传统管弦乐配器的音型化与复调写作技法——读瓦西连柯《交响配器法》札记

陈文皙

（广西艺术学院音乐学院，广西 南宁 530000）

传统管弦乐配器的音型化与复调写作技法
——读瓦西连柯《交响配器法》札记

陈文皙

（广西艺术学院音乐学院，广西 南宁 530000）

管弦乐配器的历史悠久，其手法炫彩多样。本文就传统管弦乐配器中的音型化与复调两大写作技法，以前苏联作曲家、理论家谢尔盖·尼基弗若维奇·瓦西连科著《交响配器法》为纲，进行了个人梳理归纳，并结合中俄两国经典管弦乐作品加以阐述。

传统管弦乐配器；音型化；复调

管弦乐的诞生以蒙特-威尔第于1607年创作的歌剧《奥菲欧》为标志。这是史上第一次有作曲家为乐队谱写了独立演奏的序曲，并运用了颇具特色的管弦乐手法来烘托场景的发展；也是最早将乐队编制用文字确定下来的作品，但在配器上并无周密细致的布局。

管弦乐配器技法前后经历了“巴洛克主义配器阶段”、“古典主义配器阶段”、“浪漫主义配器阶段”、“印象派色彩性配器阶段”、“20世纪多元发展配器阶段”，它在历史的长河里洗礼、演变，逐步发展成熟、精致、多彩。“传统”管弦乐配器是相对于“现代”管弦乐配器而言的概念，我们通常将20世纪以后的“先锋派”音乐（配器是其创作的手法之一）界定为现代音乐。因此本文所探讨的“传统管弦乐配器”是被限定在20世纪以前，以及活在20世纪的作曲家们在配器上继续发展18、19世纪传统的、具有某些共性的手法特征。

20世纪前的（传统）管弦乐配器法已然发展得很是壮大，不论在乐队编制使用上、还是对音响色彩的考究上均已十分富余、深入，也已有很多学者对此作了广泛的研究。但针对管弦乐配器中的“音型化”与“复调”两大技法的专门性研究少之甚少，从配器著述来看，目前只有前苏联作曲家、音乐理论家谢尔盖·尼基弗若维奇·瓦西连科，对于音型化、复调在管弦乐配器中的运用，以单独的章节进行了归纳，然其行文逻辑上稍显紊乱，翻译上也较为生硬难懂，以下是笔者就其总结进行的个人梳理，并挑选了具代表性的、杰出的中俄两国管弦乐作品作为谱例进行说明。

一、管弦乐配器中的音型化写作技法

管弦乐的音型化写作，是承接 “旋律加伴奏”的传统主调音乐织体写法发展而来的配器技法，音型进行是从音乐织体的基本要素（曲调、和声、节奏）中发展而来。虽然它通常都被完全看成是从和声或对位声部中派生得来，但仍需强调的是，管弦乐的音型化写作手法具有其独自的特点与表现性能，不能简单地将它同音乐织体的基本要素（曲调、和声、节奏等）混为一谈。

从作用上看，首先，音型化的写作方式在乐思的发展中起“细节”（“装饰”）作用，虽然有时非常重要，但它并不会缩小音型进行的形象与结构的意义。因为音型进行是管弦乐织体的补充（“外装”）因素，并非形成音乐结构框架的因素，不是织体的基础。其次，音型化写作在整个音乐织体中主要起推动作用，能给音响带来“运动”感。管弦乐配器中的音型化写作，作为管弦乐队的语言，常常能决定音乐形象的许多十分重要的方面，其重要性常常不亚于主题本身。

回溯管弦乐音型化写作的产生根源，可将其分为以下几种类型：

（一）节奏音型化

节奏音型化，即音型化的节奏形式，是变奏、发展的形式。它适合于：没有一定音高的打击乐器的“纯”节奏形式；单声部形式；多声部的和声形式。因此，其类型可分为以下三种：打击乐器的节奏音型化；低音或旋律声部的节奏音型化；和声的节奏音型化（即赋予反复节奏进行的普通和声织体，应算作“节奏化的和声”）。以舞剧《红色娘子军》中“赤卫队员五寸刀舞”选段的第9-15小节［1］为例：由打击乐组所奏出的节奏音型化材料，成为了全曲最显著、鲜明的配器特色所在。

