“历史 ·历时· 流变”-拉卜楞寺仪式音乐“道得尔”研究的三个维度

陶　莉

（西北民族大学，甘肃　兰州　730030）



“历史 ·历时· 流变”-拉卜楞寺仪式音乐“道得尔”研究的三个维度

陶莉

（西北民族大学，甘肃兰州730030）

【摘要】“历史/历时”为西方民族音乐学仪式音乐的两个重要概念。基于拉卜楞寺仪式音乐“道得尔”的多元历史证据、仪式音乐与文化建构、“道得尔”历史流变三个角度，对相关文献进行整理和研读，实现对拉卜楞寺仪式音乐“道得尔”在“历史/历时” 研究领域的重要个案的理论取向与实践价值探讨。

【关键词】历史/历时；仪式音乐；拉卜楞寺；“道得尔”

西方音乐学发展伊始，一些概念（如本文将要阐释的历史、历时）不仅注定成为学术分流的信号，而且在音乐学发展中承载着重要的历史使命。19世纪末音乐学家圭多·阿德勒（G uido A dler）将系统音乐学和历史音乐学进行整合，将比较音乐学归于系统音乐学研究之下①，历史 /历时的关系开始受到关注。文章以拉卜楞寺仪式音乐“道得尔” 研究为主要视域，基于民族音乐学仪式音乐“历史 /历时”相关英语文献的梳理和研读，呈现拉卜楞寺仪式音乐“历史 /历时”研究的理论价值与现实意义。

一、仪式音乐“道得尔” 历史证据

历史 /历时作为仪式音乐的重要概念在音乐史学、宗教学及民族音乐学中颇受关注，在方法论上对“多元历史证据”的吸收及归纳，最能凸显民族音乐学特征。此外，口述史料、音响制作、现场表演等具有民族音乐学共时特性的资料宜可成为音乐学家们重现过去的重要证据。正如理查德·维德斯（R ichard Widdess）所言“对新近和遥远的历史进行观察，有些口传资料以及录音、图像考古等资料必须一起结合起来做跨学科的研究。②这些历时与共时文本呈现的不仅是仪式和仪式音乐的历史、历时的运动进程，还蕴涵着仪式主体对传统文化的二度创作与诠释。

藏族学者就拉卜楞寺仪式音乐的发展大多是以书面史料的记载进行的。史料为主的叙事方式，秉承着对传统历史记忆的“书写”，一直成为东亚国家音乐历史研究的重要手段。仪式音乐的“真实性”（authenticity）需要用历史的眼光看待，这就成为民族音乐学理论研究的目标。国内有关记载拉卜楞寺历史的诸多史料证实“道得尔”是藏族“政教合一”制度的产物，随着社会的发展变迁这种传统音乐逐渐转化，最初只限定于寺院各种宗教场所表演，故称为佛宫音乐或叫佛殿音乐， 它与旗队（Zhal dar pa ）、 伞盖队 （Vdugs bzung pa）和香火队（Spos Vdren pa）一起组成嘉木样大师的仪仗队。“道得尔”在乐器上尽管沿用了宗教音乐中使用的乐器和法器，在表演形式上也体现了藏族宫廷仪式音乐形式，但表演内容和风格历经朝代更迭已具有世俗化倾向。附着历史沉积的“道得尔”没有固化在博物馆，它与时俱进，不断发展。作为国家非物质文化遗产，探寻其“历史的真相”，梳理历史脉络，对仪式音乐是极为重要的。

1709 年 6 月，一世嘉木样返乡途中，由于连日舟车劳顿，随员便禀呈嘉木样，想调剂一下单调的行程奏奏音乐。大师经过思考后予以容允。僧侣们煨桑祈祷，烧香叩谢活佛慈悲之恩，每到宿营处，奏乐自乐，相沿成习，成为拉卜楞寺寺规。“道得尔”最初以唢呐为主要乐器，由“黎明晨曲”、“卧寝曲”等五十余首传统宗教乐曲构成。拉卜楞寺创建于清康熙四十八年（1709），本名嘎丹夏珠卜达吉扎西益苏奇贝琅（意即具喜论修兴旺吉祥右旋寺），简称扎西奇（吉祥旋）寺。康熙五十三年（1714）建成拉章（即嘉木样佛宫），后“拉章”音变为“拉卜楞”沿袭至今。1711 年，在盛大的庆典典礼上，由几人组成的乐队奏乐示庆，“道得尔”乐队的雏形即以形成。1716 年，嘉木样大师亲临讲授密宗经典以及歌赞音调并将之归为下续部学院的修习体系中。二世嘉木样久美昂吾在位期间（1743—1791），贡唐仓·丹贝仲美（1762—1823） 编写了《至尊米拉日巴语教释·成就密意庄严》一书，将书中“语教释”改编成“恰木”（Vcham）即“法舞”。该剧结合民间歌舞和神舞艺术，构成了有说有唱、有舞有韵的六场剧目，对拉卜楞寺佛宫音乐的形成和完善，奠定了良好的基础。

