晚清年画的文图关系研究

胡清波



晚清年画的文图关系研究

胡清波

摘要：作为一种民间艺术，晚清年画与文学有着密切的联系。小说、戏曲等文学作品为年画提供了丰富的创作题材和造型元素，使之以强烈的故事性吸引了大量受众。生动形象的年画图案则将文学内容直观地呈现出来，并在民间文化想象的基础上对其进行重新演绎，使文学在这种活态建构的过程中获得新的生命力。题写有诗词文本的年画则直接将文学与图像结合在一起，既体现了年画表意系统的多媒介特征，又进一步增强了年画的文学性，使其成为一种雅俗共赏的艺术样式。晚清年画在不断地借鉴、重构文学并与之合体的过程中传播和完善了彼此，体现出文图关系的复杂性。

关键词：晚清年画；文学；影响；活态建构；文图结合

在我国历史上，文学与图像的互动与结合始终是十分频繁和密切的，到了清代，小说戏曲插图等图像形式逐渐走向衰落，民间年画随之而起，并在很大程度上受到了小说和戏曲的影响。“清初通俗小说风行，为年画作坊提供了大量创作素材，并使许多小说插图版画艺人投身于年画创作中，这都成为年画发展的催化剂，因而才使年画艺术在旧有题材、形式的基础上又出现了历史故事、戏文人物、传奇小说等内容的最为兴盛的时期。”①潘鲁生、唐家路：《年画》，上海人民美术出版社，1997年，第28页。晚清年画仍然有很多取材于小说戏曲人物与故事，但年画图像对文学的表现不再像小说插图一样依附于文字文本，而是以独立形态来讲述故事和表达情感，文学与图像以各自的形式作用于对方。尤其是这一时期动荡的局势引发了大量宣传反帝爱国思想、批判社会黑暗的题诗年画，这使得文学与图像在关注主题和表现形式上的联系都更加广泛和深入。本文主要从文学对晚清年画的影响、晚清年画对文学的活态建构，以及晚清年画中的文图结合等几个方面来分析晚清年画所体现的文图互动与结合关系，从而思考民间图像的文学价值、文学在民间的传播与增值效应等，进一步扩充文图理论的研究范畴。

一、文学对晚清年画的影响

正如天津杨柳青年画口诀所说：“画中要有戏，百看才不腻。”②周进生：《文脉与匠心——明清画谱画诀研究》，文化艺术出版社，2011年，第71页。年画技师非常注重画面的故事性，一般一张画就会表现一段故事，而且场面热闹、色彩富丽，好看又能讲说，以此吸引更多的购买者。因此，叙事性强、情节曲折的小说和戏曲成为年画所借鉴的主要文学形式。有些年画直接取材于小说，将小说中的经典情节进行反复演绎，使个性鲜明的人物形象更加直观地展现在普通民众面前，由此使得小说以年画这种十分民间化的图像载体获得了广泛传播。有些年画则热衷于表现戏曲和说唱文学，以至于在有些非戏曲场景中的人物也一身戏装扮相，体现出晚清时期戏曲文化的深刻影响。

(一)小说作为晚清年画的题材来源

作为一种以塑造典型人物形象和叙述完整故事情节为主要内容的文学体裁，小说一直深受广大普通市民的喜爱。即使是一些不识字的底层人群，也通过民间的口耳传播对许多小说中的故事和人物如数家珍，这为取材于小说的年画创造了良好的传播条件，促使了“小说年画”的产生。《三国演义》《水浒传》《西游记》《杨家将演义》《封神演义》等诸多长篇小说，都成为晚清年画的创作素材，一些经典情节更是在各地年画中反复出现。仅以上海图书馆近代文献室编著的《清末年画荟萃》为例，其中收录的晚清时期以《三国演义》为蓝本刻印绘制的就有《三顾茅庐》《甘露寺》《回荆州》《草船借箭》《空城计》《击鼓骂曹》《夺阿斗》等多幅年画；取材自《水浒传》的有《水浒一百零八将》《快活林》《神州会》《夹马河》等；取材自《西游记》的有《孙大圣偷桃》《猪八戒招亲》《盘丝洞》《女儿国》《无底洞》等。此外，晚清官场的黑暗和民生凋敝，《彭公案》《施公案》等侠义公案小说以及《黑籍冤魂》等反帝爱国作品出现后反响很大，因此以此为原型绘制的年画也很多。有些年画虽然在人物造型、装扮和背景、构图上有较大差别，但可以看出同是对某一故事的演绎。年画作者的情感倾向是同情被压迫的人们并替其申冤诉苦，与当时地位低下的农民心心相印；创作意图基本上为鞭挞贪婪自私、祸国殃民的奸臣、贼子和妖怪，歌颂善良无私和清正廉洁的正人君子。

