文人生存的理想媒介：邹弢《浇愁集》的幻境空间书写

吴　卉，王　昕

(中国人民大学 文学院，北京　100872)



【文学研究】

文人生存的理想媒介：邹弢《浇愁集》的幻境空间书写

吴卉，王昕

(中国人民大学 文学院，北京100872)

幻境空间的营造是邹弢《浇愁集》空间叙事的重心。以梦境、奇境、冥界、仙界为主要表现形态,《浇愁集》幻境空间的表现方式虽然继承了文言小说叙事的一般模式,但在叙事方式、叙事视角以及空间转换等方面分别体现出叙事时间的空间化、空间呈现的客观化、空间对照的修辞性以及幻境与现实并置转换的新特点。《浇愁集》幻境空间书写突破部分清代小说局限,其叙事动力存在于表情与警世的张力之中,这使幻境空间既写情又表理,即小说中的幻境空间是邹弢借以思考文人生存空间的理想媒介,充满了强烈的主体意识。

邹弢； 浇愁集； 幻境空间

邹弢的《浇愁集》被论者誉为《聊斋》仿作中的佼佼者,甚至是“最后的成功继承者”[1](P37)。其成功在于它一方面继承了文言笔记小说特别是《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》的叙事传统*根据萧相恺先生的总结,《浇愁集》“叙事的委蛇曲折,文风的沉思翰藻”(《邹弢和他的浇愁集——兼与聊斋志异比较》,《明清小说研究》2004年第3期),则更符合《聊斋志异》中偏向传奇篇章的特点。,一方面又能做到有所突破。幻境空间的营造作为《浇愁集》空间叙事的重心,同时体现出上述两方面特点,既呈现出作者追求的理想空间,又承载了作者及其所代表的清代部分文人对生存空间的价值选择。

一、幻境空间的表现形态

任何故事都要在时间和空间中进展,空间是小说人物活动的背景,幻境空间则是中国古代小说尤其是文言小说中常有的主人公通过偶然机遇到达的与现实生活有所不同的虚拟场所。《浇愁集》的幻境空间可以分为梦境、奇境、冥界、仙界四种形态。

梦境和奇境是小说人物自由意志的体现,人物无需借助外界帮助即从现实空间自行进入幻境空间。这两种形态篇章较多,是《浇愁集》幻境空间的主体形态。梦境有卷一《蕴香国》,卷二《秦生入梦》《周氏奇缘》,卷四《投生误》,卷五《多贝大王》,卷七《驱愁境》,卷八《仙游》《梦述》。《周氏奇缘》在梦境结束之前都以一种欣喜的语调叙述“余”的一次艳遇,正当梦境中的女主人拿出画图给“余”玩赏的时候,好梦被邵某叫醒,这无疑是一件憾事,“余”感到十分可惜。似乎全篇可以告一段落了,但作者通过邵某的评论和“余“的反应确证了梦境的虚幻和沉迷于梦中的危险,“邵笑曰:‘好梦不终,倘再梦下去恐将入魔,不如及早唤醒之为愈也。’余深服其论,唯唯而退,因作《奇缘记》。”[2](P37)再好的梦也终要醒来,与其沉溺其中不如及早抽身,以文字叙述的方式来弥补失去梦境的遗憾无疑是明智之举。梦境既危险又美妙,并非所有人都可以像“余”一样,对失去梦境感到释然,“终不悔”者不乏其人。《红楼梦》中贾瑞沉溺于风月宝鉴带给他的幻境无法自拔,最后把活生生的自己变成了骷髅,这是一个血的教训。《仙游》中的余世昌也沉迷于梦境,但罪不至死。余世昌每入梦便可和群芳国长春苑主、秋红二女相见。但长时间处于梦境中是危险的。三年后,二女将要返回天界,余急欲挽留,苑主取手中镜引来雷鸣,以这种禅宗棒喝式的行动将余惊醒,作者是借苑主之言引导读者作出积极的价值选择。西脊山人无疑是一位理想读者,他评价说:“以梦中缔数年姻好,似真似幻,变化不测,凡人世姻缘皆当作如是观。”[2](P185)作者以梦境劝诫警世的伦理目的十分鲜明,即便是在以梦境写情的篇章也是如此。

