小剧场黄梅戏《岁岁杜鹃红》：是回归，也是创新

○ 李雪鸪

改革开放以来，小剧场戏剧传入中国。“小剧场”本是个西方戏剧运动的概念，它挑战商业戏剧，旨在反叛固有而僵化的戏剧形式，唤起人们对自身所处的现代社会问题进行思考。它的这种“革新”精神，与我国改革开放的社会进程相吻合，与当代青年人渴求突破、渴望创新的青春节奏相吻合，于是三十多年来小剧场话剧层出不穷。

然而，由于中国文化母体的强大，每一种异国文化样式传到中国，都会有一个嬗变的过程，才能够落地生根，小剧场也免不了如此，小剧场戏曲便是这嬗变的产物。跨入本世纪以来，京剧、昆曲、越剧、评剧、粤剧、梨园戏、柳子戏、藏戏等十几个剧种都有了小剧场戏曲，吸引了大量青年观众，也激发了受黄梅戏熏染的青年人的创作欲望：黄梅戏天生就是亲民的剧种，在她早期形成过程中，“三打七唱”的表演形式与小剧场戏曲何其相似，为什么不能尝试一下“解构”、“重构”，让黄梅戏回归到戏曲的本体，赢得更多青年观众的喜爱？小剧场黄梅戏《岁岁杜鹃红》便是一次有益的探索与尝试。

解 构 重 构

“解构”、“ 重构”是小剧场戏剧的惯用创作方式。很多老先生对这两个词很反感，认为解构就是颠覆戏剧艺术本身。其实，就像时下的网络语言一样，“解构”和“重构”也是内涵可以无限扩大的中性词汇。上千年的中国戏曲，留给后代是取之不尽用之不竭的宝藏，一代又一代的解读，一代又一代在母本上的创新，是艺术的生命力的体现。如果连这种包容和理解都没有，那中国戏曲真的要变成豪华声光电包装展示的“兵马俑”了！

选择黄梅戏《红杜鹃》作为小剧场黄梅戏《岁岁杜鹃红》的母本，一是黄梅戏传统戏剧目多，现代戏剧目少，《红杜鹃》是为数不多的原创剧目，原作者侯露老师和作曲陈精根老师都是愿为后人做人梯的老艺术家，而包容性是小剧场戏剧最不可或缺的基本元素。二是《红杜鹃》的许多唱段已经在戏迷中流传，有一定的影响力。经过时间和观众检验的成熟剧目，为“解构”、“ 重构”奠定了坚实的基础。

世上的事有利必有弊，选择这个戏作为母本带来的难度是，通常小剧场戏曲多选择才子佳人或做工戏，甚至几乎没有红色题材，因此这个尝试不仅是小剧场黄梅戏的初探，还是红色题材是否可以做小剧场戏曲的探路。

《红杜鹃》讲述的是长征前红军撤出大别山时一个农妇掩护红军母子的悲壮故事，《岁岁杜鹃红》解构原作，以血与火中红军烈士母亲杜鹃嫂的复仇、红军军医马秋燕与白军司令马继儒父女之间纠结的亲情作为架构，重构人性与信仰的对立，张扬杜鹃嫂所代表的普通人的、最质朴的大义牺牲精神。这种精神，屡见于中国传统戏曲《程婴救孤》、《狸猫换太子》、《三女抢板》等戏中，会有很强的感染力和观众认可度。同时，在架构全剧时，要将撕裂的现代观念与传统的差距贯穿在剧中，增加观众对剧中人行为的思考。这样，发生在八十多年前的故事，便打破舞台与观众的距离，穿越时空，牵动现场观众的心。

回 归 创 新

小剧场演出不同于大剧场之处，不仅在于演出场地的大小，还在于演出的主体。很多人把在小剧场演出的演唱会定位为小剧场戏曲，或者把传统大戏做成简约版放进小剧场演出，称之为小剧场戏曲，而这些“嫁接”、“联姻”，都不是真正意义上的小剧场戏曲。真正的小剧场戏曲是人的表演艺术，是表演者演人物的内心情感和表演技巧的充分展示，是回归戏曲本体，让演员还原为戏曲演出的主体，真实地唱念做打，而不靠声光电、豪华布景和舞台装置等等包装手段，还戏于演员。

现在的戏曲舞台，被出身话剧的导演们玩得近似电影电视，动辄几百万投资全花在打造声光电效果上，而作为舞台的灵魂——演员，既失去了展示表演才华的空间，又被话筒物化了。而小剧场戏曲一反大剧场豪华物化的演出，抓住戏曲以演抒情，以情悦人，以情动人的本质，达到灵魂共振的境界。