小说年画虽取材于小说，却不再像小说插图一样依附于小说文本的刊刻，画面更富于民间色彩，更为下层普通百姓所乐于接受，因此获得了更加广泛和深入的传播，晚清的《西游记》和《红楼梦》年画就充分体现了这一特点。《西游记》的浪漫魔幻性质为年画创作者提供了极为丰富的想象空间，使其利用画面对书中虚构的神魔鬼怪形象进行栩栩如生地展现。晚清《西游记》年画多取材于孙悟空大闹天宫、猪八戒娶亲和师徒在取经路上所遇八十一难的情节，尤为突出孙悟空的神通广大以及勇斗妖魔、不屈不挠的战斗精神。如河北武强清末年画《孙大圣偷桃》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第78页。，描绘的场面是孙悟空带着一群猴子猴孙在偷摘蟠桃，猴子们爬满了整个蟠桃树，手里拿着胜利的果实欢呼雀跃，孙悟空更是背着一个装着桃子的布袋，回头向追来的杨戬发出戏弄的调笑。又如上海清末年画《孙行者闹龙宫》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第167页。，孙悟空在龙宫内挥舞着长长的金箍棒，脸上露出轻松的表情，旁边的乌龟、蛤蟆等小将虽然拿着各式武器接连应战，却都被打得落花流水、惊慌失措，连观战的龙王都无计可施，从而将孙悟空无惧权威、敢作敢为的个性表现得淋漓尽致。

乾隆、嘉庆以后，《红楼梦》风靡一时，以其为题材的绘画作品也纷纷出现，但多为文人所作，在民间的普及度不高。清末，《红楼梦》开始进入民间年画的创作视野，其主要代表作就是天津杨柳青的《红楼梦》年画。始于明代崇祯年间的杨柳青年画在光绪初年达到兴盛，拥有很高的民间普及度。借助这种便捷的传播方式，《红楼梦》故事在清末民初的市井社会和乡村中广为流传，成为雅俗共赏、受众广泛的绘画题材。1963年，阿英收集了清末杨柳青刻绘的《红楼梦》年画51幅，并出版了《杨柳青红楼梦年画集》进行集中展示。杨柳青《红楼梦》年画的代表画家是高桐轩和钱慧安，其中高桐轩的《四美垂钓》和《潇湘清韵》，在人物、山水的描绘上均显示出相当卓越的技巧水平，堪称杨柳青年画的传世经典之作。

(二)戏曲对晚清年画的渗透

中国的传统戏曲经常借用历史传说或小说中的人物故事，以歌颂那些善良正直的人、鞭挞丑恶的小人，从而替被压迫者倾诉怨气，对受难的人们表达同情，故满足了当时人们渴望有英雄为其除暴安良、以泄仇恨的愿望。因此，戏曲艺术也为年画艺术提供了丰富的创作题材，由此产生了一种“戏出年画”。这种年画经常刻画各种舞台场景和演员，表演者穿戴着精致的戏服，摆着程式化的舞台造型，分别成为各类人物的典型代表。而且画面色彩大多鲜艳富丽，表现的场面也热闹壮观，所以很受群众欢迎。晚清戏出年画的繁盛与京剧的流行有着密切的关系。形成于道光年间的京剧融合了前代小说、传奇等元素，将许多脍炙人口的作品搬上了戏剧舞台，迅速从京津地区扩展至全国，产生了广泛影响。年画商家为了增加商品的销量，就十分关注这种为普通百姓喜闻乐见的艺术形式，将戏剧表演的场景描绘下来，吸引年画购买者。因此，晚清年画中出现的历史故事和神话小说人物形象，多是按戏剧表演的装扮或脸谱进行勾勒，突出人物的表情动作，在表现手法上受戏曲艺术的影响非常明显。和小说戏曲插图不同，虽然两者都借鉴了舞台形象，但前者会根据故事发生的具体背景对人物的细节加以改动，而戏出年画却仅仅对大的环境或象征性的砌末，如马鞭、水旗、山片、舟棹等予以写实表现，人物的穿着打扮却仍然是戏装，绝大多数还保留脸谱，在很大程度上更接近于舞台实况。*元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第80页。例如上海清末年画《刘皇叔东吴招亲》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第155页。，描写了刘备在赵云等一众将领的陪同下到甘露寺招亲的场面，画中背景是写实的，楼台院宇、花草虫石都栩栩如生，但人物形象却做了戏剧化处理——赵云、吕范等人都穿着京剧戏服，背上插着靠旗，孙权和刘备的另一随从则画着脸谱，是明显的戏台装扮。

