歌德、诗画与意大利——一种侨易学与心理学分析

梁锡江

(上海外国语大学 德语系， 上海 200083)

“意大利之行是歌德一生的转折点”*赵乾龙：《译本序》，见[德]歌德：《意大利游记》，赵乾龙译，石家庄：花山文艺出版社，1995年，第6页。，他曾屡次在书信中提到自己的“重生”*例如，歌德在1786年9月18日写给赫尔德夫妇的信中说：“在我回程的时候，我希望能够幸福地回到你们身边，希望我回来的时候，获得了重生。”在1786年11月4日写给母亲的信中说：“我将变成一个新人回来。”在1786年12月2日写给赫尔德夫妇的信中说：“我的第二个生日，是从我踏入罗马的那一天算起的，那是真正的重生。”在12月13日写给赫尔德夫妇的信中重申：“罗马之外的人根本无法设想，在这里人们可以学到哪些东西。人们必将重生。”在12月20日写给施泰因夫人的信中说：“这场重生，将我由内到外进行了改造。”在12月29日写给赫尔德的信中说：“我要放弃所有的陈旧理念与固有意志，以便能够得到重生和新的教育。”参见http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Briefe/1786+%5B2%5D。；同时很多文学史也将1786年的意大利之行看作是德国古典文学的开始*范大灿：《德国文学史》(第2卷)，南京：译林出版社，2006年，第379页。。而从侨易学的角度来看，“不仅是人类文化命运存在着二元三维的基本结构，落实到一个个体上也同样适用。……青年歌德狂飙突进、浪漫飘逸，晚年歌德却老成持重、略显保守，这基本上是一种规律性现象，那么这个过程中的意大利之旅其实是非常关键的一页”*叶隽：《变创与渐常——侨易学的观念》，北京：北京大学出版社，2014年，第176-177、40页。。因此，从侨易学和心理学的视角深入研究歌德的意大利之旅，将会有助于我们把握中间过程的第三维，更好地理解作为侨易现象的知识精英身上所体现的物质位移与精神质变之间的互动关系。

叶隽认为，在“侨”、“易”二元之间的第三维应该是“学”，“对于任何一个个体，……他都必须以‘学’为本。……侨易学的研究应当与知识史紧密联系起来，这样才能紧紧抓住作为那个关键之‘三’的‘学’字，引活侨易二元的基本规律”。*叶隽：《变创与渐常——侨易学的观念》，北京：北京大学出版社，2014年，第176-177、40页。所以，当我们将歌德作为考察对象时，我们要考察的内容也就是“侨”、“学”、“易”这三者在歌德身上所体现出来的辩证关系，或者说在整个侨易过程中，“侨”是如何引发“学”的，而“学”又是如何促成“易”的，而这其中，歌德个人的“知识习得与发展史”则是我们考察的关键。

一、 法兰克福：意大利与画家情结

笔者认为，一个人出生来到世界上其实也是一种“侨动过程”：对于个体生命而言，这个世界最初都是陌生的、异质的。而自我意识的形成、个体对于这个世界的认知以及知识体系从无到有的逐步建立，都离不开个体的学习。从这个意义上来说，歌德的家乡法兰克福就必然成为我们考察的第一站。因为歌德对于意大利的认知正是肇始于此。

