丝绸之路与中原戏剧的西向传播——以秦腔为例

兰 宇（西安工程大学 人文社会科学学院，西安 710048）

丝绸之路与中原戏剧的西向传播
——以秦腔为例

兰 宇
（西安工程大学 人文社会科学学院，西安 710048）

以传播理论为基础，论述丝绸之路背景下戏剧传播的情况，并以人类文化学的视点，分析中原戏剧和对西域戏剧及西亚欧洲戏剧之间的相互影响，特别是秦腔在西北地区及吉尔吉斯斯坦的传播与影响，这显示出中国传统文化与艺术的无穷魅力。

丝绸之路；戏剧；秦腔；传播与影响

19世纪中后期第二次鸦片战争之后，西方列强在蚕食并企图瓜分中国领土时，发现中国地理上的广袤神秘优势和地下可能储藏有丰富原始的宝贵矿藏，于是掀起了以德国地理学家、曾任柏林大学校长、国际地理学会会长的李希霍芬为代表的探险家在中国进行地理探险的热潮，在这种特殊背景下，有人提出了“丝绸之路”的崭新概念，并得到了世界范围的公认。随后，德国历史学家赫尔曼在1910年发表《中国和叙利亚之间的古丝路》完成了对丝绸之路的学术论证，从而“丝绸之路”的观念更加深入人心。进而，中国西部亚地区在古代曾经呈现过的这种多元文化交流的现象以及由多民族共同创造的融合性文化历史事实，在世界范围得到了空前的挖掘研究，直到今天，关于丝绸之路的研究论文、专著以及各种项目层出不穷，这就是由丝绸之路结出的硕果。至今，丝绸之路已经成为一门为国内外所重视和广泛研究的学科。在这个大范围内，中西方戏剧的相互传播，成为其中非常重要的内容。

最终，丝绸之路成为“一门20世纪问世的新学问，也是一门涵盖了文化、历史、宗教、民族、考古等人文科学以及地理、气象、地质、生物等自然科学，聚汇了众多学科、综合研究的多元文化的学问”[1]，关于戏剧传播与影响的研究，也成为丝绸之路研究的重要内容。

一

在中国历史上的汉武帝时期，自从张骞出使西域以后，打通了中原和西域各地以及各国的经济、文化、艺术等等广泛领域交流，从东汉开始，佛教通过西藏传到了中原腹地亦即国都洛阳，于是，中西方文化开始了大面积和深度地交流。直到唐代，玄奘和尚再次经过艰难的长途跋涉，到达遥远的印度，学习佛经，考察佛教，并将佛教经典带回中国首都长安城，组织大量专业人员进行翻译，从而佛教在唐朝宫廷和朝野引起了巨大的信仰热潮，与此同时，印度的戏剧（梵剧）以及其他艺术相继传入中国。中国珍贵的丝绸、服装、植物以及一些文化娱乐方面的东西也传到了西域诸地。

而在丝绸之路上，戏剧的传播是极重要的内容之一。因为丝绸之路的开端是陕西核心地域古都长安，所以在中国传统戏剧向西域乃至国外（主要是西亚、欧洲一代）的传播及其彼此之间的相互交流，秦腔戏剧、陕西地方其他戏剧（眉户、商洛花鼓、华县皮影等）和陕西地方文化都是其中的重要内容。