清末“西游戏”年画所表现的西游故事，也多以戏曲舞台上的实际演出形式出现，人物造型、服装、姿势等很多是戏曲的样式，呈现出与小说戏曲插图版画不同的特色。在构图上，一般是将舞台上“西游戏”演出的状况搬到画中。如清代苏州桃花坞年画《盘丝洞》*冯骥才编：《中国木版年画集成》之《桃花坞卷》(下)，中华书局，2011年，第310页。中孙悟空与妖魔的战斗场面，就是舞台上的实录，选取了武打戏中一个阶段(常是锣鼓鼓点儿“蹦登仓”之时)的人物做定型亮相。西游戏年画中的孙悟空，多是戏曲舞台上画着悟空脸谱、头戴软罗帽、手拿金箍棒的短打武生形象，而牛魔王等一众妖魔则以武花脸造型出现。有些年画中的女妖身着清代汉族女性的服装，舞台形象在晚清越来越突出。如在陕西凤翔年画《白骨洞》*张道一编选：《老戏曲年画》，上海画报出版社，1999年，第45页。中的白骨精造型以及各地年画中铁扇公主、老鼠精、蜘蛛精、蝎子精等的造型都相雷同，多数为戏曲武旦造型，而不是小说版画中的女妖形象。*胡淳艳：《〈西游记〉传播研究》，中国文史出版社，2013年，第215页。

另外，弹词和鼓词等说唱文学形式也在这一时期新出现的年画中有所反映。如《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》中就收录了表现弹词《后偻倭袍》《珍珠塔》、鼓词《秦香莲》《秦英征西》《香罗帕》、评书《响马传》《三侠剑》等说唱文学的年画。总之，文学对晚清年画的影响是非常广泛而深刻的，而年画也推动了文学在民间的传播。作为一种图像媒介，年画能把抽象的故事形态直观地呈现为一个生动可感的客观存在物，以强烈的视觉冲击力给人以深刻印象，从而获得迅速地传播。晚清年画对文学作品的吸收和转化，极大地增加了普通百姓对小说戏曲故事的关注热情，使生活在社会底层的许多半文盲甚至文盲也能对一些文学故事如数家珍，踊跃地对文学艺术进行探索和交流。这种文化交流方式既为拥有不同审美需求和审美趣味的人们提供了更多的选择自由，也为文学带来了更多元的存在方式和生存空间。

二、晚清年画对文学的活态建构

和小说插图版画与文本的互相结合不同，取材于小说的晚清年画则脱离了小说文本，以图像来讲述故事和表达情感。因此，虽然小说戏曲年画是对文学作品中重要情节或典型人物的反映，其真实意义的建构却在很大程度上受到掌握图像制作权力的年画艺人的影响。他们对年画的绘制难免受到个人理解与审美情趣的左右，加入自己的一些想象和发挥，而且会揣测普通百姓的接受心理，为迎合观者的喜好而对原著进行一些改写和新的演绎。