歌德的意大利印象首先来自于家庭教育，特别是他的父亲。在到达罗马后不久，歌德在1786年11月4日写给母亲的信中这样写道：“我无法用言语向您表达我现在的愉悦心情，我生活的诸多梦想与愿望终于得以实现，我从童年起在铜版画上所看到的一切如今就在我的眼前，那是我从小就从父亲的口中所耳熟能详的东西。”他的父亲卡斯帕尔·歌德(1710-1782)在1738年拿到法学博士后不久，决定去做一次大的毕业旅行，以此来结束自己的求学生涯。他首先来到了维也纳，之后经格拉茨与卢布尔雅纳来到意大利，先在威尼斯参观了大教堂，然后又去了罗马和那不勒斯，之后又回到罗马。除了观察当地的风土人情之外，他还深深地爱上了这里的音乐、绘画和建筑，并且带着极大的激情搜集古代的碑铭。在罗马逗留了近半年之后，他又途经佛罗伦萨、威尼斯、米兰、热那亚去了法国。[注]Wilhelm Bode, Goethes Leben. Lehrjahre 1749-1771， Berlin: Verlag Mittler & Sohn, 1920, S. 29-30.但是巴黎并没有给他留下太深刻的印象，因为“一从意大利出来，便是曾经沧海，再没有什么可以赏心怡情的了”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷四)，刘思慕译，北京：人民文学出版社，1999年，第28、7-8、28、240、22-23页。。可以说，意大利从此成为歌德父亲的挚爱，而这种情感直接深刻地影响到了歌德，他在自传《诗与真》中回忆说：

在房子里头，父亲用来装点前厅的一排罗马铜版风景画最经常地映入我的眼帘。这些画的刺镂出自比拉纳西的几个前辈之手。他们对于建筑术和透视画法很内行，他们的刀法是很准确和可珍惜的。在这儿，我们天天都看见罗马人民广场、圆形剧场、圣彼得广场、圣彼得教堂的内外景、圣安格罗堡以及许多其他景物。这些建筑给予我深刻的印象，而平时很少言笑的父亲有时也很高兴地向我们描述这些景物。他对于意大利语言和一切与意大利有关的东西的酷爱，是很明显的。他也时常把从意大利带回来的一个大理石和动植物的小小收藏，拿出来给我们看。他把大部分时间花在他用意大利文写的游记上头……因此，我尚在未了解意大利歌谣《孤寂、幽暗的森林》的内容以前，已很快就会唱和背诵它了。

家庭的熏陶使得意大利成为歌德心中的“圣地”，他的“诸多梦想与愿望”都与之有关，他的意大利之旅的几个关键词其实都已经包含在上述的引文中了：“风景画”、“建筑”、“大理石与动植物”、“游记”。他从童年起就对意大利抱有极强烈的憧憬：“关于我未来青年旅游的这种神话，我很喜欢听父亲向我复述，特别是因为结尾总讲到意大利，最后继之以那不勒斯的描摹。他讲起来，他平时的严肃和干燥无味的生活作风似乎都为之消解，而平添了活气，因此在我们孩子的心中便产生一种热烈的企求，要在这个人间乐园中也占一席地。”

他从小被父亲培养学习拉丁文、希腊文、希伯来文和意大利语等，对于古典文化有着极为浓厚的兴趣，他一度曾抛弃学习法律的想法，“只专攻语言学、古典学(Altertümer)、历史和一切渊源于它们的学问”，而他之所以有这样的想法，乃是为了自己的诗歌作品：“诗的描写，无论哪一个时候都给我极大的乐趣。……我想对上述几门学问做根本的研究，因为我认为，对古学有充分的理解，可使我自己的作品有迅速的进步。”

但是在歌德的内心世界里，他所喜爱的艺术并不仅仅只是诗歌，他的“一个潜在愿望就是成为一位画家”[注]王静、张典：《论歌德意大利时期的艺术批评原则》，载《解放军艺术学院学报》，2013年第2期，第40页。。这一画家情结或“画家梦”同样来自父亲的熏陶和周围环境的耳濡目染：歌德父亲非常喜欢藏画，“许多年来，他……请求法兰克福市所有艺术家为他绘画”，歌德“对于艺术的癖好因为画幅的重新收拾整齐，地方的雅适和特别因为与一个熟练的艺人的结识而重新活跃起来”。这里尤其需要注意的是“与艺人的结识”，歌德童年接触的艺术家圈子里几乎没有诗人，而主要都是画家，他“从幼时起就认识这些画家，常去参观他们的画室”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷四)，第84、222、322、236、222、223、222、245-247页。，从九岁起他还开始追随铜版画家埃本(Johann Michael Eben)学习绘画，特别是1759年法军占领法兰克福之后，寓居在歌德家的法国多伦伯爵请来了全城所有的画家在顶楼为其作画，歌德有了更多的机会接触这些艺术家，“从小时候起我已与画家们厮混，而且像他们那样惯于从艺术的观点来观察事物”。歌德就这样逐渐培养起了自己对于绘画乃至建筑的兴趣和爱好。同时这一爱好又与他对意大利的憧憬相结合，使得他对古罗马以及意大利的绘画与建筑均产生了浓厚的兴趣，“对东南部(指意大利)的艺术家常怀渴慕、敬重和期待之忱”，这种情感进而逐渐演变成一颗“埋藏心底的古典文化种子”[注]陈平：《歌德与建筑艺术》，载《新美术》，2007年第6期，第57页。。