沿着这一本质性的要求，《岁岁杜鹃红》发挥黄梅戏以唱为主、以情为主、阴盛阳衰（女强男弱）的优势，以青衣（杜鹃嫂）、花旦（马秋燕）配齐其他表演行当：花脸（马继儒）、小生（刘贵轩）、丑（一赶二地扮演当代导游小姐、不文明游客、副官甲乙、石娃子等人物）。

也许是上天的旨意，当演员站到舞台上时，正好是七个人，这不禁让人想起了早期黄梅戏的“三打七唱”！这不仅是回归，某种意义上也是创新。演员不再是声光电的一员，他们各显神通，展示人物内心深处最真实的情感、展示演员本身最拿住观众的技艺。杜鹃嫂的以唱叙情、马秋燕的唱做兼工、马继儒的霸气与软肋、刘贵轩的阴阳怪气与副官甲乙的小品式调侃，众多的表演因素叠加，台上台下“一棵菜”的交错，表演空间的无限放大，构成《岁岁杜鹃红》的演出风格和魅力。

观 众 心 理

什么是小剧场戏曲的定位？除了众所周知的实验性、包容性、时代性，《岁岁杜鹃红》还要找到自己的定位，因为《岁岁杜鹃红》讲述的是长征前红军撤出大别山时的一段故事，而且又是戏曲的，这是当下青年不感兴趣的题材和艺术样式，所以观众的定位尤其重要。

众所周知，没有观众，便没有戏剧。现场观众是戏剧存在的前提和基础，戏剧的魅力在于现场观众与演员的活生生的交流。小剧场戏曲，剧场小，演员少，观众也少，而且演员与观众处于平等状态或者互动状态，能够较直接地接通当今观众的心脉，更能够点燃青年观众的激情。戏，是要演给喜爱黄梅戏的中老年观众看的，但青春靓丽擅长抒情的黄梅戏仅有中老年观众喜爱也是一种资源浪费，应该有更多的青年人通过这出戏了解一段血与火的历史，并喜欢声情并茂的黄梅戏。

找准了观众定位，对剧本的结构和重构就有了理性的思考。实验和先锋不再是这个戏唯一的面孔，细腻的情感表达与心理化的表演是《岁岁杜鹃红》的独特表情。在拥有独特观演关系的空间场域内，探索戏曲的无限可能就是这个戏的剧情的标签。

《岁岁杜鹃红》没有把笔力放在革命传统的说教上，剧情的铺设也突破传统戏曲唱词多、节奏慢、信息量少的套路，浓缩内容，加快节奏，保留脍炙人口的唱段，采用时空交错、跳进跳出的手法，增加信息量和思考点，增加观众的参与度，加大剧本的包容性，使得观众始终处在剧情发展中，不停地在情节变化、时空转换、情绪跌宕中，与演员同步前行。

让观众置身于演出区域中，演出就在观众身边进行的方式，能使观众感到新鲜和刺激，但仅仅是这些还不能完全达到现场活生生的交流。《岁岁杜鹃红》不仅要使观众与演出在空间上接近，更重要的是要使观众在心理上乃至行动上真正达到互动。不仅要让观众“靠近”演出，而是要让观众“参与”演出。参与的办法一种是直接交流，这种方法几次用在杜鹃嫂身上。如马秋燕为了去找红军部队，要把婴儿送给杜鹃嫂，杜鹃嫂抱着孩子直接走到观众席跟观众商量，唠家常话，商量该不该要这个孩子，这就把观众直接带进了剧情，参与剧中人的决策。还有，当她决定不帮助仇人的女儿，离开了自己在枪林弹雨中抢救并掩护的马秋燕母子，但又在心理上离不开那对母子，让她行走在观众之间，把自己的犹豫不定、矛盾重重的心理聊给观众听，使她的祥林嫂式的唠叨直接作用于观众，引起观众的同情。而这些处理，都不是单一的讨好观众，而是为紧接下去的剧情发展做有机的铺垫。如杜鹃嫂跟观众商量后，愉快地接受了马秋燕的孩子，成为了一家人，可她马上就发现马秋燕是围剿大别山、让她儿子牺牲的白军司令的女儿，她的仇，她的恨，从她的灵魂深处迸发出来，直接影响到刚才还与杜鹃嫂聊要不要收下孩子的观众，观众的心理马上就跟着杜鹃嫂起变化……再如，杜鹃嫂正跟大家聊着自己的矛盾心态时，突然婴儿的哭声让她回到剧情中，马秋燕抱着孩子被敌人抓捕了！“谁家的孩子在哭？是我的孩子？——我的孩子！”演员撕心裂肺的哭嚎，有多少痛悔，多少母爱，顿时穿透了刚才还在听她唠叨的观众的心……

小剧场戏曲还在探索中，小剧场黄梅戏更是刚破题，但愿能像《岁岁杜鹃红》的剧名那样，不负春风不停步，不断给黄梅戏增加另一种表情！