(一)人物形象的变化

在年画的人物形象塑造上，除了上述因采用戏剧化手法而导致人物形象与原著的差别外，还有年画画师根据自己对文学原著精髓的体悟以及年画的性质而做的刻意表达。有学者指出，天津杨柳青《红楼梦》年画对人物服装的表现就与原著有较大差别。在书中，元春省亲时大观园内“自贾母等有爵者，按品服大妆”*(清)曹雪芹、(清)高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社，2000年，第182页。，即人物的穿着应当是官服式样。但在表现这一场面的《大观园》年画中却看不出明显的官服，连作为皇家人的元春，也只是用身后的障扇来显示其地位。这种对原著的改造，并不是因为杨柳青画师不知道清代官服的样式，因为他们经常出入于清朝宫廷，对此早已耳濡目染。之所以不直观摩写原著情节片断和人物形貌特征，是出于年画用作年关装饰这一特定功能的考虑，如果将身着官服的人群等级分明地安排在画面内，所产生的严肃气氛就会与年关欢乐轻松的氛围相冲突。于是为了突出“合家欢聚”而不是“衣锦还乡”的主题，就对人物服饰做了调整。*张雯：《杨柳青〈红楼梦〉年画图像与文本之距》，中央美术学院博士学位论文，2008年，第37页。因此，图像细节的变动中包含着年画画师的良苦用心，即在准确表现文学内在神韵的同时，更加适应民间年画的市场需求，从而在最大程度上促进其传播。

再如晚清《西游记》年画对人物形象的表现。孙悟空在原著中本是“毛脸雷公”，即脸上长满猴毛，而且嘴比较尖。但在山东杨家埠《火阳山》和《白鼠洞》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第94页。这两幅年画中，孙悟空却长得非常白净，仅在口角处有几缕类似胡须的毛发，腮部也比较宽，整体看来并非“尖嘴猴腮”的形象。相比之下，上海地区晚清年画《孙行者闹龙宫》和《孙行者大闹无底洞(盘丝洞)》则更加忠实于原著，两图中的孙行者面部都有明显的毛发，且脸型瘦削，下巴溜尖。虽然在某些细节上仍存在一定差异，但手挥金箍棒与对手周旋打斗的造型，基本符合孙悟空机智勇敢的性格特点。安徽芜湖清末年画《花果山》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第275页。则显示出对孙悟空的另一种想象，画中的孙行者身着宽松的红色长袍，左手拿着一把折扇，右手伸出去接猴孙们递来的桃子，脸部是猴子造型，头发却像发髻一样挽了起来。此图应是表现孙悟空拜师学艺之后回到花果山的情形，手里的扇子和梳起的头发都表明他在人师的教化下变得文明知礼了。谦恭有礼的君子形象和大闹龙宫、盘丝洞等无法无天的叛逆者形成鲜明对比，如果说后者寄托了普通大众对权贵阶层的挑战和反叛精神的话，前者则在暗示孙悟空接受人文教化是一种正确的选择，传递了年画创作者敦促世人尊礼守法的劝诫之意。

(二)故事情节的改造与重构

为了突出主要情节和人物，年画创作者还会根据需要把不同时间、场合发生的事件、出现的人物集中于同一画面，随意添加或删减有关或次要并无关的内容，以突出或强调某一人物或主题。天津杨柳青年画《单刀赴会》就是一个典型例证。该画以生动的画面呈现了三国小说和戏曲故事中的英雄人物关羽，为了荆州之事，与少量随从过江赴宴东吴，席间机智脱身的场景。画中同时出现的还有乘船来接关羽的赵云和诸葛亮，虽然严格来说二人当时并不在场，但诸葛亮作为蜀国军师，自然与此事脱不了干系，所以将他绘出也并不使人感到勉强和多余，反而显示出蜀国将领的团结一心。而取材于杨家将故事的年画《打韩昌》，则将孟良、焦赞与韩昌作战的场面一一删去，只表现了杨排风与韩昌奋力作战的情形，目的即在于突出杨排风这一中心人物和韩杨之战的主题，而若勉强加上孟焦二人就会喧宾夺主了。*王树村、王海霞：《年画》，文化艺术出版社，2012年，第66页。