“奇境”指的是人物在一番奇遇中进入的空间,处于现实世界之中,又有奇异的色彩。有卷一《集美山》《张筵鬼》,卷三《张五福》,卷四《享富长》,卷六《仙蝶酬恩》，等等。《浇愁集》中梦境与现实空间对立明显,除《仙游》外,梦境与现实空间的交替都是一次性的,体现为现实空间—梦境—现实空间的模式,且梦境的场所单一;而奇境与现实空间的交替频繁,界限比较模糊,一篇中奇境的场所常常变化,作者是以“实录”的笔法记录人物的历险,注重的是事件的委曲、惊奇,以产生引人入胜的效果。如《张筵鬼》写卓生寄读废寺,因友人遣仆招饮,在席上见到了萧四娘并随她回寓所,翌日醒来发现身卧古冢之上,原来宾客和萧四娘实为鬼魂。在长陵山山南这一大空间内,卓生由废寺到宴所再到萧四娘寓所,穿越了两层奇境后又复归现实,最后吟香子评价其“隐跃迷离”确实不谬。《张五福》叙张五福随父回乡,偶遇霞娘,被其带至住所,归乡后霞娘每夜来访。一日霞娘醉酒后露出原形,张念及恩情不忍杀害,霞娘感动不已,治好了张的痼疾不再相害,张四处寻访终于不见。从空间转换上看,张从现实空间进入山中奇境,包含了涧边和霞娘住处两个场所,接着张返回现实空间,霞娘奇迹般的出现使现实空间转化为奇境,而她的消失又使张复归现实空间。两种空间转换迅速,令人目不暇接。

冥界、仙界则需要外力的作用方可到达。除了有高人相助外,只有被死亡的暴力征服,才能进入冥界,有卷一《易骨》《索赂神》,卷二《生人折狱》。神界有卷四《司运神》,卷五《仙医》。比较特殊的是人物在高人的帮助下,进入某一物体中的空间,如卷八《镜里姻缘》《泡中富贵》。冥界往往色彩昏暗,气氛压抑,《易骨》中的冥界是黄沙一片,惨无天日,冥王的府第气势壮丽;《生人折狱》的冥界也是黄沙无垠,不见人迹,宫殿则是“黝然而黑”[2](P39)。这使冥界带有威严、恐怖的色彩,成为道德审判的权威场所。仙界虽然壮丽,但往往充溢着诗情画意,是文人向往之所。来看《仙医》中仙界的逐步呈现:“一望则庭院俱无，唯见青山相绕……下桥而行……绕过一溪，忽见一画舫泊于绿杨堤外……”[2](P106)如此兴味盎然的仙境成为仙凡相恋的绝佳场所。在此仙界中,明由、卢某二人见证了牛郎织女的真情。此后明由再次进入仙界给蕊珠公主治病,并与其相恋,仙界成为成就美好姻缘的佳境。仙界与梦境有重合的地方,人物无需外力帮助即可梦入仙界,如《秦生入梦》和《多贝大王》。《司运神》更为特殊。儒生储古想要参观司运神的府邸,于是狐仙给他一个小枕,让他睡卧其上,就可以进入神府。这里的幻境空间是梦境、仙界和物中空间的统一。

二、幻境空间的表现方式

作者在呈现这些光怪陆离的幻境空间时同样煞费苦心。

众所周知,讲述(telling)和展示(showing)是现代叙事理论所划分出的两种叙事方式。“讲述”意味着有一个鲜明的叙述者形象的存在,他洞察并解释和评价人物的所有有用信息,叙述时使用第三人称全知视角;“展示”则表现为叙述者有意被隐藏,叙述总是力图还原事件发生的原始和全部形态,直接呈现人物行动、语言,多使用第三人称或第一人称限知叙述,类似于戏剧式的表现手法。概要和场景分别是讲述和展示在小说中形成的两种叙事形态[3](P59)。在叙事文本中,特定的故事时间被压缩成具有其主要特征的较简短的话语,而场景则成为故事情节的集中点,古代文言小说叙事的基本模式，即概要—场景—概要的组合。《浇愁集》中绝大部分篇章都沿续了此类叙事模式,先概略简述人物的籍贯、职业、性情等信息,有的同时交代事件发生场所的概况,接着叙述主体故事,主要表现为不同空间的转换和衔接,以人物行动、游踪为线索沟通空间内部的各场景,时间线索成为次要因素,这体现了小说中时间空间化的现象,最后简要地交代后续事件或者作出评价。但邹弢做到了有所创新:《周氏奇缘》《梦述》两篇出现了对概要—场景—概要模式的某种背离。