配器时，应注意：首先，要能将基本音型的音响同音型化的变体作比较，才能了解节奏音型化的性质；其次，应确定好哪一个音型在音响上占主要地位，哪一个是衬托或辅助的材料性质；再次，给主要地位的音型化声部使用特殊的音色、更强的力度、更缜密的节奏加以突出。

（二）和声音型化

和声音型化内部总存在三种基本因素——和声、节奏、旋律进行的形式——并决定着自身的运动、性质与作用。将这三种基本因素与它进行不同的结合，产生出不同的形式：

1.将音型化的和声与节奏相联系

这样构成了节奏型的和声音型化，把“运动”带进了和声写法的织体，为主要声部（前景材料）的进行充当节奏的背景。这种音型中的独立声部越少，就越接近于复调因素的意义；相反这种音型化音响越多，并以独立音型的形式参与其中的数目越多，则和声的反复也就会越多，就越接近“节奏化的和声”［2］类型。以舞剧《红色娘子军》中“快乐的女战士”选段的第22-25小节［3］为例：长笛、双簧管演奏同一节奏型、四个圆号演奏同一节奏型，织体中形成了两对“节奏型的和声音型化”，为小提琴、中提琴奏出的旋律既带来了律动，又给予了和声上的支撑。

2.将音型化与和声相联系

这是从持续音的和声派生而来的形式。音型化的和声，首先可以作为“第二和声层”加在持续音的和声之上，以里姆斯基科萨科夫的《舍赫拉查达》第一乐章中的第21-26小节［4］为例：中提琴、大提琴声部演奏的是音型化的和声，而单簧管、大管、低音提琴声部演奏的是持续音的和声声部。另外也可以取代持续音的和声（使之“隐蔽”在活动的音型化和声之下）。

3.将音型化与旋律形式相联系

其形式的具体表现如：直接地上行或下行，或分散地琶音，或某种摇荡的运动，或富于特色的波状音型等。它们可以使背景的音响在发展上更富于明确的形象性，从而丰富了整个画面的内容。以舞剧《红色娘子军》中“快乐的女战士”选段的第18-21小节［5］为例：旋律由单簧管从18小节奏出，至第20小节的最后一拍，长笛、双簧管奏出了音型化材料，至第21小节的第三拍开始由小提琴组与长笛、双簧管奏出音型化材料，为旋律增添了生气，也彰显出乐曲的标题特性。

（三）配器时，应注意

1.速度的选择

这决定了音型化对音响产生的推动力大小问题，速度是音型化配器的核心尺度。

2.乐器组的选择

配器者应利用不同乐器组自身的独特性能，明确好哪一个音型最适合乐队的哪一个乐器组演奏，这还包括对每一件乐器演奏技法的充分考量（便于演奏尤为重要）。

弦乐组，拥有很广的音型化技术领域，包含有以下几组典型的音型（从这些基本的类型还可以派生出各种变体）；开放位置的和弦音型化：是以多音和弦（三、四和弦）为基础的音型化，即“弓弦”和弦的音型化；密集位置的和弦音型化：是在一根或两根相邻的弦上演奏的和声音型化，即“手指”音型化；经过句的音型化：是在移弦或换把位的条件下进行的“手指”音型化。

木管组，其各种技法与速度的紧密联系，是音型化写作适合与否的关键。最方便的演奏技法如下：

以琶音的直线进行为基础的音型；琶音型的短小和波状的音型；中速时，宽广音程的分散琶音，用staccato或者用短连线来演奏；用legato演奏分散琶音和各种摇荡形式的分散琶音，最适于长笛和单簧管族演奏，双簧管和大管演奏的声音会很重（太突出）；窄的音程进行。

铜管组，在技术领域同迅速反复的音有密切的联系。和声音型化的音型由铜管乐器演奏永远带有号角的性质。较常见的音型如下：

铜管乐器（尤其圆号）演奏单声部或多声部的摇荡型的和声音型；以反复音或和弦为基础的音型；把反复和相互调位结合在一起的音型。

打击乐器组，在织体中起辅助作用，因此作音型进行时，通常是不完全独立的演奏，常需要其他乐器的支持。具体来看：

竖琴：最常用于和声音型化演奏；钢片琴、乐队中的钢琴：其音色特点常要求完全独特性质的音乐而绝对不适于其他写法的音乐，在乐队写作中需要有节制的使用以突显起趣味性；钟琴、木琴、定音鼓：前两种乐器极少独立演奏音型进行，多数作为弦乐器、管乐器的点缀使用；定音鼓常同乐队低音区乐器一起使用，被看做是低音线条的节奏音型化。