类似作品还有上海的《猪八戒招亲》，这幅年画表现了猪八戒在高老庄娶亲时的盛况，迎娶者为人形，与《西游记》所讲的猪八戒变作白面书生招亲大致相同，但旁边热闹非凡的仪仗队却是由猪组成的，显然是对原书的创造性发挥。猪队分工明细，行动有条不紊，有的敲锣打鼓，有的举灯张伞，有的还在彬彬有礼地与宾客交谈，整个画面的气氛和睦而融洽。这种令人忍俊不禁的改写不仅没有违和感，反而十分生动有趣，与年画用于节庆的色彩十分吻合。《孙行者大闹无底洞(盘丝洞)》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第168页。将本是“荆棘岭悟能努力，木仙庵三藏谈诗”章节中的“杏仙”与“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”中的蜘蛛精安排到了一起，盘丝洞中的七个蜘蛛精也只出现了一个。这种较为明显的出入不大可能是画师的记忆错漏，反而更像是对原著内容所做的刻意突破和重组——从七个蜘蛛精中择其一作为代表，将其与同样钟情于唐僧的杏仙并列表现，二者对唐僧施展各种诱惑，唐僧却依然不为所动，更加凸显了唐僧的个人魅力之大以及意志之坚定。

也有年画画师将一部小说中的人物和故事用于其他故事中，形成多部文学作品在一个画面上的集中呈现。例如，以老鼠为题材的天津杨柳青年画《老鼠自叹》*人民美术出版社编：《戊子贺岁·子鼠》，人民美术出版社，2007年，第164页。，将同样涉及老鼠的小说《西游记》和评书《三侠五义》都吸收了进来。画面右上方描绘了孙悟空大战众鼠精的场景，取自《西游记》中白鼠精把唐僧掳到无底洞、孙悟空前去搭救的故事；左上方表现了石玉昆口头创作的评书《三侠五义》里的主人公(绰号“五鼠”)帮助包公的故事；下方是妇女与鼠为戏的画面。图上刻有一段长文，是老鼠以第一人称的口吻做的自述，在民间文学研究中具有重要价值。有论者指出，在清末上海和苏州的老鼠嫁女年画中，都将娶亲的地点定在了无底洞。老鼠嫁女固然是画面的主体，但在画面的一角，却又画入了唐僧师徒看热闹的景象，使画面显得饶有趣味。*胡淳艳：《〈西游记〉传播研究》，中国文史出版社，2013年，第215页。

年画对小说原著的改写和重构，既体现了画师个人的感知和理解，又投射出普通观赏者对小说故事的接受倾向和情感诉求，可以看作民间大众对文学作品的一次集体再创造。这种再造显然更有利于文学作品在民间的接受和传播，使其迅速地从文人案头走向市井田间，成为普通劳动者也能开口而谈的大众文化，进而逐步走向经典化之路。从文学自身的发展来说，本来就存在着文人和民间两条路径。文人创作的作品在进入民间之后，会成为民间创作的蓝本，不断吸纳新的故事元素，甚至改写和演绎出原著以外的故事。这恰恰体现了文学作品在民间流传过程中的活态建构，它能使文学从中获得新的生命力，不至于走向僵化和封闭的道路，本质上是一种延伸了原著文本意义的创造性艺术实践，对原著文本是具有“意义增值”效应的。

三、晚清年画中的文图结合

中国画常常将诗、书、画融为一体，以文作为图的说明，图作为文的释义，在图像与文字的互补中表达情感。作为民间艺术的年画不仅是用来增加喜庆气氛的装饰物，还是普通劳动者接受文化熏陶的重要工具，所以也十分重视图文结合的形式。有些年画直接在画面上题写诗歌或押韵的词句，使诗歌成为其意义系统的一部分，既丰富了年画的内涵，也促进了年画的传播。晚清年画题诗的现象非常普遍，为我们思考年画的文图关系提供了一个切入点。

(一)晚清年画题诗的语言和形式

晚清几个重要的年画产地均制作有题诗年画。张殿英编著的《杨家埠木版年画》中收录了一百余山东杨家埠的年画及题诗，其中清末的有《毛猴夺桃》：“来此山坡，毛猴太多。争夺桃吃，没法惹祸”；《回荆州》：“玄德生来是英雄，甘露寺里把亲迎。周郎妄废千条计，赔上夫人又折兵”；《喜字在当中》：“喜字在当中，列排文武卿。左有三元来拜喜，右有三相来庆功。上有摇钱树，下有聚宝盆。人人来看喜，合家老少得安宁”*张殿英：《杨家埠木版年画》，人民美术出版社，1990年，第176页。，等等。上海图书馆近代文献室编著的《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，也收录了诸多晚清时期天津杨柳青、河北武强以及苏州桃花坞等地的题诗年画。如杨柳青的《木兰从军》年画题诗:“木兰本是女娇娃，为父从军正可夸。纵横十载全名节，无敌将军说娃花”；《龙凤配》：“刘备过江胆战惊，太后一见喜心中。周喻(瑜)定下美人计，假作成真入黄(皇)宫。”河北武强的《探母回令》：“父子大占(战)金沙滩，四郎矢洛(失落)十五年。宋营之中去探母，公主盗令走一番”；《三百六十行之五：卖篦子》：“常州篦箕天下晓，恒顺货真价最巧。倘若诸公遇此过，买来送送思相好”。

