《敦煌莫高窟第100窟研究》评介

郑怡楠

(故宫博物院，北京 100009)

敦煌莫高窟从4世纪到14世纪历经千年持续不断的营建，迄今留下700多个洞窟、45000平方米壁画和2000余身彩塑，不愧是世界佛教艺术之杰作，人类文化遗产之瑰宝。敦煌石窟艺术是敦煌学研究领域重要的命题之一，自上世纪初至今，国内外研究成果至为丰硕。然而去梳理、翻检这些成果，一个普遍的现象是，更多研究倾向于对单一题材图像(如经变、故事画、供养人画等)相对孤立地考证与探讨。值得肯定的是，这样做解决了研究对象最基本的年代、内容、风格、谱系等方面的问题，不失为一种研究方法。但又具有一定的局限性，这种个案研究忽略了该图像所处的石窟空间。离开石窟，意味着图像在石窟空间中的个体功能、角色意义、主从关系以及与其他图像间的逻辑关联性等重要意义也随之丧失，自然也就不能完全解释其本原的宗教特性与意涵。离开石窟空间对窟内图像所展开的研究方式，无疑是一种只见树木不见森林的做法。

本世纪以来，愈来愈多学者意识到这种个案研究在图像意义阐释中的片面性，遂强调与石窟整体内涵的结合与联系，即将造像与所在洞窟、窟主、宗教历史等因素结合起来，在洞窟功能与主题的统摄下探寻造像之意义。巫鸿先生认为：“(石窟是)一件具有历史意义的完整作品(work)……每一个石窟均经过统一设计：哪个墙面画什么题材，做什么雕塑，肯定在建造时都是有所考虑的。这种内在而具体的‘考虑’是这些石窟的‘历史性’(historicity)的所在。但是如果把石窟的建筑空间打乱，以单独图像为基本单位作研究的话，石窟的这种历史性就消失了”(巫鸿《敦煌323窟与道宣》，胡素馨《佛教物质文化：寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2003年)。因此呼吁“鼓励和从事更多对完整石窟的研究和解释”。赖鹏举先生也主张“将同一石窟的文献与造像内涵加以结合，将有关戒律、禅修、忏法的文献与从事传戒、禅观及礼忏功能的洞窟结合等”的研究方式(赖鹏举《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009年)。

在这种背景下，从上世纪80年代开始，逐渐有一些青年学者开始尝试单窟研究，也就是对一座石窟造像展开整体的研究。如今已有诸多成功的案例，如：何重华对莫高窟第249窟的研究(Chungwa Ho，Tunhuang Cave 249：A Representation of the Vimalakirtinirdesa. Yale University，1985)；阿部贤次(Stanley Abe)对莫高窟第254窟的研究(Abe， Stanley Kenji， Mogao Cave 254：A Case Study in Early Chinese Buddhist Art. University of California， Berkeley，1989)；叶佳玫对莫高窟第420窟的研究(叶佳玖《敦煌莫高窟420窟研究》，台湾大学艺术史硕士学位论文，1996年)；宁强对莫高窟第220窟的研究(Ning Qiang，Art，religion，politics in medieval China：the Dunhuang Cave of the Zhai Family，University of Hawaii Press，2004)；王中旭对莫高窟第231窟的研究(王中旭《阴家政窟——礼俗、法事与家窟艺术》，中央美术学院博士学位论文，2009年)等。近年来兰州大学敦煌学研究所非常重视这方面研究，一批博士研究生学位论文以单窟研究为选题，许多成果已出版。如公维章《涅槃、净土的殿堂——敦煌莫高窟148窟研究》(民族出版社，2004年)；郭俊叶《敦煌莫高窟第454窟研究》(甘肃教育出版社，2016年)；赖文英《敦煌莫高窟第25窟研究》(兰州大学敦煌学研究所博士学位论文，2013年)；孙晓峰《天水麦积山第127窟研究》(甘肃教育出版社，2016年)；高秀军《敦煌莫高窟第55窟研究》(兰州大学敦煌学研究所博士学位论文，2016年)，等等。

