《洹上词》典型声情析论

张一南

(北京大学中文系，北京100871)

《洹上词》典型声情析论

张一南

(北京大学中文系，北京100871)

袁克文最擅长的词牌为《浣溪沙》《蝶恋花》和《踏莎行》。这些作品声情谐美，七言感伤流便，四言雍容华贵，声音节奏与内容相得益彰，凸显了袁克文的风格。《洹上词》以北宋小令和晚唐诗为主要文学资源，以保守唯美的方式，沟通了古典传统与现代经验。

袁克文;徒诗化;声情

清代以来，随着文体地位的提高，词的徒诗化倾向日益明显，这一倾向在近现代仍在加强。徒诗化的表现之一，即在于声情的显现，亦即文字本身的声音效果从其它因素中独立出来，在感情的表达中起到越来越重要的作用。龙榆生先生等民国词学家对声情问题已给予了高度关注，并形成了一系列相关理论。在民国词人的创作中，也可以看到很多与声情独立相关的现象。例如，很多词人都有相对擅长的词牌，在他们的词集中，会有一些词牌出现的概率较高，且依托这些词牌的作品也大多有着不俗的质量。一位词人擅长的词牌，往往在声情特点上与词人的创作风格有着密切的关系。在袁克文的《洹上词》中，就可以看到这样的现象。目前，关于袁克文《洹上词》的专门研究尚不充分。在这方面资料较为翔实、分析较为细致的论文主要有秦燕春《乱世绮情两乖离——袁寒云的日记、艳词及其他》［1］、秦燕春《论近代二公子词》［2］、李剑亮《民国词人袁克文及其〈洹上词〉》［3］等，三篇论文介绍了袁克文的生平及总体创作风格。本文即在此基础上，从《洹上词》词牌使用习惯入手，分析袁克文所擅长词牌的声情，从而进一步描述袁克文的创作特点。

一、袁克文的词牌使用习惯分析

《洹上词》虽然涉及词牌范围较广，但词牌的实际使用情况很不平衡，在数量上和质量上都明显向《踏莎行》《蝶恋花》等少数词牌倾斜。笔者统计了袁克文流布于世的190首词，共涉及58个词牌。其中，《江南好》共19首，专门用以称颂各地风光;《好女儿》共8首，专门用以怀念曾经的恋情，特别是已经故去的女子。这两个词牌的选择有声情以外的考虑，作品的创作时间比较集中，主题比较单一，逞才意味浓厚而文学水平并不突出。为避免干扰统计结果，本文将这两个词牌的27首作品排除在统计范围以外，得到56个词牌，163首作品，作为统计样本。

在这56个词牌中，作品数量前3位的依次为:《浣溪沙》(39首)、《蝶恋花》(21首)和《踏莎行》(19首)。这三个词牌的作品数量都远远高于排在第四位的《浪淘沙》(6首)，共同占据了样本总数的48%。从数量上看，袁克文的词作明显集中于这三个词牌。从质量上看，袁克文填写这三个词牌时也多有佳句。可以说，这是袁克文最为擅长的三个词牌。

这三个词牌都是以七言句为主。七言句属于“流动拍”，适合抒发激动、感伤的情绪。比起同属“流动拍”的五言句，七言句音节更多、兴起更晚，因而抒情更为奔放，句调更为平易。袁克文倾向于使用七言句，可能与其词作的感伤色彩有关，也与其倾向于夸张细微情绪而非节制情感的风格有关。在这三个词牌中，《蝶恋花》与《踏莎行》均为仄韵，则又会加强凄冷感伤的情绪。此外，《蝶恋花》与《踏莎行》都杂有属于“静止拍”的四言句，有利于稍作摇曳，在感伤的基调上点染一点华丽的色彩。这无疑也是袁克文的词风所需要的。

在这三个词牌中，除《浣溪沙》流行于任何时代外，另外两个词牌都不见于《花间集》，而为北宋小令所钟爱。这三个词牌的声情都接近于七言律绝，没有拗句，也没有太破碎的节奏。从擅长的词牌来看，袁克文偏爱流易近诗的北宋格调，而与《花间集》促柱繁弦的审美追求尚有差距。准确地说，袁克文的词学资源当首先来自欧晏等北宋士大夫词人，而非花间词调。