《周氏奇缘》中开篇的概要与传统的概要在功能上有所不同。传统文言小说开篇介绍的人物信息往往独立于故事之外,与人物即将发生的际遇并没有直接的因果关系。《周氏奇缘》的开篇是对民间节日“金地藏诞辰”的介绍,后叙述“余”前往观看,避入寺中,偶遇周氏主婢二人,篇末点破原来是一佳梦。开篇的议论一方面可以看作进入梦境的诱因,“余”对这一习俗有所感触,故而有此一梦,类似于话本小说的“入话”;此外,它还对梦境的情节具有解释的功能。“余”因为厌恶轻薄女子的烦扰,并且不耻去群芳队里征逐,所以才避入寺中的静室。这种对女性的价值判断暗含了对才貌并重、用情专一的女子的向往,与周氏的相遇可以视为这种愿望的补偿。正如吟香子所言:“情之所感,梦寐相通。如有如无,疑真疑幻,不过性灵一点,暗中感召而已。”[2](P37)此段议论内在于情节之中,它不起延展叙事时间的功能,而对于梦境的呈现有直接的引导作用。《梦述》是对“余”两次梦境的描述,其一记叙“余”和诸友在梦仙馆中卦占纳凉,归家梦入舟中,登岸寻访,进入一奇境中,与红楼女子相遇,离别时惊醒,发现身在孤斋。全篇的空间转换经历如下:梦仙馆—孤斋—梦境—孤斋。开篇即为现实空间内场景的表现,由此过渡到梦境再回归现实,全篇可以视为场景与场景,空间与空间的过渡,概要在此篇中不甚明显,这里叙事时间的空间化十分显著。

从视角方面看,《浇愁集》幻境空间主要以限知视角来呈现,通过对人物行动的描写间接展开空间。幻境空间相对于人物日常生活空间来说是外在的、陌生的,人物必须依赖感官自行感知空间,这种探索性的感知必然是逐渐生发的。

《周氏奇缘》和《述梦》两篇采用第一人称限知叙事。“余”作为小说人物体验梦境中的种种境遇,自然只能察言观色,兀自感慨,无法跳出故事之外。较有特点的是用第三人称限知叙事的《魔鬼吟诗》《投生悟》和《魁解》,其中人物不介入故事,而是站在奇事发生的空间之外作为事件的见证者。因此,此三篇虽然仍然因循概要—场景—概要的叙事模式,但在对幻境空间的展示上具有客观化倾向。

《魔鬼吟诗》叙习生夜睹四鬼谈诗,后被“酒圣诗仙”李白的金光逼散的全部经过。习生登上墙头,叙事焦点即系于他的全部感官,叙述者暂时隐退,于是上演了一场由四鬼(老翁、髯者、白衣少年、矮翁)和李白演出的,以废园这一幻境空间为舞台的滑稽剧。各个人物的出场、言语、行动都被较为客观地记录下来,从文本中看不出四鬼的所思所想。虽然在转引人物话语时常附加表示情感状态的定语,如“喜曰”“惊曰”“微笑曰”等,但这不能视为叙事焦点的转移,习生作为旁观者可以用全部感观捕捉人物心理的明显变化。在进入幻境空间之后,作者就试图用旁观者的角度客观展示整个奇异事件的原貌,但都没有做到严格意义上的戏剧化。《魔鬼吟诗》中李白出现时“忽满地光明,见西北上一鹤足驾红云冉冉而至。鹤背端坐一人。随后亦驾鹤童子,腰剑背旗,旗上隐隐现出‘酒圣诗仙’四字”[2](P44)。一“见”字暴露了叙述者的存在,习生眼中的空间变为叙述者眼中的习生加入其中的空间。《投生误》有描写“假道学扬雄、王莽”受刑的场景。“有顷,鬼卒扶之起,代为著衣。僵痛难行,以扇挥之,随觉身无所苦。”[2](P88)主语为受刑者,此处直接表现了他们的内心感受,这超出了主人公维杨生感知的范围,体现了叙述者的声音。《魁解》客观地呈现了两神相斗的场景和魁星诵读玉赦的场景,但两者之间夹入的批语,意味着与《魔鬼吟诗》相同,即限知视角被叙述者的介入打破。既便如此,邹弢以限知叙事呈现幻境空间诸场景的尝试无疑是成功的。