西域作为一个特殊的地理区域，它虽然地处亚洲中部核心地带，其所有地域几乎都是环绕着绵延不绝、难以逾越的崇山峻岭、茫茫戈壁滩和苍苍的原始丛林。但是人类需要生存和发展，于是居于此地以及其周边的人们过去长期处于迁徙、征战的艰难生存状态之中，正因为这种迁徙和征战的特殊生存状态，也促成了西域和周边广大地区的交流、渗透的可能。而出于有意识、有目的、理性化的经济、文化交流，使得西域成为古代特别是汉唐时期“丝绸之路”最为繁荣兴盛的连接中国和西亚、南亚、欧洲、非洲等广阔区域的集结地。丝绸之路“把黄河流域文化、恒河流域文化、地中海流域文化、波斯文化融会贯通”[2]。无论是西方诸国还是中国各地，都曾经派遣过多次大批量的经济、政治、文化、艺术等使者在这里进行过形形色色的交流活动，当然这里也上演了各种各样丰富多彩的历史壮剧。无数使者们在完成中西文化与艺术交流的历史使命的同时，也有意无意地促进和催化了各民族戏剧的交流与发展。

远在“丝绸之路”开辟之前，西域早已是东西方氏族部落聚居的场所，比如《竹书纪年》中曾记载，夏王朝“后发即位元年，诸夷宾于王门，冉保庸会于上池，诸夷入舞。”《周礼》也记载：“旌人，掌教舞散乐、舞夷乐……凡祭祀宾客，舞其燕乐。”从上述史料看，前者所记载的是西域诸国常汇聚民族乐舞在中原王城（京城）进行乐舞的汇演活动；后者所记载的则是西域歌舞伎们在中原地区学习歌舞表演技艺，然后回归本土后再演出的情景。而在周代的《穆天子传》中，更加具体、详细地记述了周穆王西行拜见西王母的奇闻艳遇故事。相传周代第五代国君穆王在他即位的第十七年，曾命御者造父驾驭八骏，率领六师大军，浩浩荡荡，放辔西去。穆王在瑶池之上隆重地会见了西王母，二人在美丽的瑶池之上放情欢宴，相互应酬唱和，并命乐舞艺伎们载歌载舞三天三夜，最后依依惜别，乐极而返，犹尚不尽兴[3]。更有趣的是，“周穆王西巡狩，越昆仑不至昪山，返还未及中国，遂有献工人，名偃师”，令他惊异不已的是，“西域偃师巧夫倾其颐，则歌合律，捧其手，则歌应节，千变万化，唯意所适”。而这个西域偃师实为古代广为传扬的原始戏剧的高级表演者。

二

在我国封建社会最鼎盛的汉唐时期，西域乐舞、杂技、幻术、杂戏等相继传入以长安为中心的中原地区，而中原的歌舞、百戏、武术等也相应地传播到西域或更远的异域。《旧唐书•音乐志》记载：“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。汉武通西域，始以善幻人至中国。”陈旸在《乐书》里也列举出唐代非常多的杂耍技艺名目：“汉世之撞末伎、舞盘伎、长跻伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、呑剑伎、舞轮伎、透峡伎……丹朱伎、唐世并在。”《法苑珠林》卷九十四也记载了“唐贞观二十年西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳、续断……如是幻戏，种种难述。”借助“丝绸之路”传至中原的还有吞刀吐火、殖瓜、种树、屠人、截马等杂技和幻术等。这些杂技或者幻术，也包括杂戏等，一经与我国当时传统的角戏结合，就能够衍化出名目更为繁多的“百戏”，诸如走索、抗鼎、缘杆、弄丸、舞剑、舞马、鱼龙曼延、戏狮搏熊等高难度的艺术表演形式。

在盛唐时期，从隋灭后周统一全国以后，西域各地的散乐、舞蹈、杂耍等便频繁地聚集到长安、洛阳等繁华都市进行表演。《隋书•音乐志》记载：“大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”而其中最吸引人的是“有舍利先来戏于场内”，“又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化，旷古莫俦”，而且“每年正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场”，“鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人”。可见当时夷乐、杂戏表演的兴盛。据传说，隋炀帝在位时，他曾亲自率众随从西巡检阅西域诸国经济、文化与乐舞、杂剧等事项，并在经济、文化、歌舞、百戏表演方面给予支持和引导。