秦燕春先生用“情感世界的荒芜与惊慌”［2］(P104)来形容袁克文的词风，正如她指出的:

通读袁克文的艳情词，其中最显要的情感特点，是通体的惊慌与漂浮，惊慌得不像一位富家纨绔，漂浮得不像一个伟岸男子，其中物事的凄冷灰暗与意绪的低迷伤感，触目皆是，云遮雾掩，所流露的巨大的不安全感令人刺目惊心。［2］(P106)

从声情的角度看，这种“不安全感”，这种“凄冷灰暗”的基调，和袁克文对七言句的偏好是互为因果的，而“低迷伤感”、“云遮雾掩”，则是四言句和“流动拍”相杂最容易产生的效果。从文体要求来看，北宋士大夫词兼具诗体的内省与乐府体对细微感受的关注，本自擅长夸大一瞬间的情绪，从而获得感受的真实。袁克文同样精于这样的手法，这也加剧了其词作体现出的“不安全感”。“花间体”所热衷的多转韵、多拗句、节奏破碎的词牌，有利于形成欲言又止的凝滞之美，袁克文所擅长的词牌则不具有这样的特性，相反，这三个无转韵、无拗句、以齐言为主的词牌，特别是其中的七言句，更多地会令一瞬间的感受直泻而出，向读者直接传达词人的内心经验，这使得袁克文词中的缘情之句往往呈现一种清苦的调子，在物象的捕捉和情境的表述上都能达到直击人心的效果。

具体说来，袁克文在使用这三个词牌时，又各适应其声情特点。对此，本文做了进一步的分析。

二、弥天风露我何之——袁克文的《浣溪沙》

在袁克文擅长的词牌中，《浣溪沙》比较特殊。与《蝶恋花》和《踏莎行》不同，《浣溪沙》纯为七言，押平声韵，声情比较平淡，并不特别哀婉。因为《浣溪沙》声情比较接近律绝，几乎每位词人都会随手填写，用以记录生活中的随感，可以说，每位词人集中的《浣溪沙》都不可能太少。因此，尽管袁克文创作《浣溪沙》较多，但这几乎算不上袁克文的一个特点。袁克文所作《浣溪沙》，随意性较强，水平参差不齐，加之其创作《浣溪沙》的变体如《摊破浣溪沙》极少，可以说，袁克文对《浣溪沙》谈不上特殊的偏好。因此，《浣溪沙》并不适宜代表袁克文词的声情特点。

尽管如此，《浣溪沙》毕竟与《蝶恋花》《踏莎行》一样，曾为北宋词人所青睐，可以写出哀婉细腻的作品。袁克文本人的《浣溪沙》也不乏佳作。在声调流易的《浣溪沙》中，袁克文往往表现出较有力度的情感。因此，我们仍不妨通过《浣溪沙》，初步分析袁克文词使用七言句的特点。

袁克文的《浣溪沙》，往往一气流转，平易简便而又不失优美，犹如简化了的晚唐七律，如:

渐是秋光欲暮时。疏疏黄叶遍寒枝。轻烟淡霭不成丝。一觉直应嫌梦短，三更已自怯归迟。弥天风露我何之?

字面唯美，虽略无脂粉之态，然仔细玩味，则句句都有精警用心之处。换头一组对句，以萧散之句成对，白描不忍归去的心情，虽未见得立意高远，却写出了独特的情境，有如白体七律的中联。收尾一句缘情尖新，极写中宵归去之情，陡然将情绪从“三更已自怯归迟”的纠结拉出，进入了更为高远唯美的境界。这种强烈的无依感，与七言的节奏、较密的韵脚相得益彰。这种尖锐与凄美，正可概括袁克文在使用七言句时给人的感受。

另外，值得一提的是，袁克文的《浣溪沙》多以换头处的对句见长。《浣溪沙》换头可以容纳对句。词人可以将自己在七律中早已磨练精美的对仗句法，直接引入到《浣溪沙》来，这使得《浣溪沙》得以接纳七律的文学传统。然而，出于词体的要求，《浣溪沙》中的对句往往会比七律中的对句轻便一些，更具风趣，往往接近中晚唐白体律诗的趣味。