在这里，我们要注意诗歌与绘画对于少年时期的歌德所具有的不同功用：诗歌固然是其才华的体现，但纵观《诗与真》这部自传，笔者发现，歌德关于自己这一时期诗歌的叙述更多地集中于社会生活与人际交往方面：“我们的小旅行团、游乐会和由此发生的种种偶然事故，我们都作诗来点缀。”而当他幽居独处、玩味寂寞之时，“现在，我既然放任自己，又沉湎于孤寂的境界，这种才能(指绘画——笔者注)便表现出来”；“绘画是留给自己的唯一表现自我的方法，……我习惯于在画上不只看见所画的东西，而且还看见自己当时的思想感情”。绘画成了专属于他的私密领域，尤其当他的初恋失败之后，有着让其内心恢复平静与和谐的功效：“凡是引起我的注意和欢悦的，我都想抓着它，于是我便以极不熟练的方法来描绘自然。”可以说，绘画之中也包含了歌德强烈的自我认同。所以，哪怕日后他因为《少年维特的烦恼》一书成为誉满欧洲的作家，他在1777年去哈尔茨山旅行时，仍然化名“画家韦伯”，而当他1786年从魏玛宫廷突然出走前往意大利时，选择的身份依然是“画家菲利普·穆勒”。

二、 莱比锡与斯特拉斯堡：青年歌德的烦恼

对于法兰克福时期的歌德而言，诗与画似乎构成了其知识与精神世界的两极：诗“可以群”，象征着与外部世界的联系以及外界对于自己的认同；而画则“可以兴”，意味着内心世界的和谐与自我认同。所以当他写诗时，他特别关注人与人的情感，贴近人生；而当他作画时，画的却无一例外都是无人的风景画，靠近自然。两者的平衡共同构建起歌德的精神世界，直到歌德“侨居”到莱比锡大学，这一平衡才被打破。

德国人的大学学习具有极强的流动性，一般的学生都会在两所以上的大学先后学习，它使得个体有更多的机会接触到不同的地域与知识，从而使得个体的教育(Bildung)得以更为完善。从侨易学的角度来看，我们可以将德国人的大学学习看作是一种“移交”和“仿交”。在《侨易二元的整体建构——以“侨”字多义为中心》中，叶隽提出了“侨易十六义”。其中所谓的“移交”，指不同文化体之间的接触和相交，个体或主体因移动而产生变化，由移动而导致异质文化的相交关系；而“仿交”则是“一方学习另一方为主轴的交易过程”[注]叶隽：《侨易二元的整体建构——以“侨”字多义为中心》，见叶隽主编：《侨易》(第二辑)，北京：社会科学文献出版社，2015年。。在“移交”与“仿交”的过程中，个体原有的知识结构与精神世界将会受到刺激与冲击而形成相应的反应机制。