从幻境空间与现实空间的转换与衔接的角度看,《浇愁集》中的大部分篇章采用了间接转换的手法,即“两个叙事空间之间以人物或事件等较为明显的中介力量为牵引线索而发生转变”[4](P294)。《周氏奇缘》中的空间转移却很不明显,邹弢刻意隐藏了现实空间到梦境的间接转换,读者读完全篇回到原文才能辨析出现实空间与梦境之间过渡的痕迹。如此曲折的叙事令西脊山人击节赞赏:“一路迷离惝恍。曲折写来,令读者恍身入其中,扑去尘俗三斗。由前而观,几疑君之真有此遇者。”[2](P100)作者刻意隐藏过渡的痕迹,模糊两个空间的界限，达到了逼真的效果。

三、幻境空间的叙事动力

“情节或场景的重复”是米勒划分的小说中重复的三种形式之一[5](P3)，在同一叙事文本内部不断迭用相似甚至一样的场景,并不一定意味着作者想象力的缺乏,这种重复叙述往往是作者提供给读者打开叙事文本奥秘的钥匙。邹弢在《浇愁集》中对幻境场景的不断重复,非为简单的情节模拟,实际上体现了他的叙事意图与人生理想。赵毅衡在论及叙事研究中的“作者”问题时提到:“与叙述分析有关的所谓作者,是从叙述中归纳、推断出来的一个人格,这个人格代表了一系列社会文化形态、个人心理以及文学观念的价值,叙述分析的作者就是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念之集合。”[6](P11)换言之,邹弢在小说中通过幻境表达的追求,即是他个人的审美及观念的理想境界。这种理想,既包含他对社会种种不平的愤怒,又寄托了他对自由无虑生活的渴望,是邹弢主体意识的集中表达,也是小说幻境叙事的动力源泉。

我们可以通过考察文言小说史,辨析出推动《浇愁集》中重复出现的幻境叙事的动力所在。

按照石昌渝先生的梳理,古代文言小说大致经历了从“古小说”(魏晋南北朝时期的志怪、志人小说)分化为笔记小说和野史笔记,其中志怪一支特别演进为传奇小说的过程。而唐以后的“追随班固所谓小说学的后尘,以实录为己任的残丛小语、尺寸短书”[7](P12),都被他排除在论述范围之外。本文则将《浇愁集》作为文言小说终结时期的代表作之一,它追随的是魏晋南北朝志怪小说、唐宋元明传奇、清代笔记小说的传统。志怪小说的叙事动力(王平所谓的“结构之道”)是为了发明神道之不诬,带有浓烈的宗教意识;唐传奇叙事的叙事动力则是娱乐,并在娱乐中寓教化;唐以后的传奇偏重于征异话奇,议论说理的成分逐渐占据主体地位,甚至成为儒家伦理故事集。明代时出现了一股“反动”力量:以瞿佑《剪灯新话》为代表的“剪灯”系列小说。文人的主体性格(感时伤世、重视情欲)首次在文言小说中得到了充分体现。这一脉发展到极致则出现了清代的《聊斋志异》,落魄文人怨愤情绪的宣泄以及情的觉醒得到了淋漓尽致的体现。其后的纪昀则对志怪文体作了大幅度修正。