可以看出，晚清年画中的题诗大多清新自然，质朴真诚。它们使用简洁朴素的语言对画意进行发挥，表达劝谏讽诫之意，寄托种种美好愿望，很少进行刻意的雕琢修饰。由于年画画师们对通俗小说、戏剧故事和民间传说等十分熟悉，文化素质高于不识字的百姓阶级，又不像文人知识分子一样接受过更高等的教育，所以在年画中题写的诗词也经常体现出“半瓶子醋”的特点。民间小调(如四季调、小放牛之类)、“顺口溜”和打油诗都可能出现在年画中，文言文和方言、俗语常混杂使用，甚至产生一些白字。与文人诗词丰富多义的意象和曲折悠远的寓意相比，年画题诗无疑显得稚嫩笨拙，文学价值并不是很高。但这些简单直率的文词却明快扼要地传达了普通劳动者的生活感触，自然流露出社会底层阶级天真烂漫的情感，因此别有一种韵致和风味，是民间文化的一个重要组成部分。对于民间年画的普通受众来说，它明显延伸了画面形象所表达的不足，使其在边看边读中轻松地了解画意，具有认知、启蒙、教化等多重功效。晚清年画题诗的形式十分灵活多变，有的是简短的四言、五言，有的是较长的七言乃至十字句，还有的是长短句交织使用。虽然在平仄格律上不是十分严谨，但大体上是押韵的，读起来朗朗上口、一气呵成，有的还可以直接用鼓书或地方戏曲吟唱。通俗易懂的语言与和谐流畅的形式使晚清年画题诗获得了更为广泛的传播，成为民间文学艺术中一道独特的风景。

(二)晚清年画题诗的特色内容

晚清民族危机的加剧和社会的动荡不安，使爱国救亡逐渐成为艺术活动的重要题材，由此年画题诗在语言和形式上在继承前代特点的同时，还形成了以文配图来宣传反帝爱国思想这一新的特色内容。以反映中法战争的年画为例，苏州桃花坞的《法人求和》上写有“韩范二公威名重，法臣三叩愿休兵”的词句；《刘军克复宣泰大获全(胜)图》*杨琪：《中国美术鉴赏十六讲》，中华书局，2008年，第428页。则在每个获胜画面旁题上唱段来歌颂战绩；《逍遥图》(升官图)中，刘永福在山上指挥官兵围剿法军，阵前有“韩军”、“黄军(黄守忠)”、“裴天龙军”列队前进，题词：“刘军号炮齐声响，四路伏兵来出阵；法国兵将无去路，片甲无存命归阴。”另一山后黑旗遍野，上有一城堡，下有步兵一队在追击敌人，旁题：“二次出兵得北宁，要把法国一扫平，国王心惊来赫(骇)怕，降书降表献刘军。”图右方有“豆寇山火炮台”，一支巾帼英雄骑马杀出，边题：“仙法女将刘赛金，好比大宋木(穆)桂英。”山石上又有题词：“骂声法国太不应，本帅阴阳先算定，北宁本是假意让，克复宣泰是真情。”最后一个情节是法国侵略军败退，孤拔前行，后有骑马荷枪的法国骑兵跟随，枪上插有白旗，上题：“刘义全胜回朝转，承蒙中堂来保奏，钦赐提督刘军门，官清民乐太平春。”*王树村：《中国年画史》，北京工艺美术出版社，2002年，第146页。