1765-1768年的三年间，歌德来到父亲曾经就读的莱比锡大学学习法学，这一决定并非出于自愿，而是由于父亲的强硬态度，但歌德仍然试图阳奉阴违，佯装去莱比锡学习法律，暗地里则想设计另外一套艺术学习计划，结果在反对文艺的博麦教授(Johann Gottlob Böhme)的反对下才打消了这个念头。擅长自律的歌德虽然压抑住了自己的渴望，但他依然坚持经常去听格勒特教授讲授的文学史与文学习作课。同时，他对绘画的兴趣也依然不减，跟随莱比锡艺术学院院长奥赛尔(Adam Friedrich Oeser)以及铜版画家斯托克(Johann Michael Stock)继续学习绘画及相关技艺[注]王端廷：《歌德的画家梦为何破灭》，载《东方艺术》，2013年第11期，第16页。，而且在奥赛尔的介绍下，认真研读起以古希腊、古罗马为艺术典范的温克尔曼的著作。在1770年2月20日的信中，他将奥赛尔称为他“真正的老师”，“他教导我：美的理想是单纯与静穆”。[注]http://www.zeno.org/Literatur/M/Goethe,+Johann+Wolfgang/Briefe/1770.

但由于在两个领域里的天赋才能本身就存在差异，所以在莱比锡阶段，歌德两方面的才能发展并不均衡。尤其重要的是，他从相对旧式的城市法兰克福来到当时号称“小巴黎”的莱比锡，环境与身份的变化迫使他需要更好地适应外界环境，所以更为关注外部世界的诗歌才能得到强化。此外，还有两件事情使得歌德的兴趣重心渐渐向诗歌转移：首先，他敬爱的博麦教授太太对歌德匿名朗读的自己的作品有很多非难，使得他对自己的诗歌创作产生了怀疑，他迫切地需要找寻一个艺术批评的标准，但苦寻不到，竟然陷入绝望的境地，将自己当时所有的手稿付之一炬[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷四)，第254-258、271、287、355、412页。；其次，很幸运的是，他这时遇到了诗人施洛塞尔(Johann Georg Schlosser)，并通过他与一个爱好诗歌的小圈子相识，尤其是宫廷顾问法伊尔(Johann Gottlob Benjamin Pfeil)给了歌德很多指导，“使我对一些事物做出正确的判断”。于是在这一阶段，歌德形成了一个方向，“我一辈子不能背离的方向，这即是说，把那些使我欢喜或懊恼或其他使我心动的事物转化为形象，转化为诗歌，从而清算自己的过去，纠正我对于外界事物的观念，同时我的内心又因之得到宁帖”。按照歌德传记作者波伊尔(Nicholas Boyle)的说法，歌德时值青春期，各种情感纠葛与人世纷扰影响了他的写作风格，所以这一时期的诗作风格“充满了肉欲”，并且“非常直接地描写一切个人意愿与感受的来源”[注]Nicholas Boyle, Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I: 1749-1790， Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2004, S. 106.。而相形之下，绘画虽然作为个人的兴趣爱好继续存在，但只有等到他因为生理和心理的太多压力而因病退学返回法兰克福之后，重新回到家的怀抱，同时从纷扰的外界重新回归寂寞独处之后，他才重拾绘画旧业，“在寂寞中，我有那么多的事情做。我从少年时代起养成的种种嗜好，现在像幽灵似的又获有机会重新冒头了，所以更是无事忙，绘画的旧业也重新理起来”，不过后来又因病放弃。

而当他重新回到外部世界，在斯特拉斯堡(1770-1771)继续法律学业时，诗歌的力量又再次抬头，尤其是当他与弗里德莉克相爱时，“在这种情况之中，我久已忘了的诗兴不觉油然复生。我按着著名的曲调为弗里德莉克作很多的短歌。它们已可集成一本绮丽的短歌集了”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，第483-484页。。同时，“最有意义的事件”发生了，那就是与赫尔德的相识。后者为他打开了他的眼界，为他介绍了荷马、莎士比亚和莪相的诗歌，搜集整理民歌，研究斯宾诺莎的泛神论哲学，为歌德走上文学创作道路给出了决定性的推动。在斯特拉斯堡，他很快就找到了一个很有教养的朋友圈子，他闲暇时步行或骑马穿过阿尔萨斯地区的山山水水，惊讶于斯特拉斯堡大教堂的美丽。那是诗人的一段幸福时光。“大自然与建筑审美上的经历，友谊与爱情，这一切都让歌德在斯特拉斯堡变成了一个诗人，他挣脱了惯常与传统的一切束缚，打破了诗学的规则，完全自由且自然地表达自己的情感与感受。他的《五月歌》中很多用词如Morgenglanz、Nebelkleid等等都来自于诗人的独特创造，而字典里是绝对查不到的。”[注]Gudrun Fischer, “Wir heißen euch hoffen!” Ein Goethe-Lesebuch, Leipzig: Schubert-Verlag, 1997, S. 37.