《姑妄听之》弁言云:“缅昔作者,如王仲任、应仲远,引经据古,博辨宏通;陶渊明、刘敬叔、刘义庆,简淡数言,自然远妙。诚不敢妄拟前修,然大旨期不乖于风教。若怀扶恩怨,颠倒是非,如魏泰、陈善之所为,则自信无是矣。”[8](P300)王充《论衡》、应劭《风俗通异》都被纪昀收入四库全书的子部杂家类杂说之中,他对杂说的文体定位是:“杂说之源,出于《论衡》。其说或抒己意,或订俗讹,或述近闻,或综古义。后人沿波,笔记作焉。大抵随意录载,不限卷帙之多寡,不分次等之先后。兴之所至,即可成编。”[9](P3163)纪昀正是以杂说体改造志怪文体,按实录的精神叙述人、鬼、狐、仙的事迹,加以品评,以此对抗以传奇笔志怪的《聊斋》。魏泰、陈善之所以被纪昀当作反面教材,是因为魏著《东轩笔录》,多有妄评古人之语;陈撰《扪虱新话》对孟子、三苏、韩愈多加贬低,即他们记录、品评古人没有遵循实录的客观精神。以真实为旨归必然要求所叙奇闻异事都有合理的解释和意义,于是,说理、议论、儒家伦理等内容在《阅微》中大量回归。李慈铭甚至认为《阅微》“虽事涉语怪,实其考古说理之书”[10](P1014)。纪昀的文体改造以其深厚的学养在实录与幻想的张力之中,形成了简淡、儒雅的叙事风格。但其继承者则没有那么成功,鲁迅认为《阅微》的影响所及,“则使文人拟作,虽尚有《聊斋》遗风,而摹绘之笔顿减,终乃类于宋明人谈异之书。”[11](P173)

《浇愁集》的创作大有突破此种局限之意。邹弢在自叙中解释了他的创作动机:“凡见闻之所及,皆感慨之所深,不胜铁泪之辈,难效金人之默。”[2](自叙)邹弢之作《浇愁集》是经年情感累积到极点的自然流露,大有物不平则鸣的意味,但他又并非是为了渲染多愁善感之情,在宣泄才子性格的同时,也十分注重警世劝诫的作用。为了实现情感宣泄和警世的功能,邹弢选择的是一种隽永的游戏笔墨:鬼车点笔,酸咸世味,弹指化城,刻骨摹相亦梦亦真。作者要将对人生经验的体悟幻化为寓实于虚的幻境世界,对幻境的细致描摹成为《浇愁集》的叙事重心,这必然要求作者创造出光怪陆离的幻境空间。针对世人斥志怪小说录演荒唐,有乖正论的偏见,邹弢给予了回应:“不知《洞冥》亦是寓言,《庄》《骚》半多托世。非非想处,即现天宫;种种光中,别开世界。”[2](自叙)由此可见,《浇愁集》幻境空间的叙事动力存在于表情与警世的张力之中,一方面邹弢运用幻境空间高昂主体的精神品性,或营造理想之乡使得落魄文人的才情得以施展,或在诸种奇境中记叙侠客的英雄事迹,或在洞天福地中成全一对对痴情男女;一方面又将整个幻境空间的呈现作为一种伦理行为以期给世人以劝诫和警示。如《蕴香国》,这是一个梦入异乡的传奇故事,显然受到了李公佐《南柯太守传》和蒲松龄《续黄粱》的影响。《南柯太守传》在现实与梦境的对比、转换中,发出了对时间、空间善变无常的双重喟叹;《续黄粱》虽然在梦境中揭露官场的黑暗,但宣扬的仍是一切如梦亦如露的人生哲学。邹弢所处的晚清,封建社会逐渐瓦解,社会矛盾日益显著,作者用小说创作表明自己的立场。《蕴香国》讲述了“范阳诸生林韬”梦入蕴香国,帮助国王治理朝政、击退强敌,赐封国师,告老还乡,一觉醒来之后发现自己的经历只是一场美梦,于是大彻大悟。这里梦境的营造无疑包含了劝世人看破尘俗的意图。但这只是一端,在作者带有激赏口吻的叙述中,我们可以明显感受到作者对林韬南窗寄傲,一遇明主即施展才华,建立功业,又能急流勇退的一系列行为有一种同情的赞赏。林韬文武双全,且风流多情,在一定程度上可以视为邹弢心目中理想文人形象的投影,甚至可以说林韬即是邹弢。邹弢才华横溢,著作颇丰,终困于场屋,郁郁不得志,“每慨才多蠖屈,世遍蝇趋”,但他志存高远,自任英雄肝胆儿女心肠,蕴香国之梦的营造可以视为作者失落情绪的一种宣泄和补偿。颇可注意的是该篇的三则末评。其中西脊山人重视的是劝诫功能,他透过此篇看到的是“功名富贵皆作梦观”的人生哲理。吟香子和朱曼叔则不同,他们读出了作者的声音。吟香子眼中的林韬抱负不凡,急流勇退又可见他的积极入世并非贪图富贵,“朗诵此章,作者之襟怀毫端毕现”[2](P8),可谓深知邹弢者也;朱曼叔云:“儒者抱治平经济,尝苦不及展施,苟得之,虽梦亦佳。”[2](P8)似可这样解读:虽然这只是邹弢或者林韬的一场梦,但既然是好梦,就大有可取之处。结合三人的言论,我们可以清楚地看到,宣扬超脱与宣泄苦闷构成了《蕴香国》梦境空间的叙事动力之两极。不惟梦境,从幻境空间其他形态的表现中,我们都可以体味到邹弢的真性情,感受到他劝人警醒的道德责任感,这作为叙事动力,使得幻境空间在《浇愁集》中成为既可充分表情,又可充分表理的张力空间。