相比之下，唐代与西域的经济、文化、歌舞交流以及相互传播影响，较公元前138年汉武帝率先派遣张骞出使西域开辟了“丝绸之路”之后，虽经两汉和魏晋南北朝，其促进中西方经济、文化、艺术的交流与融合等，贡献要大得多得多，其历史意义也更加深远。当年，张骞奉命挥旌西行到西域，其初衷是为联合了、大月氏共同抗击匈奴，他与部下先后远涉大宛、康居、大月氏，并派副使前往大夏、安息、身毒、于阗以及临近国家与地区，此后，他们将西域诸国的胡角、横笛、琵琶、胡琴和乐曲《摩柯兜勒》带回长安，其后，由汉乐府“协律都尉”李延年编创出《新声二十八解》，亦称《汉横吹曲二十八解》。“摩柯”用秦地话说是“大”的意思，“兜勒”是西域某国的名称，“摩柯兜勒”直译为“大兜勒”，也译为“大吐火罗”。《新唐书•西域传》曰：“大夏即吐火罗。”由此可知，《摩柯兜勒》是一个较大的套曲，它来自西域的大夏国，也就是大月氏地区。这套古曲影响了汉代的乐曲发展，根据后来一些学者的研究表明，《摩柯兜勒》不仅与汉代的乐府有密切关系，而且与后来的唐宋大曲也有着一定的传承关系，并与我国宋以后的南方佛教戏曲以及新疆古代少数民族地方乐舞、戏剧等，都有着脱不开的关系。据今人王耀华考证，摩柯兜勒作为一种乐曲（或歌曲），与佛教有关。在南曲中，由“摩柯兜勒”衍变而成的“兜勒声”其唱词的后一部分“结咒偈词”中反复演唱着“摩柯萨”，这就是明证。另外，王耀华先生还指出，南曲《南海观音赞》中融有“番俗之曲”的“兜离之音”，这也是明证。“摩柯兜勒”还与闽东、粤东地区流传的闽剧、潮剧、梨园戏、傀儡戏等都非常相似。在新疆少数民族戏剧中，“摩柯兜勒”可谓维吾尔族古典音乐歌舞大曲“木卡姆”的前身，至今，在新疆哈密一带的“木卡姆”中仍保留着《大兜勒》这样的套曲，而且“摩柯兜勒”的音乐遗风至今犹存于维吾尔族“麦西来甫”和地方民族戏曲之中[4]。

唐玄奘在《大唐西域记》中有不少关于西域乐舞以及戏剧活动的记载或描述，比如他写他到了屈支国（即新疆库车一带），感慨这里“管弦伎乐，特善诸国”，他考察后发现：“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习小乘教说一切有部。”并且，“文字取则印度，粗有改变。”玄奘在《大唐西域记》卷一中还说，新疆库车地区的音乐、歌舞自古以来就负有盛名，这一方面可以从库车附近的千佛洞壁画和出土文物中清楚地看到乐队、歌舞场面，另一方面也可以从我们汉族历史典籍中看到。不可否认，历史上库车一带的音乐、歌舞等给内地汉族音乐、歌舞以很大的影响。唐玄奘还写他到达瞿萨旦那国（即新疆和田地区）时，那里的人们“俗知礼仪，人性温顺，好学典艺，博达技能。众庶富乐，编户安业，国尚乐音，人好歌舞”。据《于阗古史》记载，于阗国建国时期正与印度阿育王统治时代相并，于阗国建立后，第一位国王就是印度阿育王的儿子瞿萨旦那在位的时间，后来印度阿罗汉毗卢折那来到了于阗国，他在此宣扬佛教，并与当地进行其他文化交流活动，印度的梵剧随之传入于阗国。在此之后，汉文化及歌舞艺术与印度文化及歌舞戏剧艺术通过西域得到了越来越多的交流和相互影响，这样就丰富了包括西域在内的印度以及我国的佛教音乐、民间歌舞与戏剧等。