这时的歌德达到了这样一种认识：

无论在什么情景下，自然和艺术只有通过生活然后互相接触。所以，我按照自己的夙愿去探索内部和外部的自然天性，热心地描述它，任其支配，是我一切的考虑和努力的结果。……我决心一方面任凭我的内部自然的特性自由无碍地发挥出来，其他方面听任外界的自然的特质给予我影响。……在内心方面，我想摆脱一切陌生的倾向和思想，对外则以爱的态度来观察一切，自人类以降所有可以理解的生灵，任其用独特的方式对我施加影响。由此便发生与自然界的各个对象的不可思议的亲密关系，与自然全体形成默契和共鸣，因此外界每发生一种变动，无论是住所的迁换也好，时日季节的流转也好，或任何种的推移也好，都触动到我心的最深处。画家的眼更添上诗人的眼，美丽的乡村风景，又有宜人的小河点缀其间，加深我的独处之癖，以及使我更得以冷静地从各方面玩味和考察我周围的事物。[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，第570-571、596-597、613-615、624页。

从上面这段引文我们就可以看出，当时的歌德正处于艺术事业的探索期，通过生活让艺术与自然相结合，与自然界形成和谐与互动已经是他的理想目标了，而他此时的自我定位仍然是孤独自处的“画家”多一点，“画家的眼”排在“诗人的眼”之前，“从美术中认识自然，已成为我的一种热情”。但是，这种以绘画为先导的理想艺术观却遭遇到了青春期的躁动与空虚，尤其是他从斯特拉斯堡毕业以后，于1772年在韦茨拉尔开始实习之后，生理和心理上的青春特点占据了上风：他对外界的变动不再感兴趣，“对于这些可爱美丽的现象无动于衷，最大的不幸、最难治的心病便发生了，这时我们已把人生当作是可厌恶的重负”，而“引起这种哀愁的诸诱因之中，恋爱的热火再燃最有强烈的作用”。同时，青年人还会感觉到社会上的各种不公，“道德的随时变迁”，还有自身的弱点，“自己的过失不断再现”，所以“青年时代沸腾的血、因为个别事物而容易麻木的想象力以及人事的倥偬变幻”都使得歌德“亟欲挣扎、摆脱这样的困境”，再加上他所阅读的英国诗歌的影响，“英国诗歌的优美之处还伴有一种沉重的悲哀，凡是耽于阅读的人便受其熏染”。正是在这种情况下，歌德才写出了《少年维特的烦恼》。按照歌德晚年的说法，他“是用自己的心血把那部作品哺育出来的。其中有大量的出自我自己心胸中的东西、大量的情感和思想”[注][德]爱克曼(辑录)：《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第17、17、17页。。而小说中所提到的“我本想压根儿不提此事，免得告诉你说，近来我很少画画”[注][德]歌德：《少年维特的烦恼》，杨武能译，北京：人民文学出版社，1983年，第40、89页。以及“莪相已从我心中把荷马排挤出去”，都是那段时间歌德内心生活的写照，以绘画为导向的艺术观被淡化，“朴素、宁静、明朗”的希腊诗人荷马逐渐被“阴郁、朦胧、伤感”的英国诗人莪相所替代，走上了“狂飙突进”的道路。