反映“国民捐”事件的题诗年画也颇具时代气息。《辛丑条约》给中国带来赔款重负，人们为了免遭帝国主义高额利息的剥削而纷纷为国捐钱，这一事件被北京地区的“改良教育画”形象地记录了下来。这种年画采用四条屏形式，将图像与文字结合起来，号召民众齐心救国。其中第一条画有一个面留黑须、身穿清朝官服、肩上扛着写有“国家”二字木牌的官员，在衙役、绅士和一个蓝顶品级低下文官的陪伴下捧书向群众讲话。画面上题诗：“国家二字不可分，有国才能护己身。请看史鉴亡国者，国败家财岂能存。”第二条画五名长幼年龄不等、官民身份不齐的人物，举手共托一盘。盘上有山石海水、“万”字图案，象征山河万年不变。画面题诗：“顾家私心转爱国，护持五家大山河。皇图永固家永固，免得儿孙做马骡。”第三条题诗：“己胄殷实多认捐，回思庚子那一年。空有资财属人管，你不答应也枉然。”第四条题诗：“直隶首倡办民捐，惟愿各省尽皆然。大众齐心全此事，外人谁敢另看咱。”*王树村主编：《中国年画发展史》，天津人民美术出版社，2005年，第278页。此类教育年画通过简明扼要的文字，让普通大众认识到帝国主义的贪婪无耻和清政府的懦弱无能，从而以切身行动保家救国，充分体现了当时中国面临的深重灾难以及有识之士对民众进行爱国启蒙的努力，是民间力量自发救国的真实写照。

(三)晚清年画对文人诗画风格的借鉴

晚清年画中的文图结合，还体现出所受文人画技法和艺术风格的影响、追求“画中有诗”和“诗中有画”的境界。这一时期著名画师高桐轩的一些作品便吸收了中国山水、人物画的笔法，在其创作的《潇湘清韵》《大观园》《四美钓鱼》《刘姥姥游大观园》《大观园游莲花池》等大幅精美的《红楼梦》年画中，都能清晰看出线条的手法程式，特别是在树木、衣纹等细节地方更为明显，与中国传统绘画以线传神写意的基本审美规则有内在相通之处。他的一些年画题诗比较讲究句法，还使用了相关历史典故，注重意境的传达。如《文姬归汉图》：“塞上笳声绝，文姬此心悲。亲恩远汉相，旧恨忆明妃。旅梦依驼影，乡心逐雁飞。征车留不得，儿女任牵衣。”《同庆丰年图》：“年谷丰穰万宝成，筑场纳稼积如京。回思望杏瞻蒲日，多少辛勤感倍生。”*周积寅、史金城：《中国历代题画诗选注》，西泠印社，1985年，第61页。不像一般年画题诗那样浅易直白，而是多了文人诗歌的含蓄蕴藉，使人读后有所回味。又如晚清杨家埠年画《踏雪寻梅》*上海图书馆近代文献室编：《清末年画荟萃：上海图书馆藏精选》，人民美术出版社，2000年，第121页。，采用中国画传统的线描手法，力趋细致工整，风格澹静娴雅，淡化了民间艺术厚重有力的特色。每个条屏的画面分别对应着一句诗，四个画面连起来构成一个完整的故事，诗与画紧密地融合在一起。

李彦锋在《中国绘画史中的语图关系研究》中，从年画所代表的民间美术源头的原始性、生存环境的封闭性、传播人群的底层性等特点出发，考察了其与由文人知识分子主导的“上层”绘画及语言在表意方面的不同特点：“民间语图以功用性观念为核心，上层语图以非功用性的审美为指归；民间语图讲究重复稳定，上层语图则要求创新变异；民间语图融于生活和民俗事象，上层语图则高于生活追求超脱情致。”*李彦锋：《中国绘画史中的语图关系研究》，上海大学博士学位论文，2010年，第152页。在宋元文人画兴起后，被主流文人绘画所轻视和抛弃的“画工”风格和叙事功能，有一部分被民间绘画所承接，后者叠合了从原始绘画中延续下来的“以图为语”表现方法及部分图像元素，形成了独特的民间语图关系。文人士大夫的写意画常常标榜为“雅”的艺术，而民间年画往往被赋予“俗”的称号。对文人画的借鉴和学习在一定程度上增加了年画的“雅韵”，但年画自身洋溢的浓厚生活气息、天真烂漫的情趣和质朴而真诚的情感，正是民间艺术的魅力之所在，是其受广大群众喜爱的根本原因，同时也是民间艺术家创作的真正动力。民间年画等民间艺术的古朴和原始风格，也能为现代艺术家提供一些新的思考，其价值不可小觑。

