印章、印泥与印谱之间的关系流变



印章、印泥与印谱之间的关系流变

袁田

(河南师范大学美术学院，河南 新乡 453000)

在世界四大文明古国的历史上，有一个共同的文化现象，就是对印章的拥有和使用。随着历史的发展，其他三个古国的印章逐渐衰落，慢慢消失在历史的长河中。 唯有中国的情况不同，它紧密的与政治、经济、军事、法律、宗教、文化、艺术等相结合，在各个领域发挥其独有的作用，长盛不衰。

印章崛起于秦汉，后在元明清三代进入了鼎盛时期，在上下五千年的漫长发展历程中，形成了以印章为中心的独特民族文化，在中国传统文化中占据着显著而重要的地位，后统称为“印文化”。

而印泥作为印章表达的最佳工具，历来就是中国印文化中重要组成部分，并称其为“印泥文化”。印泥文化的发展历史是印文化发展的子分支，同印章、金石篆刻 的发展是密不可分的。在不同的历史时期，印章的材质、外观、用途、篆刻形式皆不尽相同，而这种差异就决定着印泥的材质、制作工艺和表现形式。

商代青铜器时期已有类似印模之物，以印铸铭文字形的痕迹，当时的印章主要用于抑按陶器图案或者文字，或者用作青铜器母范抑压花纹或者文字。

春秋战国时期，以青铜印章为主，并开始出现玉玺。诸侯、官员已经开始使用印玺作为凭证，官印已经逐步形成。

古人封缄用泥，泥上盖印，故叫印泥。秦汉时期，文字多写在简牍上，公文写好后，封发时用绳捆缚，在绳结处放一泥团，上盖一印，防止文书在传递时简札散失 和外人拆开偷看，泄漏内情机密。这种钤有印章的土块称为“封泥”或“泥封”。“封泥”多用青泥，也传说用紫泥或者金泥的，或者是他们的混合体。青泥质块坚 韧，故能传千年。

在东晋时期，纸书开始正式为官方采纳，在南北朝期间，随着纸的推广，其文献中开始出现了“朱印”和“骑缝印”，这是纸张普及和钤印用红色印泥的最早可考 历史凭据。当时，纸书致信时，常将印章蘸些墨或“朱”，直接铃盖在书卷上。“朱”，原意红色，这里指红色的原始印泥。而“调朱”就是最原始的制泥方式了。

隋 的统一，使混乱式微的印制得到了一定程度的遏制。隋朝推行官印的主要特点是扩大了印面(约为秦汉印的一倍左右)，运用小篆(从而使书法与印章的结合成为可 能，小篆的线条呈弧线型，弧线比直线灵动活泼)，官印多采用阳文。隋朝官私印具有灵巧、轻盈、和谐、优雅之特点。隋印多凿有背款，开后世官印凿款之先河。 其最初的意图在于纪时，但它极大程度的影响了后世官印款识的发展，文人篆刻的边款艺术源此而得以兴起。

这时，人们开始充分认识到水印的缺点，逐步采用蜂蜜代替原来的白芨水调制印泥。印泥发展阶段进入“蜜印”阶段。蜂蜜较白芨水更为粘稠，且具有较好的凝固 性。制作时亦无需煎煮，直接同朱砂搅拌均匀即可使用。效果良好，制作便利使“蜜印”迅速代替“水印”开始在官印和私印的施用中推广开来。但无论是“蜜印” 还是“水印”，都很难达到使印文字迹清晰，历时不晕的效果，尤其是着泥块面较大的阴文。故隋代的官印大量采用阳文也就是这个道理。无论如何讲，作为印泥的 第二代发展产物，水印和蜜印仍逐步代替封泥成为玺、章、印的常用表达方式，而封泥也迅速退出了历史舞台。