近代著名学者、戏曲史学家王国维先生在《戏曲考源》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”他在《宋元戏曲考》中进一步阐发自己对于戏曲的解释：“宋代之滑稽戏及小说杂戏，后世戏剧之渊源，略可于此窥之。然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里”[5]。这说明戏曲的本质是以“歌舞演故事”，同时道白、对话、动作等与歌舞共同构成了戏剧，特别是中国戏曲最为重要和关键的内容。王国维先生认为我国的戏曲就是以音乐、舞蹈和语言文学合为一体的艺术形式，可谓乐、舞、诗、剧兼而有之。关于这一点，学者董每戡在《说剧》一书中也有相近的论述：“我国的戏剧，由‘歌曲’和‘舞蹈’组成，所以人们又称它为‘戏曲’。”著名的戏剧史家张庚先生称兼歌、舞、诗三位一体的中国戏剧实为“诗剧”，他解释说，在舞台上演员当众表演由音乐、舞蹈和诗歌所编织的戏曲故事，即“意义始全”的“真戏剧”就是中国的戏曲。张庚在《论戏曲的艺术规律》一文中论述道：“第一，戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的，它不是直接用日常生活中的动作来表演的，而是用舞蹈来表演的。第二，戏曲的文学结构和音乐结构长期间受着说唱的影响，比方叙事体裁的遗迹直到今天还残存在戏曲文学和音乐的中间”[6]。不言而喻，从明代中期以来，形成的陕西地方戏秦腔也正是中国戏曲的一个典型代表，它有于地域性的特殊原因和强势影响力，在清代中期以后，从陕西关中走出，从东南西北四大方向，传播到了中国各个地区，尤其在甘宁青新川藏等西部地区覆盖面最为广阔，也几乎影响到了西域极其广大的区域，至今，在吉尔吉斯斯坦西村仍然的陕活跃着从陕西关中传去的正宗的中路秦腔（即西安乱弹）。“秦腔在西北的传播，正是丝绸之路的功劳”[7]。

据我国西部大量的出土文物和史书资料记载，古代西域曾流行的佛教以及民族戏剧均与我国传统戏曲的特征相符合，它们也是集音乐、舞蹈和文学为一体的艺术形式。当然，历史上西域戏剧形成的时间要远比我国中原地区的戏剧早得多，其代表性的剧目有《舍利弗传》、《弥勒会见记》、《太子成道经》、《苏幕遮》、《拔头》、《兰陵王》、《拓枝队》等，这些形成于西域地区的经典戏剧也是我们中华民族戏剧艺术园林中的奇葩。这些戏剧不但受到中原戏剧某些艺术因素的影响，同时它们也在特别的艺术表现方法上影响到了中原戏剧的某些方面。

据考证，从先秦直至汉代以后，我国广为流行的傀儡戏和皮影戏也和西域早期的戏剧、歌舞有着较为密切的关系。前面说过的西周时周穆王西巡昆仑山，惊异于所见到的西域偃师幻术，表演完毕以后，将活灵活现的戏人拆卸，结果发现是用皮革、木料等胶制而成的傀儡。佛教典籍《生经》卷三《佛说国王五人经》中也有相类似的记述：应印度某国王之邀约，工匠“即以材木作机关木人，形貌端正，生人无异；衣服颜色，黠慧无比；能工歌舞，举动如人”。这是印度所流行的傀儡戏的一个证据。印度典籍《大兄弟书》中曾说，傀儡的称谓是“修多罗婆罗吒”，意为“线系”或“结线”，和我们国家的线偶戏很相似，在我们陕西合阳，就有线腔戏。印度的弄傀儡人称为“引线匠”，即他们所谓的“修多罗达罗”，至今，印度仍然把弄傀儡的艺人称为“修多罗达罗”（即“引线匠”）。在印度的傀儡戏中，“引线匠”先上场，随后上场的叫“创业者”，意即“创造傀儡的人”。印度傀儡戏原来序幕的表演过程很长，以后越来越短，甚至被删掉了，和元杂剧的“楔子”一样，所以，人类最初的傀儡戏各国、各地区都有相似之处，从文化人类学的角度来说，戏剧是各民族共有的精神财富。