然而，歌德的内心最深处其实对于这部小说并不认同：“它简直是一堆火箭弹！一看到它，我心里就感到不自在，生怕重新感到当初产生这部作品时那种病态心情。”因为这部作品背离了他的理想，那就是“和谐与美”。而在他看来，文学与绘画不同，是可以描写“不美”的东西的，这一认识要归功于莱辛的《拉奥孔》。“这部著作把我们从贫乏直观的世界摄引到思想开阔的原野。……造型艺术家要保持在美的境界之内，而语言艺术家总不能缺少任何一种含义，但可以逸出美的范围以外。前者为外部的感觉而工作，而这种感觉只有靠美来得到满足；后者诉诸想象力，而想象力还可以跟丑恶合得来。”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷四)，第323页。他之所以选择创作这部作品，主要是为了发泄和解脱：“我借着这篇作品，比起其他任何的创作来，最能把我从暴风雨似的心境中拯救出来。我因为自己和他人的过错、偶然和故意选择的生活状态、决心与急躁、执拗和让步等种种的原因而陷入这种心境之中……这篇东西写完了，我觉得像是在神父之前把一切忏悔了之后那样复归于愉快自由，该从头再过新的生活。……我这一方面因把事实化为诗而心境轻快明朗起来。”所以，维特死了，而歌德活了下来。但他仍然觉得离自己的理想目标有差距，所以“自从此书出版之后，我只重读过一遍，我当心以后不要再读它”。从这个意义上来说，歌德属于狂飙突进运动的时期其实很短，1773年创作剧本《铁手骑士葛兹》，1774年完成《少年维特的烦恼》，而1775年接受魏玛公爵之邀出任公职，就已经“意味着歌德脱离了狂飙突进运动”[注]余匡复：《德国文学史》，上海：上海外语教育出版社，1991年，第178页。。所以，“狂飙突进”对于歌德而言，并不是蓄谋已久的举措，而更像是冒险船队在艺术海洋里探索时的临时偏离航向。

如前所述，从斯特拉斯堡开始，在歌德的心目中，最高的价值就已经是“美与和谐”了，而《维特》所表达出来的对于僵化的贵族社会的抗议太过激烈，所以他才会认为写《维特》时是“病态心理”。而他所追求的乃是市民的“和平崛起”，这一思想从他在《诗与真》中摘录的某贵族信件就可以发现端倪：“我是有志于伟大的事业，想着更高尚的事。我绝不是只想加官晋爵，地位更加显赫，而是想不藉先人余荫，独立从别处寻求阶梯，进身成为一个出类拔萃的贵族，……因此，我朝着这个目标而钻研学问和奋发努力，……每个人一定要依靠自身力量而成为贵族，这是他们的信条。如果在那美好的时代，已出现一种竞争对抗的活动的话，那就是自上而下的互相较量的努力。”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，第766-767、684-685、665-666、685、630-631、805、716页。而在写出《维特》的同一年，他又写出了取自古希腊神话的《普罗米修斯》，虽然很多评论都认为此部作品同样也反映了“狂飙突进”的反抗精神，但事实上，这部作品反映的却是歌德的“和平”的社会竞争观：“巨人普罗米修斯扰乱天庭的反抗精神对于我的诗的描写并没有供给什么素材。我觉得，适宜我的描写的，是巨人一方面承认比自己更高的威力的存在，但同时又想与之比肩，以平和的、忍耐的努力同他对抗一事。”从这个观点出发，年轻的歌德接受魏玛公爵邀请去该公国任职是非常合乎逻辑的，他追求的就是在既定权力框架内的市民的“平和的、忍耐的”强大与发展，而不是暴力革命。