袁克文的《浣溪沙》也是如此，其中精彩的对句，如:“塞上花枝随鬓减，江南秋色共人迟。”以花枝之“减”与鬓发之“减”并置，设思精巧;对句略稳，以自然秋色之来迟，写人之来迟，亦不失意趣。这一联也体现出晚唐诗一般的纤小趣味。又如:“约略钗痕摇远树，思量酒意认疏阑。”将远处的树影比作美人头上的宝钗留下的一抹痕迹，比喻新颖。将自然物比作人工物，也说明作者的审美进入了晚期模式，心境较为成熟，与晚唐或北宋相类。对句由远望转入近景，由美人转入自身，由对浪漫的执着守望转入颓唐无聊的现实，对仗句法灵活，也显示出七律创作的功力。再如“行近嚣声灯乍密，回看树色路翻长。”袁克文的词，并不刻意带入现代名词，即使写都市生活，也尽量选择唐宋诗词中常用的字面，例如写电灯只用一“灯”字，写汽车只用一“车”字等，将现代的奢靡生活与古代的奢华生活自然地拼接在一起，享受奢靡而不炫耀现代。例如这首《浣溪沙》换头两句，句法不失为晚唐，而所写绝非晚唐可有之事。“行近嚣声灯乍密”，写夜间行车迅速接近奢华建筑的景象，“回看树色路翻长”，写经由车窗回望的景象。这种体验，是唐宋人不可能有的。但词人的兴趣却并不在“汽车”、“别墅”一类物事，只是已对这些习以为常，在享受现代生活的便利时关注自己的内心情感。此二句可谓民国词之善言富贵者。

《浣溪沙》换头的对仗句接近诗的形态，每每可以显示词人深厚的七律功底。袁克文的《浣溪沙》工于对仗，表明他的创作深受晚唐七律和北宋文人词的影响，感觉纤细而注重文字修饰。

袁克文《浣溪沙》的散句注重力度，直抒胸臆，充分表达出孤独之感;其对句则精巧工稳，表现出胎息于晚唐的诗学底蕴。从袁克文的《浣溪沙》可以看出，他的小令创作仍然有着传统诗学的根基。

三、夜未三更、遍是凄凉意——袁克文的《蝶恋花》

《蝶恋花》是一个由流动拍构成、押仄声韵、韵脚繁密的词牌，这样的词牌容易形成激越、凄厉的声情效果。然而，在实际创作中，词人往往把每阕第二韵的九言句断为四、五结构，这就在流动拍中间造成了一个静止拍，使得节奏得到暂时的舒缓，为本应紧张的节奏加入了一点摇曳之感，在凄美之余增添了一份从容。袁克文的词，倾向于表现感伤，而又根植于都市的奢华生活，因此，他填写的《蝶恋花》，往往能突出他的风格，达到声音节奏与内容情绪的完美结合。

袁克文的《蝶恋花》，往往表现出一种温雅节制之美，与静止拍的使用相得益彰，如:

绕市繁灯寒欲坠。夜未三更、遍是凄凉意。依约旧时歌舞地。何当重识金银气。又到秋风愁梦里。白酒黄花、拚却今宵醉。何处楼高容小睡。闲枝挂眼都憔悴。

以流动拍为主的词作，每一句都带着感伤的情调，而这种感伤却是依托于繁华的都市风景，因而这种“凄凉”只是一种无形之“意”。词人对情景的描绘，始终带着一种“夜未三更”的诗意的节制，似乎在以一种置身事外的姿态，悄无声息地掠过夜晚都市的繁华与感伤，充分发挥了《蝶恋花》的唯美声情。又如:

十二红楼成小住。尽夜东风、消得愁无数。花自纵横莺自语。当时末辨人何处。香暖灯昏轻与诉。纵隔银屏、还怕春流露。莫问闲情深几许。乱红飞尽桃千树。

“香暖灯昏”的意境，“尽夜东风”的从容，“纵隔银屏、还怕春流露”的含蓄，借《蝶恋花》的声情缓缓展开，温柔蕴藉，有余音绕梁之感，令人几乎忘却其为风情之作。

《蝶恋花》每阕的后两句为入韵的七言，不同于静止拍的含蓄摇曳，这两句节奏紧张，适合较为直接的抒情，或者较为着力的体物。袁克文于此处也每有佳句，如:

把酒征歌拚醉倒。便许相思、莫被相思恼。每到寻欢欢更少。何如自遣归车早。

“每到寻欢欢更少”，出人意料，是词人独特的体验，而又凝结着词人人生中的无限怅惘。又如:“花落不关春欲暮。有情芳草无情树。”(《和梅真》)写花落并非因节候而落，乃因东风妒花而落，违反常理而夸张情感;写芳草留人而有情，树影阻断行人背影而无情，以二者对举。二句意象集中，用意深曲，句法精致。其体物着力者又如:“等到月明凝古岸，轻舟已绕朱廊遍。”“月明凝古岸”，下字新颖。“轻舟已绕朱廊遍”写痴情，亦见力度。

袁克文的《蝶恋花》，感伤而不失雍容;其中的七言句，体物缘情皆见力度。这些特点与词牌固有的声情相得益彰。词人在创作中缘情深至而又略带华贵气息，因而能得心应手地驾驭《蝶恋花》这个词牌。

四、朱楼一去百回头——袁克文的《踏莎行》

《踏莎行》的体式，接近一首仄韵的七绝，只是第一句换成一对四言句，多作偶对，可以引入一丝骈文的华贵意味。因此，《踏莎行》的声情，表现为凄恻而略带华贵，同样适合袁克文的风格。

袁克文的《踏莎行》，往往在四字句处颇为用力，写成精警凝重的偶对，后面的七字句则潇洒飘逸，以工巧而不失流动的句法，写出平易可感的经验，融南朝骈文之端庄与晚唐七言之妩媚于一体，每每颇堪玩味。如其《忆妍华》:

月共愁凝，春随梦断。江头柳色青垂遍。归期欲计但无期，烟波不管征人远。袖角笼欢，钗痕记怨。当时酒泪盈盈见。遥知灯火又黄昏，风花依旧迎妆面。

月而可凝，愁而可凝，皆未经人道;春固可断，梦亦可断，然以梦之断为春之断，又非伤心人不能道;月以凝而与愁相似，春以断而与梦相随，如此联想，新颖中见出中国传统文学的思维习惯。起调八字精警，较之梁陈骈文佳句，毫不逊色。后面的七言句则颇有晚唐七绝风味，以“归期”重“无期”，轻便可歌。换头处又是精致的骈文句法，“欢”而可“笼”，“钗痕”而可“记怨”，以虚为实。结处“遥知”、“又”、“依旧”等虚字亦觉有味，得力于晚唐绝句。又如其《夜归》:

曲巷传声，低桥送影。轻车不碍尘沙冷。朱楼一去百回头，酒残还被风吹醒。怨许平分，欢应未省。阑干重迭无人凭。者时愁梦自深深，疏灯缺月窥金井。

这首《踏莎行》的四字句显得不那么浓艳，只是用精致的骈文句法描绘现实中的风情，别有一种淡雅趣味。这种汽车在冷雨轻尘中驶过街道、寂寞的行人独立徘徊的场景，在袁克文的词中反复出现，似乎足以象征词人感受世界的方式。“朱楼一去百回头”之句，潇洒流动中透出缱绻不舍，清新平易中见出富贵气象，也不啻为袁克文词的自我写照。

袁克文写到车行迅疾而相思缱绻的，又如《踏莎行》:

一瞬秋波，十分春色。飙轮载恨知谁识?斜阳尽是送轻尘，渐行渐远愁无迹。去梦空寻，坠欢难拾。匆匆车马催人急。凭窗未许致殷勤，但教相望长相忆。

全词袭用李义山“车走雷声语未通”之意，很难说袁克文生活中是否真实发生过这一场景，只是这种“渐行渐远愁无迹”的飘逝，被压抑于无形的深情与遗憾，已经成为了词人心中最有诗意的情感模式。这种情感模式极古典，又极现代，可完全以古典的意象表现，却可以比某些堆砌新奇名词的作品更真实，更贴近现代人的内心。