在唐代，长安的参军戏已经很发达了，而在西域却还盛行着傀儡戏。常任侠先生在《中国古典艺术》一文中说：“盘铃（西域的戏剧）出于胡中，此种傀儡盖亦原为胡中之戏”[8]。上一世纪在新疆吐鲁番出土的206号墓中曾清理出唐代彩绘木俑和绢衣七十多件，在这些绢衣、木俑中，男俑“滑稽戏调”，女俑“秾华窈窕”，充满了戏剧的动感情态。这与唐代史料中所记载的有关傀儡形象无论在装饰、制作还是仪态、神情以及整体形象方面，都可以相互印证。金维诺、李遇春编辑的《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》一书中的《新疆考古三十年》一文写道：在吐鲁番出土的唐代高昌绢衣墓俑，有的以“合生”形式“刻画成女扮男装，由女优装扮生、旦等角色，为研究我国戏曲史志工作提供了有力的佐证”[9]。

到了宋代，皮影戏已经越来越受欢迎了。据宋人孟元老《东京梦华录》卷五记述，“崇观以来，在京瓦肆技艺有……影戏……弄乔影戏……不以风雨间，诸棚观戏人，日日如是”。传说影戏最早起源于汉武帝时期，因宫廷乐师李延年所唱的“北方有佳人，一顾倾人城，再顾倾人国”深深打动了汉武帝，汉武帝不相信世间竟有这样的美人，李延年说有，这个佳人就是他的妹妹。后来李延年的妹妹就被皇帝召进了皇宫，得到了皇帝的万般宠幸，被封为夫人，这就是历史上著名的艳妃李夫人。后来李夫人脸上起了无法医治的毒疮，李夫人得病以后，不忍让皇帝看到她难看的面容，于是就用一块方巾把脸盖起来和皇帝说话。李夫人死后，汉武帝极其伤心，他对李夫人的思念难以拂去，几乎要思念成疾。这时，宫廷有位魔术师说能让皇帝再次看到李夫人，于是他设置了一片幕帐，剪了一块李夫人的幻像，使她在幕前走动，就像活着的真人一样。随后，皮影戏就这样在世间流行开了。今天，陕西的皮影戏以华县最为出名，已经远播欧洲，尤其在法国影响最大。皮影戏传到西域可能是在唐代以后。而印度也有皮影戏，其名称音译为“车耶那吒迦”，意为“阴影游戏”。印度最早的影戏名为《都墨伽陀》，是表演罗摩和悉多的故事的；印度还有表演猴王安伽陀的故事的影戏，名为《皮猴戏》，这两出影戏都是从印度史诗《罗摩衍那》取材编创成的戏剧。现代大文人胡适在《<西游记>考证》一文中说，中国同印度有一千多年的文化上的密切交通，印度人来中国的不计其数，这样一桩伟大的哈奴曼故事是不会不传进中国的。（“哈奴曼故事”是指《皮猴戏》——笔者注）时至今日，由于交通的空前发达，信息的无阻隔性，文化交流的密切性，大千世界，茫茫七大洲，浩瀚四大海洋，早已变成了小小的地球村，不管是傀儡戏、木偶戏、皮影戏还是任何其他文明戏、歌舞戏等等，地域化、区域化、世界化的传播与交流，已经是非常普遍的事情了，除了语言与翻译的困惑以外，什么障碍都无法阻止人类戏剧的交流与互通融合！