三世嘉木样久美坚措（1798—1855），恬静简出，墨守成规，在掌管拉卜楞寺期间对拉卜楞寺佛宫音乐的建树史料均无记载。从一世到三世，“道得尔”的发展一直限于雏形阶段。主要原因在于演奏的曲目、乐器较少，乐队编制不固定，并且受限于特定的演出时间、地点的限制，在社会上未能产生一定的影响。四世嘉木样尕藏图丹旺秀在位期间（1860 —1916）对拉卜楞寺旧习进行一系列改革，为“道得尔”的鼎盛发展奠定了基础。

四世嘉木样风度儒雅，善应酬交际，足迹踏遍各大藏区讲经护法。对音乐甚是喜爱，自己还会演奏“阿日扎聂”琴。常在别墅奏乐举行康藏歌舞表演，并亲自加以指导。据《第五世嘉木样纪念集》 记载，嘉木样到五台山进行朝礼，僧众乐队奏起了浑厚的佛乐，临行时，带走了《五台山》等乐谱。后到雍和宫觐见光绪皇帝及途中路经蒙古，总能听到优雅的乐曲。决定回去后整编乐队。五台山、蒙古、承德等地的喇嘛虽多为蒙古人，但受汉族民间音乐的影响，演奏的乐曲具有别样民族气息。四世嘉木样离开蒙古时，随行有蒙古族乐师，对“道得尔”进行训练，演奏技巧有较大提高。

五世嘉木样·丹贝坚参（1916—1947）正值中华民国肇造之初，百废待兴，虽一生短暂，但其睿智英明，胸怀开阔，治教之余学习汉文、英文，克服阻力积极推行一系列汉藏文化交流、发展民族教育、重视民族团结等举措。他创办拉卜楞寺青年喇嘛学校，亲自指导喇嘛学习《文成公主》，宣传吐蕃时期藏王松赞干布与汉藏印尼文化的交融。 “道得尔”随之也深受安多地区广大僧俗的喜爱。

“道得尔”非常注重的双重“口头性”资料的研究。双重“口头性”即原始材料的‘口头性’，和音乐本身的 ‘口头性’，其特殊性有别于传统历史学的研究。雷古拉·库莱希（R egula Q ureshi）认为：民族音乐学的“口头文本”需参考大量非音乐参数进行历史研究。③现今有关“道得尔”的口头性资料一部分存于寺院上下续部的史料中，另一部分存在于当下的仪式表演中。流传于藏区的说唱文学《格萨尔》也是一部非常重要的口头性资料，它是由韵文和散文构成的说唱口传文本，其绝大部分语言至今仍流传在人们的口头，只是在语音和构词上各地艺人各具方言特征。学者们对上述这些口头性资料进行口述访谈和仪式录音等相关材料进行整理后认为：第一，各藏区音乐文化遗产的口头传承以及围绕这一传承的史学观念问题；第二，专业音乐家群体与口头传承之间的关系问题；第三，藏传佛教观念及制度与仪式音乐的历时进程中“稳定性 /流动性”等基本规律之间的关系问题，通过口述材料和现场材料还原后发现，不同部落的史诗文本存在着较大差别，像《格萨尔》“道得尔”这类表演具有明确的仪式性和宗教性，它需要将特定场合与特定的主题联系起来共同彰显地方特色。这类史诗需要对口述、表演及文献等各种材料进行多重互证方能体现藏族的传统。所以强调材料的多元性是民族音乐学历史研究的一大特点，当相关材料作为对历史的追溯被一一呈现时，它们对还原历史真实性功能才能显现出来。