3.不同写法的注意事项

写法上的分类：

在一个音组内和带八度重叠的音组内的单声部和声音型化：是按照旋律或复调的声部所通用的规则来配器；要求灵活而有效地支持主要声部，其速度又便于演奏。

在一个音组内和带八度重叠的音组内的二声部和三声部和声音型化：是带声部平行进行的音型，按照多声部的一般规则来配器，这要求窄音程最好用相似的音色配器，宽音程常用不相似的音色配器。其中，三声部的结合，有两种代表性的写作手法：第一，所有三个声部在音量上相等；第二，旋律声部（三个声部中最高的）应当在音型的总的音响中占显著地优势。

在两个音组内重叠的和声音型化：是隔八度重叠的手法，其配器与所要求的音响力度和分量密切相关，通常会形成浑厚的音响。

多因素（旋律、节奏）的和声音型化：是由几个旋律轮廓和不同的节奏结构组成的音型，这种音型化写法形式的变换使管弦乐音响在色彩和运动上大大地多样化起来。配器可以通过每一种音型化的类型来强调音乐发展的倾向——音量的大小转变、结构的简繁转变。

选择不同类型的和声音型化的原则：

主要旋律声部（前景）的写法的宽广度和力度通常决定了和声背景写法的宽广程度。

音型化进行的宽广度、力度和音响色彩的鲜艳程度都是由“想把背景因素提到第一位”的特殊艺术构思所决定的。

（四）旋律音型化

旋律音型化是在织体的某些旋律声部的基础上发展而来，其功能大体上相当于对位的因素，都是尽量使其音色与主要声部相区分，使之背景的意义得到突显。

对位声部与旋律音型化声部的区别：第一， 对位声部在织体中强调个性；而音型化声部可能不需要这种个性，运动是其本性。第二，对位声部很接近“主要”的声部（前景材料）；音型化声部多半起“背景”的作用。第三，旋律音型化声部除了可以根据旋律因素产生、发展外，同时还可以根据基本和声声部或其他某一个声部而产生、存在。

配器上，应注意：首先，旋律音型化的手法多样，既可用对比的乐器组，又可用相当类似的乐器组。其次，可以通过音色、音区的良好选择，来突显其性质。以里姆斯基卡萨科夫的《舍赫拉查达》第一乐章中第181-189小节［6］为例，旋律由A调小号和长号奏出，除大管外的木管组、第一小提琴组奏出旋律化音型材料，为充当前景的主旋律制造强劲的流动感。

（五）混合形式的音型化

混合的音型化，不是特殊的类型。无疑是将节奏音型化、和声音型化与旋律音型化作无数不同结合形式中的一种。

最常见的形式是在两个音组内陈述的三声部的织体，其中一个或两个声部是节奏音型化材料。另外，混合音型化集各种倾向于一身，很容易发展成多因素的音型化背景。

配器时，应注意以音型化的基本原理以及音型的具体占优势的特点为依据。

二、管弦乐中的复调写作技法

德奥音乐具备和声的历史传统，和声、复调在其音乐的应用自成体系、极其严密。中俄音乐拥有横向单线条思维的传统，地方民歌丰富，故然复调技法的应用，可以很好地展现其音乐的民族性。复调思维对于多声部的意义，在于复调能体现音乐的交响化。应用于配器，绝大多数的复调写作，都很接近于创作。