三

在丝绸之路上，明代以后形成和成熟的秦腔，其传播规模更是整体的，而且其影响是更加巨大的，开创了中国戏剧传播历史上更加辉煌、灿烂的新局面。

秦腔是流行于我国西北地区的主要地方戏曲，是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞演变而来的艺术形式，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经过秦地历代人民的创造、完善而逐渐形成。秦腔作为完整的戏剧形式，真正成熟于明代，它是中国最早形成于陕西的梆子声腔戏剧剧种。秦腔是非常古老的一个剧种，如果要估算它最深远的历史，秦腔的萌芽和起源最早可以推到三千年以前的先秦时期。从宏观角度考察，秦腔的形成可以分为秦风、秦声和秦腔三个发展与演变的阶段。《史记•孔子世家》记载：“三百五篇，孔子弦歌之。”“三百五篇”是中国人对《诗经》传统的称法，而《诗经》中很多重要并且精彩的作品比如《秦风》、《豳风》等都是产生于陕西关中，即古代所谓的秦地，有人认为《秦风》就是秦腔的滥觞。秦腔的发展形成大致经历了秦风—秦声—秦腔这样三个阶段，先秦时期《诗经》中的《秦风》、《豳风》可被视为秦腔奠基中的秦风阶段，而经历秦汉、魏晋南北朝、唐宋元时期则是秦声演变、发展的阶段，秦丞相李斯在《谏逐客书》中写道：“夫击瓮扣缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”司马迁《史记•李斯列传》也记录了李斯向秦王嬴政上书时描写秦声感人的情景。到唐代，唐玄宗李隆基在长安设立了梨园，参军戏兴盛一时，使以秦声为特点的秦地戏剧进一步发展。直到宋元以后的明代秦腔才真正以完整戏剧的形式了，达到了王国维先生所说的“以歌舞演故事”成熟戏剧状态[10]。特别是秦腔发展到清代就已经非常完备了，并且成为中国影响巨大的“四大声腔”之一，清人严长明在他《秦云撷英小谱》中说，“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔”。秦腔在清代迅猛发展，进而成为当时全国的剧坛盟主，拥有东西南北中五个各具特色的流派，即五路秦腔表现形式。清代乾隆年间，著名秦腔表演家魏长生三次赴北京城演出秦腔，轰动了京师，以致出现了“使京腔旧本置之高阁，一时观者如堵”的盛景，秦腔在当时的全国更是“到处笙歌，尽唱魏三之句”（魏三即魏长生）。中国著名的戏曲理论家齐如山早在上世纪三十年代就指出：“国人如想研究戏剧，非到西北去不可；世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。”他还说：“若想考察以前的法则，当然应追本寻源，由西安秦腔入手。”“西北一带自古善歌的就很多，如周朝的韩娥；秦朝的薛谭、秦青：汉朝的虞公、李延年：唐朝的方等如、郝三宝等等”[11]。

秦腔来源于陕西的民间小曲，可以说是以田间地头老百姓们劳动之余、为了解除疲乏而哼出的乱调为基础而形成的一种戏曲，它长久地以陕西关中民间俚俗之曲著称于世，粗犷、豪放的个性特征相当鲜明。秦腔也是明清两代几百年间曾经有过广泛流行历史的中国古老的南昆、北弋、东柳、西梆这四大声腔中的一种，它所创立的板式变化体戏曲声腔（简称板腔体），开创了我国戏曲由宋、元南北戏曲的曲牌联缀体（简称曲牌体）向板腔体过渡的先例，使我国戏曲由此进入了曲牌体和板腔体并存的新时代。在清代中期，秦腔作为民间戏曲的代表，经过和昆曲几十年激烈的舞台对抗和艺术竞争——这就是有名的花雅之争，最后打败了由宫廷一直重点扶持的雅戏昆曲，一度取得了中国剧坛盟主的地位，从而成为传遍全国的地方俚俗戏曲的代表。明末清初，秦腔再次普遍流行，对全国各地的梆子、乱弹、皮黄等丰富的地方戏的兴起和发展，产生了非常重大的影响，堪称我国梆子声腔戏曲（乱弹）的代表性剧种，因而也被称为中国梆子戏的鼻祖。