或许是受到起调四言句的感染，袁克文《踏莎行》中的七言句，也往往呈现出一种轻盈迂回之态，如其《有忆》:

春去多时，秋来未半。眼中花树轻轻换。窥帘明月自依依，当楼不见伊人面。

“眼中花树轻轻换”，语态轻盈，写节序变动，概括力强而不失自然，轻描淡写之余，将伤感转化为纯美的意象。又如:

依旧楼台，无边酒泪。几回到此都成醉。昔年春已逐花飞，而今花又随春至。

“依旧”、“无边”、“几回”等虚词，提示无数经验的叠加，写情空灵，而自有沧桑之感。“昔年”二句为流水对，句法轻灵，回环往复，饶有意趣。

袁克文《踏莎行》中作对语者又如:

小语轻圆，微嫣娇腻。珠帘玉烛深深地。嫩愁都趁柳丝飞，柔欢任被炉烟系。

结句对仗工整而句法流动，表现出袁克文化虚为实的写作特点。

袁克文《踏莎行》又有浓墨重彩、怪奇哀艳的一体，如:

如我昏沈，匪伊朝夕。寸心终古无人识。灵犀一点有时通，除非马角乌头白。长夜漫漫，空房寂寂。香篝前度烧安息。罗帏直入月无猜，瓶花开落谁怜惜?

上阕借用散文、七古的句法，下字典奥怪奇，有韩孟派笔意，远离词体本色。下阕涉及闺房意象，依然色彩浓重，有着明显的浪漫色彩，似得力于长吉歌行。结句化用李白乐府名句“明月直入，无心可猜”，以月夜无眠的简单情境与古人乐府相印，写出了华贵、怪奇的效果，“瓶花”句也显得声情摇曳，华丽凄恻。这首词的风格与袁克文一贯师法的北宋词略有差异，却凸显了其雍容感伤的特点。歌行与词均出于乐府，在缘情绮靡和追求声情方面多有共同点，因此，自梦窗以来，向中晚唐歌行学习，成为词的雅化的一个尝试方向。《踏莎行》具有华丽感伤的特点，可以较为方便地借鉴歌行。袁克文的这首《踏莎行》，也是借鉴歌行的一个较为成功的例子。

综合本文的分析可知，袁克文最擅长的词牌为《浣溪沙》《蝶恋花》和《踏莎行》，这三个词牌均以七言为主，声情接近律绝。其中，又以《蝶恋花》和《踏莎行》两个夹杂了四言句的词牌更能代表袁克文的特色，即在感伤平易中略带富贵摇曳之感。袁克文师法的主要文学资源是北宋小令，兼及晚唐诗、六朝骈文和中唐歌行。袁克文的七言句平易直率，善于描绘细微的感受，四言句则为作品增添了华贵雍容的色彩。这种风格沟通了古典传统与现代都市经验，通过保守唯美的意象，构造了属于词人自己的抒情模式，为词的徒诗化与其中现代经验的表达提供了有益的探索。

［1］秦燕春．乱世绮情两乖离——袁寒云的日记、艳词及其他［J］．书屋，2007，(10)．

［2］秦燕春．论近代二公子词［J］．中国文化，2008，(1)．

［3］李剑亮．民国词人袁克文及其《洹上词》［J］．浙江工业大学学报(社会科学版)，2009，(4)．

(责任编辑 闵军)

Analysis of Typical Sound and Emotion on Poems of Huan Shang

ZHANG Yi－nan
(Literature School，Bei Jing University，Bei Jing，100027)

uan Kewen，his adept works such as Huan Xi sha，Departing Spring，Treading Grass which show Yuan＇s style on the beauty of sounds and emotions，sentiment of seven－character octave，elegance of four－character，relieve against the rhythms and contents．The Poem of Huan connects the classical traditional and modern skills by the ways of Conservative aestheticism，taking Xiao Ling of Song Dynasty and Late Tang poems as main sources．

Yuan Kewen;acts poems;sounds and emotions

I207．23

A

1672－2590(2016)04－0049－05

2016－04－18

国家社科基金重大项目“民国词集编年叙录与提要”(13＆ZD118)

张一南(1984－)，女，北京人，北京大学中文系助理教授，文学博士。