所以，类似《维特》这样的作品乃是歌德创作上的非典型瞬间，那时的歌德心中一直有他希望能够坚持下去的原则与信念，那就是对于“美与和谐”的追求，而这一追求首先就以绘画为代表。正是绘画给了他很多思想上的启发。写完《维特》不久后，在游览科隆的时候，正是一幅画让他体验到了“最温柔最美的感受”，“我的人类禀赋与诗人才能那最深层的基底，为那无限的感动所敞开，藏在我心中一切善良与可爱的倾向都流露无遗”。可以说，德国古典文学的“人道主义观”已经先兆于此。而绘画给了“诗人才能”以最强烈的刺激，这也证明，歌德的艺术观是以绘画为先导的。在其后的一段时间，“我作诗和绘画的兴致同时勃发，不能自已”，但由于绘画才能的限制，他还是“向我可以较自由挥洒的诗文方面致力。……把艺术的自然和自然的艺术热烈地加以鼓吹”。

以绘画为先导的艺术观与他素来的意大利以及画家情结相结合，就让歌德对于意大利抱有越来越浓烈的渴望。特别是当他凭借《维特》一书成为德国乃至西欧最负盛名的作家和天才，他被牵扯进了更为宽广更为复杂的外部世界之后，“我被迫尝到了门庭若市的滋味。……本来宁静、幽晦的境界是大有利于完美的创作的，但是我却被从这种境界中拉出来而置身于白昼的嘈杂之中，为他人而消失了自己”。他就更加向往在意大利过上纯粹的艺术家生活，“德国艺术家前往意大利，在那里发挥影响，繁衍艺术与家庭，这样的艺术家对我而言，一直都具有极高的价值”[注]Siegfried Unseld (Hg.), Goethe, unser Zeitgenosse. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1993, S. 79.。但是，当时他的心情还是矛盾的：“在我心目中，伦巴第和意大利像是完全陌生的地方，而德意志却是一个熟知、可爱、充满亲切之情，使人怀念的乡土。而且，在这里有多年包围着我、支持着我的生命的一切，如今已成为我不可缺少的氛围，超出这个范围一步，实是我受不了的事情。”

种种原因之下，歌德最后来到了魏玛，开始了他的仕途生涯。他带着理想化的“和平社会竞争观”来到那里，一去十年。十年中，最初的乐观自信逐渐掺杂了更多的痛苦、悲伤与怀疑，身兼多职所造成的精力牵扯，很多事情因为宫廷政治的掣肘而无法成功所造成的失望，让他越来越看到理想与现实的距离，渴望把全部精力投入到科学与艺术上，而与施泰因夫人之间越来越不太自然的关系也同样折磨着他。对他而言，这时的德意志已经不再像十年前那样“充满亲切之情”，他愈加渴望前往意大利。因此，他在魏玛八年之后(1783年)所创作的《迷娘曲》[注]关于歌德作品创作时间请参考Bernd Witte (Hg.), Goethe Handbuch. Band 1. Chronologie. Bibliographie. Karten. Register, Stuttgart: Metzler, 2004, S. 52.中高呼：“到那里！到那里！”[注][德]歌德：《诗歌选》(《歌德文集》卷八)，第154页。最终在1786年9月3日，他在卡尔斯巴德疗养期间，突然不告而别，没有向任何人吐露他的目的地——那就是意大利。这次意大利之行既是一场逃亡，同时也是歌德果断的决心，抛开一切，去做自己的“教育旅行”，因为“内心的宁静的获得有待于自己的重新学习”。这又是一个“移交”与“仿交”的侨易过程。

三、 意大利：梦想的终结与风格的形成

歌德抱着学习的态度来到意大利，他把此处看作是一个大学校，“在那儿培养、增长我的艺术的知识”[注][德]歌德：《诗与真》(《歌德文集》卷五)，第846、683、682页。。与他的艺术观与内心情结相吻合，他将绘画和建筑艺术看作自己可以师法的对象。所以，他才会化名“画家穆勒”来到意大利，而在罗马他所交游的圈子全部都是侨居当地的德意志画家，他在他们的指导和帮助下绘制了一千多幅素描、水彩画、版画等，这是继斯特拉斯堡之后歌德艺术生涯的另一段幸福时光。不过，如果说斯特拉斯堡的经历让歌德从此走上文学创作的道路的话，那么意大利之行却让歌德意识到自身的缺陷：“当我四十岁在意大利时我才有足够的聪明，认识到自己没有造型艺术方面的才能，原先我在这方面的志向是错误的。”[注][德]爱克曼(辑录)：《歌德谈话录》，第193、195页。他终于直面自己的兴趣爱好与才能之间的矛盾。此外，这也是因为他此时已经三十九岁，再来从头学习绘画已经有些太迟了。所以，意大利之行的一个很重要作用就是歌德的画家梦想终结了，他真正彻底地认同了自己诗人的身份。