秦腔艺术源远流长。它“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观”。在唐代，玄宗李隆基就专门设立了培养演唱艺人的梨园，既演唱宫廷乐曲也演唱民间歌曲，梨园从长安城一直到了当时的全国各地，当然梨园向西域的辐射也是不言而喻的。多才多艺、风流倜傥、酷爱乐舞、戏曲的李隆基不但自己创作乐舞大曲（《霓裳羽衣曲》），而且自己还亲自登台进行戏曲表演，为了掩饰他作为君王的真面目，他演出时在自己的鼻梁上挂上一块玉以为掩藏，这也开启了后来戏曲舞台丑角在鼻梁上涂白的先例。出身陕西民间艺人的梨园乐师李龟年所做的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”，这可视为最早的秦腔乐曲。

秦腔自从明代在陕西关中正式形成并在清代前中期完善以后，便不断地向外流传，到了清代中期以后几乎影响到全国各地。因发音和言语的差异，各地根据自己的情况不断地改变着唱腔，于是演变为各地的梆子、乱弹等剧种。秦腔沿着丝绸之路流入西藏以后，由于不能和当地少数民族的演唱艺术相融汇，再加上进入西藏的秦腔表演者多是陕西人，他们一直保持着纯正的关中演唱声腔，因而西藏的秦腔并未发生大的变化，延续着陕西秦腔的基本形态，所以西藏秦腔也被视为正宗的秦腔。还有一支关中秦人在清末由于受到一些回族歹徒的残杀威胁，他们为了避祸求生，就一路向西北逃亡，最后在吉尔吉斯斯坦的一个偏僻之地栖身安家，这就是著名的东干族人，他们将秦腔带到了更遥远的地方，至今以陕西村的名义保持着清人当时的纯正秦腔声腔，没有受到任何唱腔杂质的影响，这也可以说是秦腔传播与保存的一个奇迹。

清代是秦腔的繁盛期，不但以西安为中心组建了很多班社，辐射到西北，而且向全国传布，对很多新剧种的形成起到了很大的促进作用。秦腔主要通过三种途径传播——第一，秦晋商人的商业活动在客观上促使了秦腔的传播。从明中叶前后随着手工商业的迅速发展，秦晋商人遍布全国，在商业运作和娱乐的需求，他们在行商的大都市都建有行会性质的会馆，会馆里都建有戏台，时常请秦腔班社来演出，促使秦腔在当地的传播。第二，明末农民起义军的传播。据清人陆次云《圆圆传》记载：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（即秦腔），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”（[清]严长明《秦云撷英小谱》）由于李自成的军队绝大多数是陕西人，他们喜欢家乡戏曲，并把秦腔作为军乐，随军演唱，从而使秦腔随着军队的行动传播各地，从南方的四川、湖北、江苏、浙江再到北方的山西、河北、北京等地。第三，秦腔艺人的出外演出。从清初起陕西的秦腔班社就东出潼关，西至新疆，南到广州，到处演出，促使了秦腔流布各地。第四，军垦、民垦使大量的陕甘人迁移到新疆，也把当地的戏曲带到的新疆，促进秦腔在新疆的传播。第五，在战乱年代，陕西关中一些村堡人为避战祸集体逃亡他乡，也将秦腔带到遥远的异域，吉尔吉斯斯坦东干族（陕西村人）就是典型代表。第六，有组织、有目的的传播。建国后，秦腔戏剧迎来了更新的发展机遇，以西安易俗社和陕西戏曲研究院为代表的秦腔剧团得到国家的大力支持和扶持，其经典戏曲作品《火焰驹》、《三滴血》、《血泪仇》被推向全国乃至世界，改革开放以后，新打造的大型经典秦腔剧目《千古一帝》被推向世界更加广阔的国际舞台进行传播展演，赢得了空前的成功和艺术声誉。总之，顺着丝绸之路，秦腔由陕西出发，不但经甘肃，直达新疆，完成了融入西域音乐因素，形成豪迈粗犷之秦声，再流播西北、唱响大西北的各个角落，而且以后又从各个方向向全国乃至整个世界传播、扩展，成为人类戏剧大家庭中唱腔奇特、风格迥异的一支奇花异卉，绽放着灿烂的光芒和芬芳的气息。由此可以看出，丝绸之路在中外文化与艺术交流史上的伟大业绩和辉煌成就！