前苏联作曲家、理论家瓦西连科在《交响配器法》中明确指出，复调写法在配器织体所持有的写法中占有重要地位。配器的手法绝大多数是和音乐作品的性质与织体有关的。我们在讲和声织体的配器时，曾着重指出和弦各声部的音响必须统一和均匀的意义。在复调里，首先要注意的就是：每一个声部都有自己的线条，都有独立的发展和完整的旋律。但各声部发展的独立性并不意味着各声部之间就没有不可缺少的联系，而这种联系可以体现在调式、主题材料、声部等之上。我国著名作曲家、音乐教育家陆华柏教授曾说：“（在中国音乐中）复调是最重要的”，和声就中国音乐的配器而言，不太好用，无法很好地体现其民族性。“复调对于中国音乐，就有如微细胞对于整个人体构造一般，如果任何的音乐细胞渗透了复调的因素，那么这个音乐就活了！”我们都知道，将声部连接成一个均衡的整体，是复调应考虑的一个重要问题。均衡，永远旨在功能上，即各独立线条相互有别。音乐材料的主题意义的不同，决定了其地位的不同。一方面，主要地位的材料必须突出、清晰；另一方面，又能使总的音响有机地融合。因此，学习并掌握复调配器手法可以锻炼学生写作声部进行时真正做到有条不紊、以及培养音色思维的清晰明确。训练自己真正能估计声部的平衡，善于经常保持音色的清新。

中国的优秀代表作有：《梁祝》、《二泉映月》、《北京喜讯到边塞》等。值得一提的是，舞剧《红色娘子军》的《赤卫队员五寸刀舞》选段，它采用海南民歌创作，其成功就在于应用的是俄罗斯复调体系来进行创作。另外，《白毛女》中的《红缨枪舞》选段，采用了嵌入式的复调写作技法，在文化大革命的年代，这种手法使用得很是到位。我国当代作曲家们对于复调的应用更是很为重视，如何训田先生将云南民歌应用微复调的手法来创作，使各种音色、演奏法、复调的使用发挥到极致！朱践耳评价道：“这个非常智慧！”另外，中央音乐学院的秦文琛教授，内蒙（丰富的民歌生产地）人，也是很会应用复调技术融于创作。俄罗斯的经典代表作有：鲍罗丁《在中亚西亚草原上》、柴可夫斯基《第五交响曲》等。值得一提的是格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》，奠定了俄罗斯音乐的基础。柴可夫斯基说道，“俄罗斯音乐如果是橡树，那么这首作品就是橡树的种子。”其交响性，正是通过对两首民歌的复调处理来显现的，而和声的应用及其简单。作品第二主题的十七次再现，都未转调，但毫不单调，是通过将主旋律与变化多端的对位声部不断作对比来达到整体音响的丰富饱满。这便是此曲的成功所在。

配器领域，各种不同的乐器在表现复调方面的可能性也有所不同，例如：钢琴，只能通过力度作对比；管风琴，可以在音区、音色、力度上求对比；然而面对管弦乐队，则可通过力度、音色、音区、排列法等各种有效途径做出各种各样的变化。复调在音响上须达到的总标准：第一，织体的音响清晰分明；第二，各声部的线条应有对比性；第三，所有的声部必须连结成一个统一的整体。

复调在配器中的重要形式种类，如下：

（一）各别自由的对位声部

各别自由的对位声部，又被称为“配器对位”，它与主要主题既作结合，又作对比。通常是和主要旋律一起在和声伴奏的背景上进行。

根据其产生方式，可将这种对位声部分为：第一，直接从和声织体里发展出来的对位声部。第二，从主要主题里产生出来的对位声部。第三，作为“自由”声部出现，随着主要主题的发展而新加进来的临时声部。

从其发展长短和旋律的独立性大小来看，对位声部的典型形式有：

类似动机的形式（只有几个音）：它为加强整个和声音响带来了鲜明性，衬托出主要旋律的发展。通常以相当鲜明的音色来强调；好几个不太长的乐节或短句：它们围绕着主要主题发展，与它形成很美的对比。其材料可能完全独立，也可能从主要主题中分化出来的动机和乐汇。以柴可夫斯基的《第五交响曲》第二乐章中的第11-22小节［7］为例：单簧管所演奏的短句是来自于圆号所演奏的主题；相当富于发展的旋律线条（甚至由几组乐器来演奏）：它们是具备完全独立意义的复调声部，又与主要旋律（前景）相联系；可以在音色、音区上做出对比。以里姆斯基科萨科夫的《天方夜谭》第一乐章中的第79-89小节［8］为例：主题旋律由圆号奏出后，双簧管、单簧管先后以截然不同的音色，独奏发展旋律线条，并与之形成对比，其长度还大于主题旋律自身长度。