米德昉《敦煌莫高窟第100窟研究》(兰州：甘肃教育出版社，2016年)是其在兰州大学敦煌学研究所读博期间的学位论文，后经修改出版。本书也是郑炳林主编“敦煌与丝绸之路石窟艺术丛书”之一。全书共分七个章节，内容涉及该窟窟主、营建时间、形制图像、石窟功能、艺术作风及敦煌佛教文化等方面。其中“石窟图像”是本书的重点，在具体论述过程中，作者结合文献学、图像学、宗教学与考古学等方法，对第100窟壁画之布局、内容、意涵、功能、风格等加以阐释，在此基础上论证了壁画与佛教思想、石窟功能、道俗信仰、世俗利益等因素间的内在关系。该书是对莫高窟第100窟比较系统、全面的研究。从价值意义而论，以第100窟为案例对五代时期敦煌石窟艺术展开研究，这一选题很值得一做。

唐宋时期敦煌一些著姓大族热衷于营建私家石窟，第100窟即属此例。该窟为五代初敦煌归义军节度使曹议金与其回鹘夫人天公主之功德窟，窟主、年代等问题相对清晰，壁画保存良好，是敦煌五代时期具有代表意义的原构石窟之一。该窟不仅有着特殊的宗教、艺术与文化价值，同时也有着极为重要的政治、历史与社会价值。

根据作者考证，曹议金于后梁乾化四年(914)继张议潮家族掌瓜沙政权，至宋景祐三年(1036)覆亡于西夏，秉政敦煌长达一个世纪余。曹议金重视释教，执政期间，敦煌开窟镌龛、抄经布施之风盛行，佛教延续了前代之隆兴局面。曹议金建造第100窟未及竣工便去世，遂由夫人天公主与长子曹元德主持续修完成。其实在开凿第100窟之前，曹议金为纪念中原敕赐旌节开镌了第98窟以志纪念，为何还要开第100窟？作者的解释是：“第98窟内绘制了除曹氏家族姻亲外敦煌当时诸多僧侣大德和政界官员供养像，从而使这一石窟带上浓郁的官方性政治色彩。就第98窟供养人构成及造像设置而言，不能完全体现曹议金本人作为节度使的丰功伟绩。或许缘于此，曹议金再造一座完全代表自己显赫身世的纪念碑式佛窟——第100窟。”第98窟与第100窟在窟形结构和图像配置上有着明显的区别，应该有着不同的意涵与功能。从这一点而言，作者的推断是有道理的，“曹议金建窟不纯粹是为了功德，还在于自己功勋与家世的宣扬”。在对第98、100窟之性质及其相互关系的探讨中，作者再度对两窟窟主问题做了考述。

第二章节集中介绍了第100窟图像内容。作者通过大量照片和线描图结合详细的文字描述，对窟内经变壁画进行了辨识与说明，可谓图文并茂。当然该窟主要内容《敦煌莫高窟内容总录》已有简要公布，争议性的东西不是很多，只是诸多细节需要精心辨识。第100窟位于崖面底层，历史上曾遭水浸，故窟内位于下层的壁画曹议金与夫人天公主出行图漫漶较重，过去宁强先生曾进行过辨认与研究，作者在此基础上再度辨识，可贵的是画出了线描，从而使细节部分有了较为清晰的展示。还有一点足见作者下了一番功夫、且具贡献意义的是，抄录了壁画中所有遗存题记，尤其是窟顶千佛名的抄录，这些内容过去是没有公布过的。题记的整理为图像内容、意义、粉本等问题的考证提供了确切的依据，这一点在后续章节中有所体现。