四

“天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。寒来暑往，秋收冬藏。闰余成岁，律吕调阳！”这曲发自中国祖先肺腑、被炎黄子孙世世代代传唱下去的脍炙人口的《千字文》的开篇八句，如黄钟大吕，声振寰宇，它生动形象地描述了天地、人类乃至万物诞生与演化的宏伟蓝图，颂读着八句如诗一般的文字，让人眼前呈现出气贯长虹，烘云托月，力擎昊日的光芒与景象，激越澎湃，新潮翻卷，不能自已！人类是具有相通性的，不管你是在什么地方，不管你是在什么区域，最后都能融为一体，文化是这样，戏剧也是这样，这是什么隔障也阻挡不了得！如果说丝绸之路是昔日先祖在迷茫之际开创性的壮举之旅途，后世继承者历经两千多年的艰难跋涉与探索，在今天使它已经变成人类互通彼此的通途的话，而戏剧则是绽放在这通途上的迷人花环与耀眼彩虹！

[1] 李肖冰.丝绸之路服饰研究[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,2010:3.

[2] 张燕.长安与丝绸之路[M].西安:西安出版社,2010:1.

[3] 要彬.服饰与传播[M].北京:中国时代经济出版社,2010:9.

[4] 李强.民族戏剧学[M].北京:民族出版社,2003:523.

[5] 王国维.宋元戏曲考[M].北京:中国戏剧出版社,1984:25.

[6] 张庚,郭汉城.中国戏曲通论[M].北京:中国戏剧出版社,2010:10.

[7] 高益荣.20世纪秦腔史[M].西安:陕西师范大学出版总社,2014:21.

[8] 常任侠.中国古典艺术[M].上海:上海出版公司,1954:30.

[9] 金维诺.李遇春.张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,1983:66.

[10] 周鹏飞.中国秦腔•序言[M].西安:陕西人民出版社,2005:3.

[11] 齐如山.中国戏曲源自西北[EB/OL].(2011-11-28)[201601-18].http://blog.sina.com.cn/s/blog_53e6749701010bdl.html.

本文推荐专家：

穆涛，西北大学兼职教授，研究方向：散文批评、文艺批评。

李震，男，陕西师范大学教授，研究方向：诗学、文艺学、新闻传播学。

The Silk Road and the Westward Spread of Zhongyuan Drama——Taking Qinqiang Opera as an example

LAN YU
(Xi'an Polytechnic University, shaanxi xi 'an 710048)

The paper discusses the spread of drama under the background of the silk road based on the propagation theory. Under the perspective of human culture, this paper analyzes the mutual influence between Zhongyuan drama, western drama, and drama in West Asia and Europe, especially the spread and influence of Qinqiang Opera in the northwest and Kyrgyzstan. It shows the infinite charm of Chinese traditional culture and art.

Silk road; Drama; Qinqiang Opera; Spread and influence

J809.41

A

1008-472X(2016)03-0114-07

2016-02-27

教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“完善基层社会治理机制研究”（项目编号：14JZD030）；国家社会科学基金青年项目“农村土地流转的社会学研究”（项目编号：12CSH026）

兰 宇（1959-），男，陕西周至人，西安工程大学教授，硕士生导师，研究方向：中国传统文化与艺术、服装文化、服装美学、戏剧服装。