰性的艺术个性和东方特色。塑绘结合最早出自于东晋兼长绘画的雕塑家戴速，到了唐代，这种塑绘结合的艺术表现达到了高度成熟，为以后的彩塑发展树立了范本。宋、元、明、清的彩塑则继承了唐代彩塑的传统。不仅陶塑、泥塑与彩绘结合在一起，中国的石雕、木雕等硬质材料的雕刻也是如此。

雕塑与彩绘结合的结果使得中国的雕塑既有立体形象的体积感，又有绘画般的笔墨情趣和色彩美感，能同时给人以丰富的美感享受。尤其值得强调的是，中华民族独创了壁塑的艺术。壁塑又称影塑，是典型的绘画、雕塑合一的艺术形式。宋代郭熙，进而以手堆泥于壁，使之形成不规则的凸凹形状，待泥干之后，以色彩随其形迹晕染，点绘成山峦林壑，看去如雕塑又似绘画，可以说是一幅具有立体形式的山水人物画。此种壁塑的创作方法本身与泼墨写意画的创作方法有着本质上的相通之处，其随心堆泥因形塑绘的创作中有着“运泥如用墨”的匠心，易于获得自然清新、气韵生动的效果。雕塑与绘画的各种表现方法在中国雕塑中就是这样有机地结合着，从而使中国雕塑获得了那种单纯强调立体感的严格意义上的三维空间艺术所无以获得的艺术效果。

4.结语

晋祠圣母殿内的四十三尊北宋人物塑像，在艺术风格上已经摆脱了宗教造像程式化的传统束缚，成为世俗生活情境的写照。真实的再现了当时的宫廷生活，从中可窥视到北宋时期的政治、文化、艺术、服饰、世俗生活等。通过人物表情、性格、衣着、用具及相互间的位置安排。反映了北宋宫闱生活和社会阶级关系的一个侧面。表达了艺术家的思绪和创作感受，这组侍女塑像是中国宋代皇宫内的现实主义作品。