作为文言小说终结期的佳作之一,《浇愁集》为读者呈现了缤纷的幻境空间。在由梦境、奇境、冥界、仙界组成的幻境世界中,叙事的时间因素被淡化了,空间因素成为叙事的重心;在幻境空间的呈现上,邹弢作了客观化的努力,表现出叙事时间的空间化、空间呈现的客观化、空间对照的修辞性等新特点,并用现实空间和幻境空间的衔接和并置突现了丰富的伦理价值观;《浇愁集》的幻境空间以表情和警世为叙事的双重动力,是邹弢在新的历史语境中继续探索文人生存空间的理想媒介,更不难看出作者隐藏在富贵如梦的幻境中抨击时弊、启蒙愚众的苦心。

[1] 王海洋.清代仿聊斋志异之传奇小说研究 [M].合肥:安徽人民出版社,2009.

[2] 邹弢.浇愁集 [M].黄山:黄山书社,2009.

[3] 热奈特.叙事话语 新叙事话语 [M].北京:中国社会科学出版社,1990.

[4] 黄霖.中国古代小说叙事三维论 [M].上海:上海书店出版社,2009.

[5] J·希利斯·米勒.小说与重复 [M].天津:天津人民出版社,2008.

[6] 赵毅衡.当说者被说的时候:比较叙述学导论 [M].成都:四川文艺出版社,2013.

[7] 石昌渝.中国小说源流论 [M].北京:三联书店,1994.

[8] 纪昀.阅微草堂笔记 [M].北京:华夏出版社,1998.

[9] 纪昀.四库全书总目提要 [M].石家庄:河北人民出版社,2000.

[10] 李慈铭.越缦堂读书记：下册 [M].北京:商务印书馆,1957.

[11] 鲁迅.中国小说史略 [M].济南:齐鲁书社,2004.

[责任编辑赵琴]

The Ideal Medium of Literati′s Living: The Creation of Phantasms Space of Zou Tao′s “Jiaochouji”

WU Hui，WANG Xin

(School of Chinese Language and Literature,Renmin University of China,Beijing 100872,China)

The creation of phantasms space is the key point of spatial narrative of Zoutao′s “Jiaochouji”. Based on dreamland, wonderland, ghostdom and fairyland, the manifestation mode of " Jiaochouji" inherited the general pattern of classical Chinese novels. However, " Jiaochouji" presents some new characteristics of spatialization of narrative time, exteralization of spatial manifestation, rhetoric of spatial contrast and juxtaposition between phantasm and reality in narrative mode, narrative perspective and spatial switching respectively. The creation of phantasm space of " Jiaochouji" breaks the limitation of some novels of Qing Dynasty. The impetus lives in the tensility of cautionary tale and appearance enables the phantasm space both to express feeling and reason things out which means the phantasm space that full of strong subject consciousness in the novel is the ideal medium that Zou thinks about the living space of literati through it.

Zou Tao;“Jiaochouji”; phantasms space

2015-06-10

北京市社科基金重大项目“国学部小说研究”(15ZDA36)

吴卉,女,安徽舒城人,中国人民大学博士生,主要从事中国古代文学研究。

I206.2

ADOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-05-015