（二）带有和声伴奏的模仿段落

带有和声伴奏的模仿，是以模仿的手法将各种和声伴奏结合在一起。这种段落的出现通常是作为复调音乐与和声主调音乐之间的过渡。将伴奏与模仿融在一起，能有机地把结构与织体发展上的两个原则很好地编织起来。

其形式种类多样。首先，从长度和形式上看，从短小的动机模仿，到相当长大的、由主题材料构成的大卡农形式；其次，它常与对话的手法相联系，通过使用新的音色以实现乐思的陈述活泼生动。以柴可夫斯基的《第五交响曲》第二乐章中第23-30小节［9］为例：从第24小节开始，双簧管、圆号、单簧管、大管依次在弦乐的和声背景上进行对话模仿。

配器时，应注意：

1.一般原则，如下

复调声部的数量与管弦乐织体中乐器的数量必须相适应；主题之间的对比关系与音色之间的对比关系必须相适应；往往用混合音色的方法来加强主旋律线的音响；可以运用音区上的对比加强模仿的突显性；必须细致地将模仿的旋律进行与和声伴奏的声部相区分。

2.重要细节，如下

声部间的区别首先在于音色的性质；模仿声部也往往用“纯”音色来配器，非混合的音色（富于个性的表现力能加强声部的突显性）；为了突出某一个声部，可以采用不同的陈述形式；若在窄音程（一、二度）内进行模仿，就必须用对比的音色针对位于同一音区并采用同一形式（如同度、两个或三个八度的形式）的模仿声部进行配器，以使各声部各自鲜明突出；当整个织体面临（如逐步渐强，引向高潮和副部的出现的）一个共同任务时，各声部之间必须非常平衡。

（三）无伴奏的模仿段落

无伴奏的模仿，是用音乐织体中不同声部轮流陈述同一个主题，将作品的主要主题由一件乐器奏出，然后由一系列其他音色的乐器轮流奏出，形成一个逐渐增长、扩大的复杂的管弦乐织体。这样可以使多声部织体在形象上和结构上达到高度的统一。无伴奏的模仿形式是最特殊的复调形式。

配器时，应注意：

1.一般原则

第一是要节省；第二，每当主题进来时，都必须使它突出；第三，充分全面地解释作品的形象气质，并且借助音乐线条与音色的特性表达出思想感情的特点。以格林卡的《卡玛琳斯卡娅》中第7-34小节［10］为例：第一主题首先只由弦乐组从第10小节开始齐奏陈述，自第16小节起，采用了在色彩上与之对比鲜明的木管组将之前陈述主题作模仿对位，其声部在逐渐递增，音响也逐渐加厚。

2.重要细节，如下

如果织体的所有声部趋于以同类音响为主要倾向时，配器上应消除音色的差别；如果想强调各声部的独立性和个性化，最好采用音色分解的配器手法；如果在某一个乐器组的同类音响中必须只强调织体的主要声部而不改变总的音响色彩时，那么其他乐器组可以利用部分重叠的手段来编配；给对题配器，永远要保持线条的音色面貌。相反地，二重对位的派生的移位常常适于变换音色，以此强调对位声部的新的位置；“卡农”与各种形式的“密接和应”，由于主题在整个段落中经常有意义，所以配器时应当在每一个声部中都经常和准确地保持主题的音色一直到最后。

（四）对比的复调音乐

对比的复调音乐是指一种以动态的旋律线相互对比为基础的特殊的复调多声部音乐。其声部间旋律线的差别是被强调的。

其重要性在于，使对描述音乐作品思想具有同样主导意义而非穿插性、局部性的几个形象在戏剧性布局中彼此形成对比。以舞剧《白毛女》的“红缨枪舞”选段中第62-85小节［11］为例（见谱例10）：圆号从第70小节所奏出的舒展旋律与第一、二小提琴组从第62小节开始奏出的跳跃性旋律形成鲜明的对比。

配器时，应注意：最好使用完全对比的音色和陈述形式。彼此对比的音色组，最好为“纯”的音响，也可以混合音色。总之，须遵循：区分与联结、相似与对比、综合与个性化都是由同等重要的形式构成的原则。