四、结语

通过以上分析可以看出，晚清民间年画体现出文学与图像之间广泛而密切的联系。文学作为年画画师创作灵感的重要来源，极大地丰富了年画的表现内容并增强了其故事性，从而促进了年画的销售，为其赢得了更为广阔的市场和受众群。年画对文学的接受和在原作基础上的创造性发挥，则使文学迅速地以年画为载体从文人案头走向市井田间，获得了在民间文化想象基础上的第二次生命，是对文学的一种活态建构。

在文学与图像的媒介形态和表意特点方面，古罗马诗人和哲学家贺拉斯在《诗艺》中比较了舞台的影响力和文字叙述的影响力之后说：“心灵受耳朵的激励慢于受眼睛的激励。”*转引自[英]E.H.贡布里希：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中、杨思梁等译，广西美术出版社，2013年，第130页。英国艺术史家贡布里希也指出，如果根据卡尔·比勒的语言分类法，将语言的功能分为表现、唤起和描述并与图像相对照的话，语言的唤起能力是不如图像的，因为视觉印象具有唤起各种情感的力量，这是自古以来便为人所知的。但图像用于表现则很成问题，如果不依靠别的附加手段，它简直不可能与语言的陈述功能相匹敌。*[英]E.H.贡布里希：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，范景中、杨思梁等译，广西美术出版社，2013年，第129页。由于图像在“唤起”功能上的优势和“表现”功能上的欠缺，它的意义通常不是唯一的和确定的。正如罗兰·巴特所说：“任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种‘浮动’的所指‘链条’，它的读者可以选择其中某些，而不理睬另一些。”*[法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年，第28页。图像外围轮廓的信息量很大，容易受到“杂音”的干扰，只有采取额外的手段才能克服这种随意干扰所造成的危险。赵宪章教授所说的“语言与图像不同的意指功能”也是这个意思。语言符号能指和所指的联系是“任意的”、约定俗成的，这种充分的自由使精准的意指成为可能；图像符号遵循的则是“相似性”原则，“意味着图像必须以原型为参照，并被严格限定在视觉的维度，从而先验地决定了它的隐喻本质，符号的虚指性也就由此而生”*赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期。。

对于众多的图像信息，读者可以自由选择，但读者所选择的未必就是作者在意的，所以创作者必须让接受者的接受有所指向，这就需要语言媒介的介入，对图像繁杂信息的选择和解读起到固定作用，也就是用语言的“实指”来限定图像的“虚指”。这种做法非常普遍，题目、文字说明、新闻条目、电影中的对话、连环画等，都是语言信息参与图像意义传达的表现。在实际的观看过程中，一般接受者必须结合这些语言信息才能“较快”并“较准”地理解图像文本。罗兰·巴特把语言的这种功能称作与“接替”(连接上下文)并列的“锚固”，其中“锚固”就是一种检查，“它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任；与图像的那些所指的自由性相比，文本具有一种抑制价值，而且我们理解，正是这个层次上，尤其具有一个社会的道德规范和意识形态”*[法]罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译,百花文艺出版社，2005年，第29页。。这里文本的抑制价值就是指语言媒介对图像能指自由指向的限制，让接受者更好地了解创作者的意图。*王泽庆：《论“语-图”文本融合的基本功能和类型》，《内蒙古社会科学(汉文版)》2015年第1期。虽然年画与文人画相比具有“尚实”的特征，但归根结底仍然是一种“虚指”的图像符号，所指意义会在一定范围内浮动。当造型的表现力不够时，便要借助文字。题写有诗词文本的年画直接将文学与图像结合在一起，以图作为文的展现，文作为图的说明和补充，在表达介质上形成了“多媒体”的特征。既有助于观者对图像内容的理解，又进一步增强了年画的文学性，使其成为一种雅俗共赏的艺术样式。

总之，晚清年画与文学在双向互动与结合中促进了彼此的传播和完善，实现了双赢的结局。在艺术的张力场中，民间文图关系与上层文图关系相辅相成，互为补充，共同构筑起丰富多样的表意形态。因此，以年画为代表的民间图像艺术，也应当成为文图理论的重要研究对象。

[责任编辑王加华]

作者简介:胡清波，南京大学文学院博士研究生(江苏南京 210023)。