在对窟内图像深入论述前，作者就晚唐、五代时期敦煌石窟艺术发展情况做了回顾性梳理，以此作为讨论第100窟形制结构、图像配置的背景资料，也是对该窟营建的追根溯源。第100窟的设计与规划，自然不可避免受到晚唐以来敦煌佛教发展、石窟艺术及窟主诉求等因素的影响，这是毋庸置疑的事实。就该窟窟形设计与图像布局而言，作者发现有两座佛窟对其产生关键性的影响，即晚唐第156窟和五代第98窟。第156窟是晚唐河西节度使张议潮功德窟，此窟规模虽小，但由于张议潮杰出的功绩与特殊的历史地位，使其建筑模式、图像格局与功能意涵无疑具有了一种标志性的意义，成为敦煌晚唐代表性的佛教石窟之一。第156窟与第100窟在形制设计与经变格局上有着较大的相似性。作者通过对比分析发现“曹氏在第100窟的营建中，之所以要借鉴或沿用张议潮功德窟(第156窟)某些元素，显然是关注到了该窟在当时所特有的政治、宗教与历史地位。不难发现这种借鉴背后的意图——以期第100窟成为敦煌历史上又一座具有纪念意义的佛窟，为伟大的窟主歌功颂德”。第100窟与第98窟也有着很多一致的地方，当然作为同一时期的石窟，又是同一家族所修，有相似之处是很正常的。

本书的内容重点在第四、五章节，作者主要讨论了主室四壁经变及窟顶图像的空间布局与意义。这部分内容也是研究第100窟的难点所在，如果对五代时期敦煌佛教特色和石窟艺术面貌没有一定的认识是很难说清楚问题的。第100窟主室所有壁面绘满了壁画，何处入手需要宏观考虑，否则面面俱到，抓不住要领。从作者的谋篇布局看，首先从正壁图像的阐释开始，论述了与主尊在宗教意义上的关系，从而推断了主尊之尊格。这一点很重要，为解释石窟的宗教性质、功能与窟内图像的内涵确定了方向。在此基础上依次对窟顶、南北壁、东壁图像加以论述。作者利用图像学、宗教学、文献学等方法对每铺经变之内容形式、经典依据、传承渊源，风格样式等进行了考证分析，同时对各壁经变与主尊之从属关系、经变与经变之间的内在联系等问题加以论证。

作者的创新点主要体现在这部分内容的论述中。如窟顶千佛图像的考证，通过对榜题中佛名的比勘分析，发现其依据为藏外佛教文献，即今北京大学图书馆藏D079写卷《贤劫千佛名卷上》。这一重要发现同时解决了第98窟窟顶千佛名之经典来源问题，实属可贵。另外，对窟顶四角天王像的宗教意涵、图像渊源、功能属性等问题的论述中，提出其粉本来自于西域的可能性，观点比较中肯。初唐以后，敦煌石窟一些经变间逐渐形成一种特殊的搭配关系，这种搭配在石窟南、北壁间表现得最为典型，形成几组代表性的经变对置，如：西方净土变与药师净土变；法华经变与华严经变；报恩经变与思益梵天问经变；弥勒经变与天请问经变；楞伽经变与密严经变等。上世纪80年代日本藤枝晃等对此现象有所注意，之后一些学者做了程度不同的探讨。在第100窟中，作者以药师经变与西方经变的对置为例论述了两壁图像间以及与主尊的关联性。总体而言，除了对正壁主尊与八菩萨间的关系，东壁维摩诘变的意义探讨尚不够深入外，对窟内主要图像的意涵与功能有了比较深入的阐释，观点也具有一定的创新性。

另外，对于第100窟内最为重要的世俗图像“曹氏夫妇出行图”，作者单设一章去研究。这样的安排是有道理的，因为这幅图在研究敦煌归义军历史方面具有着重要的史料价值，同时也是五代时期敦煌世俗美术发展的一个反映，为研究十世纪初中国美术史提供了难得的案例。

出行，又称之“卤簿”，作为封建社会帝王大臣等出行的一种礼仪制度，自先秦以来相沿历朝，中国早期贵族墓室祠堂多绘有出行图。敦煌石窟中绘制出行图是在归义军时期，主要有晚唐张议潮夫妇出行图(第156窟)、张淮深夫妇出行图(第94窟)、五代曹氏夫妇出行图(第100窟)和慕容夫妇出行图(榆林第12窟)等。此类图像是归义军政权统治时期的时代产物，它的出现，不仅是敦煌佛教在继续走向世俗化征程中的具体反映，而且也是归义军领袖崇尚权利意识与民族气节的一种体现。