（五）用配器的复调手法陈述的和声段落

用复调的手法陈述的和声段落，是指和声的段落非立刻展开，而是由一个个声部一次进入来引入。以格林卡的《卡玛琳斯卡娅》中第34-39小节［12］为例（见谱例11）：第36小节和第39小节的和声是各声部的自第34小节开始，依次进入最后汇总而得。

这种配器手法的价值在于：可以在不大的段落范围内表现出音乐织体的积极发展；还能使和声配器由于音色的前后进入而显清新与独创感。

三、结语

配器者在面对前景、中景、背景各材料的布局时，须注意：首先，必须首先划分清楚哪些旋律是前景，哪些旋律是中景，哪些旋律是背景，才能清楚地将每一个旋律传达给听众，无论它是属于重要的、次要的还是更次要的；其次，必须有限度地选择音色。“前景，是最重要的声部，通常为作曲者希望被听众听到的、最突出的旋律；中景，则为复调旋律或重要的对位材料；背景，是伴奏材料，可以是和声型或使用复调或旋律型材料（音型化）。”［13］

音型化，通常被视为是充当背景的材料。但如前文所述，在音型化的众多种类之中不乏充当前景材料的形式。音型进行作为管弦乐队的语言，常常能决定音乐形象的许多十分重要的方面，其重要性常常不亚于前景材料本身。复调，常充当中景材料。这时应注意：第一，将最重要的旋律（前景材料）应置于乐器可能达到的最好的音区；第二，使复调变得稀薄，好让主要的主题（前景材料）能够冲破出去；第三，在音区上使主题与对位主题分开（一高一低或反之）；第四，使对位主题在节奏上充分区别于原始的主题，以便二者共同陈述时不会对彼此造成妨碍；第五，重复时，应从不同乐器组中选择乐器进行组合；第六，为了帮助听众能从复杂的乐队之体中分出不同的因素，发音方式要有变化。

将音型化与复调写作技法应用于管弦乐配器，是十分常见且具突出地位的手法，因此笔者以此文作出了专门的探讨与梳理。

［1］吴祖强，杜鸣心，王燕樵，施万春，戴宏威.红色娘子军：音乐会组曲：管弦乐总谱［M］.人民音乐出版社，2004：42.

［2］节奏化的和声，指前文所述的“节奏音型化”中的第三类形式——和声的节奏音型化（即赋予反复节奏进行的普通和声织体）.

［3］吴祖强，杜鸣心，王燕樵，施万春，戴宏威.红色娘子军：音乐会组曲：管弦乐总谱［M］.人民音乐出版社，2004：82.

［4］里姆斯基-科萨科夫.舍赫拉查德：交响组曲 Op.35［M］.湖南文艺出版社，2014，（11）：4.

［5］吴祖强，杜鸣心，王燕樵，施万春，戴宏威.红色娘子军：音乐会组曲：管弦乐总谱［M］.人民音乐出版社，2004：81.

［6］里姆斯基-科萨科夫.舍赫拉查德：交响组曲Op.35［M］.湖南文艺出版社，2014，（11）：31-33.

［7］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小调第五交响曲Op.64［M］.湖南文艺出版社，2008，（1）：84.

［8］里姆斯基-科萨科夫.舍赫拉查德：交响组曲Op.35［M］.湖南文艺出版社，2014，（11）：12.

［9］柴可夫斯基.柴可夫斯基：E小调第五交响曲Op.64［M］.湖南文艺出版社，2008，（1）：85.

［10］格林卡.卡玛林斯卡亚幻想曲：管弦乐总谱［M］.人民音乐出版社，1978，（5）：3-6.

［11］上海市舞蹈学校集体改编.革命现代舞剧：白毛女：总谱［M］.上海人民出版社，1972：339-341.

［12］格林卡.卡玛林斯卡亚幻想曲：管弦乐总谱［M］.人民音乐出版社，1978，（5）：6-7.

［13］塞缪尔·阿德勒.配器法教程［M］.中央音乐学院出版社，2010：119.

［14］C·瓦西连科著，金文达译.交响配器法［M］.人民音乐出版社，2000.

［15］杨立青.乐思·乐风：杨立青音乐文集［M］.上海音乐学院出版社，2006.

［16］塞缪尔·阿德勒.配器法教程［M］.中央音乐学院出版社，2010.