唐代，随着书画鉴藏印的迅速崛起，水印和蜜印风行一时。红色以其明亮、鲜艳、强烈、耀眼的视觉效果引起观者的注意力和兴奋感。书画鉴藏印在原有书画墨色 中的突出效果，能凸现收藏者的身份和收藏风格，也为书画作品增添了亮丽风情。为了达到收藏印突出而流芳百世的效果，诸多收藏者开始自行研制独特的印泥。

当印章由实用向艺术过渡的关键时期，石质印材的出现不仅为文人亲手刻印创造了条件，也为篆刻艺术的迅猛发展提供了坚实基础。而私印中又分化出书画款印， 正式登上历史舞台，篆刻艺术孕育而生。到了南宋，为了增加书画的美感，大凡书画家都会在创作完作品后钤上一至二方自用印。书画款印是书画家性情的表露，从 印章的内容到钤盖的方式，从钤一印到数印并用，从大小统一到大小、方圆、正异配合使用，无一不是从书画本身考虑，使款印成为书画作品中有机组成部分。

到了宋代，印谱的编辑已经非常普遍。印谱的普及，不仅对于学术研究裨益多多，而且为文人或者印章制作者提供了模仿样式。宋代文人的印风极具多样 化，除了九叠篆之外，有的人还追求古玺汉印的古风，或用细朱文、楷书、图案、花押等方式篆印，可以说印谱扮演着十分重要的桥梁角色。

到了南宋末年，有人首先提出使用“油印”，并赋予实际制作。“油印”作为纸张和石质印章的最佳拍档在印泥发展史上粉墨登场。但是由于当时油料加工的局限 性，虽可克服“水印”、“蜜印”止口不清晰，厚薄不匀等诸多问题，但其渗油泡油的现象却无法得到有效解决。油印周围多有油迹跑出，不但影响印文效果，而且 随着时间流逝，印文也大多会出现模糊迹象。

元代是篆刻创作的倡导期。集古印谱的编辑传世，“印宗秦汉”审美观的确立，篆刻工具书的普及，印学教育活动的展开都为篆刻艺术的迅速发展奠定了良好的基 础。至明代中后期，随着书画家对书画款印的再度重视，使印学又有了一定的振兴。古印谱的重刊以及集古印谱的新编，为明代文人提供了可师可法的范本，为篆刻 队伍的不断扩大和篆刻水平的不断提高提供了有利的条件。

清代 是中国篆刻艺术的鼎盛期。清初印坛可谓人才济济，随着丁敬浙派的崛起，篆刻艺术进入了其鼎盛时期。无论是大家之多，参与人员之众，还是流派发展之盛，都远 远超过任何一个时期。在这一历史条件下，热忱于篆刻艺术的有识之士开始寻访、搜集印人的资料，为他们撰写传记。此外，各类集古印谱、篆刻家印谱、篆刻工具 书也是竞相面世，极大的促进篆刻艺术的蓬勃发展。随着印泥需求量的不断提高，社会分工的不断深入，印泥的生产方式也由原来的自产自销，逐步转化为集体制 作，作坊生产。

晚清印坛在赵之谦等人倡导及众多印 人的实践推广下，篆刻艺术已经出现多元发展的格局。而清末民国时期的篆刻发展状况可以归结为清代各个流派的延续。与此同时，如吴隐先辈相似，一些家资富有 的新文人，如张鲁庵等人开始倡导对印泥进行“复古创新”，在仿照古人精选原材料，精细加工的基础上，开始引入西方原材料、西方实验设备和西方加工工艺。 在进行了数年的独立研究后，“鲁庵印泥”、“藕丝印泥”纷纷粉墨登场。一时，新品印泥开始在喜好书画篆刻的文人大家手中出现、在各种书画篆刻社团中风靡流 行。时至今日，印泥市场群雄逐鹿，百舸争流。

中图分类号:J292

文献标志码：A

文章编号：1671-1602(2016)08-0284-01

作者简介：袁田, 籍贯：河南开封,河南师范大学美术学院,硕士研究生。