第100窟内曹氏出行图漫漶较重，这幅图在内容与形式上是对张议潮夫妇出行图的模仿，只是一些细节部分有所区别而已。作者首先对先秦至隋唐时期出行图从文献记载、图像遗存两方面对其发展演变进行了梳理，作为探讨五代时期敦煌出行图图像渊源的历史背景。第100窟出行图无榜题，宁强在《曹议金夫妇出行礼佛图》一文结合张议潮出行图及相关史料对此图已做过稽考分析。本书作者在此文章的基础上对一些细节内容的辨识有所补充，但总体研究尚未超出宁强先生。一些情节的释读结论有待商榷，诸如对“前后鼓吹”队伍中的人物、衣饰、器具辨认尚欠充分依据。尤其对“伎乐舞队”中八人舞蹈的考证问题可能更多。对于此学界看法不一致，有“吐蕃舞”“浑脱舞”“土俗舞”“糅合了西域风格的本地舞蹈”等说。作者以为“西凉乐蕴含了歌功颂德、天下安乐的深厚寓意，符合张、曹出行图之主旨，所以图中所奏音乐极有可能为西凉乐，八人所跳应该为此乐伴奏下一种类似庆善舞的舞蹈”。这种说法究竟是否准确，作者应该还要找寻更为可靠、有力的证据来说明。整体上而言，对于第100窟出行图的研究还需突破，当然难度是比较大的，一方面是因为图像本身模糊不清加上部分内容残损，给准确辨认带来一定难度；另一方面相关佐证文献不是很多，需要作者对晚唐五代时期流行于敦煌的出行图内容要有足够明确的认识。

本书最后一部分是对第100窟图像风格的论述。作者首先对晚唐、五代时期敦煌石窟壁画风格进行了基本的分析，同时也论及曹氏时期敦煌的“画院”情况，在此基础上从“佛教图像”“世俗图像”“图案”三方面去论述。作者认为：“从图像作风看，第100窟作为曹氏初期代表性佛窟之一，其经变壁画因袭了晚唐五代以来石窟艺术的传统模式，同时也尽可能体现出自己应有的个性。不过与敦煌早期石窟艺术相比，第100窟壁画品质明显偏于草率与柔弱，看不到六朝的风骨与盛唐的气韵，但它无疑代表了五代时期敦煌石窟艺术的基本面貌，折射出后期敦煌佛教艺术的发展现状。”这一评价是中肯的，因袭模仿，缺乏创新是五代时期敦煌石窟艺术走向式微的基本特征。但作者在这一章节中将100窟壁画分为“佛教图像”“世俗图像”“图案”三方面论述似乎不太恰当，其实“世俗图像”与“图案”本身也属于“佛教图像”范畴，二者间并没有明显的界限。若要分而论之，建议分为经变、尊像、图案、供养人等几类，或许逻辑更清晰一些。

上述是对本书内容的基本介绍。总体而言，作者在资料搜集、数据调查、观点论证等方面比较合理、科学，所用材料相对可靠，前人研究成果也得以充分参照，对第100窟从营建历史、图像内涵、宗教功能、艺术风格诸方面展开比较全面的研究，达到了对该窟的研究目的。但不足与缺陷仍然在所难免，如石窟图像所反映的宗教仪轨及思想，在论述中显得薄弱，不够深入。如窟内四角天王反映了密教的一些思想，在曹氏时期比较流行，在窟内有着怎样的功能？与当时敦煌佛教有何关系？这些问题作者解释不充分，应该再深入分析。还有，书中许多图版不够精细，看起来比较模糊，尤其反映第100窟的内容。据作者解释是“由于敦煌研究院尚未公布第100窟图片资料，牵涉版权问题，许多图像只得以绘制示意图展示”，但有些线描效果似乎不佳，如图6-22、6-25。另外，个别图版出现错误，不过根据正文看，应该是出版编辑校对的失误。如第225页图4-10与图4-11，二图张冠李戴，应调换一下位置。此外还有第127页图2-24，其中图a与b应互换位置较为合理。这些读者在阅读时请予以注意。