但是，造型艺术也给他带来了“很大的益处”，“我获得了见识，所以我可以安心了”。在意大利，歌德将他的所见所闻与自己内心的想法印证，在广泛鉴赏各种艺术形式的基础上形成了自己成熟的艺术观。主要在温克尔曼的《古代艺术史》与帕拉迪奥的《建筑四书》的影响下，他认为两本著作“在正确解释和教导方面很有用处”。“古罗马文化也开始使我高兴。历史、碑文、钱币，我以前对他们一无所知，现在目不暇接。正如我以前研究自然史一样，现在在这里也研究艺术史，因为世界的整个历史都和这个地方联系在一起。我说这是我第二个生日，从我踏入罗马的那天起，意味着真正的再生。”[注][德]歌德：《意大利游记》(《歌德文集》第11卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第133页。

早年埋藏在心底的那颗古典文化种子开始萌发，他也重新获得了极大的创作热情。在魏玛十年，他的创作较少，主要是一些抒情诗，当然也有一些重要作品的构思，但是因为宫廷生活与恋爱纷扰的牵扯，一直没有足够的时间与精力去静下心来写作；而在意大利的一年九个月的时间里，他厚积薄发，先后创作完成了三部古典主义名剧《陶里斯的伊菲格尼》、《塔索》和《艾格蒙特》以及大量的随笔、日记、书信等等。这些戏剧具有了较为强烈的古典主义风格，所以很多评论者认为，意大利之行是歌德由“狂飙突进”向“古典主义”转变的标志性年份。而从笔者的分析来看，此类说法有将歌德的文学创作片面割裂的嫌疑，事实上，歌德对于美与和谐的追求一直没有变过，而他在“狂飙突进”中的文学表现其实是一个青年诗人在艺术探索期所做的诸多的摸索与尝试而已。“与其说意大利之行标志着歌德思想转变的开端，毋宁说是对在此之前漫长转变过程的总结。”[注]任国强：《从狂飙突进到古典的嬗变——歌德魏玛最初十年再认识》，载《解放军外国语学院学报》，2009年第6期，第107页。也许此处引文中的“转变”二字改为“摸索”似乎更为妥帖。或者套用歌德在意大利之行后所撰写的一篇名文《对自然的单纯模仿、表现手法、风格》所给出的艺术的三个层次：他在法兰克福直到斯特拉斯堡的青少年阶段是“单纯模仿期”，“我在散文方面也好，诗的方面也好，本没有自成一家的文体，每有新的创作，视乎题材如何，必须重新着手尝试”；而到了《维特》之后，则属于算是有了较为明确清晰的“表现手法期”，“那时我的作品正朝向一个新时期发展——当我写《维特》的时候以及看见后来它引起的反响，必然会酿成这个倾向”；经过魏玛十年的积累、摸索与等待，加上意大利之行的豁然开朗，歌德终于开始进入他所谓的艺术最高阶段“风格期”，“在歌德的创作欲望中融入了他在造型艺术方面的素质和爱好，他强烈追求从外在客体和形态出发去探究自然事物的内在本质、自然事物形成的法则”[注]威廉·洪堡语，转引自罗悌伦：《译序》，见[德]歌德：《文论》(《歌德文集》第12卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第2页。。这三个阶段是“密切相关、彼此贯通”[注][德]歌德：《文论》(《歌德文集》第12卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第11页。的，绝不应该割裂地对待。