二、“道得尔” 历史文化建构

人类文化史的形成中，少不了人类学与民族音乐学的参与。梅里亚姆曾在《音乐人类学》中论证了音乐考古学、歌词等与文化的关系。多角度地论证了在文化史建构中音乐的介入及所起到的作用问题。在诸多“仪式音乐与文化史建构”的个案中，笔者以为埃林森的《曼陀罗之声：藏人仪式音乐的观念和声音结构》（Mandala of Sound：Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Music.”，1979）一文具有相当代表性，它全面地探讨了藏族宗教音乐的发起、传播等与文化、社会相关的问题，对拉卜楞寺“道得尔”的研究具有很好的借鉴作用。此外还特别强调了仪式乐队中乐器的使用，对藏人历史观念的塑造极为重要。作者发觉藏族音乐历来擅于向外来者学习，不断丰富和扩充乐曲并重新组合、选择与拼贴之后，在不同时间的同一或不同仪式上展现其独特的风貌，逐步形成自己的特色。

拉卜楞寺从 1709 年兴建至今已有三百多年历史，对于一个佛教寺院来说历史还是短暂的，所以拉卜楞寺的佛教文化更多的吸收了来自其他地区佛教文化的元素，其中包括西藏的佛教文化和汉族的佛教文化，有些甚至超出佛教范围的宫廷艺术也被采纳。“道得尔”之所以发展成今天在海内外颇具影响力的宗教乐队，与其广开佛门，兼收并蓄的艺术思想密不可分。然而 “道得尔”在传承过程中，音乐形式在民族文化中也发生一些变异，究其原因主要有以下几种：首先，“道的尔” 主要是在一些礼仪性活动而非重要的佛事活动中使用。其次，“道得尔”是由藏族宫廷音乐与外来民族音乐融合而成，其音乐形体容易发生变异。目前一些学者研究认为“道得尔”音乐形态的来源与西藏佛教寺院的音乐“噶尔”（也叫卡尔乐）有关。国内藏族音乐文化研究专家田联韬教授在其《藏族宫廷乐舞噶尔考察研究》 一文中认为，“噶尔”是源于今巴基斯坦所属巴尔蒂斯坦等地的乐舞，后成为拉萨布达拉宫为上层僧侣、贵族、官员服务的乐舞艺术，因其功能、属性而定为宫廷乐舞。“噶尔” 乐舞使用的乐曲、服饰、表演等方面，体现出多元文化交融的特殊风格。④西藏音乐学家格桑曲杰在其《西藏佛教音乐文化跨地域、跨民族的传播与流变》一文中也提到：卡尔乐是一种具有伊斯兰风格的歌舞艺术形式，产生于巴尔蒂斯坦，而后经拉达克传入西藏。巴尔蒂斯坦居民最初信仰佛教，后改信伊斯兰教后卡尔乐随即产生。⑤美国音乐学者 A.马克吐温（A.Mark Trewin）在《西藏宫廷礼仪音乐噶尔》（The Court Ceremonial Music of Tibet）中认为西藏宫廷乐舞“噶尔”来源于巴尔蒂斯坦与拉达克，⑥他在当地获得第一手材料后得此结论。后来“噶尔”在卫藏和昌都的部分大寺院中成为寺院礼仪音乐。在噶尔瑞（舞蹈音乐）中也使用噶尔伴奏。后来“噶尔”传播到其他藏传佛教寺院，音乐形式先后出现较大变异。但经过学者考证，拉卜楞寺中流传的“道得尔”其音乐形态基本可以认定是“噶尔”的变体。这主要有从几个方面原因：

第一，在藏文中“道得尔”和“噶尔”的朵达玛的念法是一样的，都是指迎请鼓乐的意思。一些史料也记载了“噶尔”随达赖出行并在宴请、迎接等场合随时演奏的情况。

第二，在“噶尔”流传到西藏初期，所有盛大活动中演奏的乐曲形式就是朵达玛。“噶尔”在五世达赖时期从巴尔蒂传到西藏。当时西藏在政治和宗教上实现了政教合一制度，最高统治者实际上是达赖喇嘛，拉萨宫廷的“噶尔”也就成为为宗教领袖服务的目的。一些大寺院相继从拉萨引进“噶尔”歌舞乐在本寺的迎请、宴飨、庆典仪式中使用。一世嘉木样当时与五世达赖喇嘛一起被当时西藏的蒙古固始汗部首领拉藏汉供奉为上师，一世嘉木样具有相当高地位与身份， 其在西藏的 41 年中正值五世达赖喇嘛政权兴盛期，达赖喇嘛深受清朝康熙皇帝的信任，在蒙藏地区人民心目中威望极高，“噶尔”当时在这样的背景下成为布达拉宫的宫廷音乐。后来五世达赖圆寂，时局陷入混乱，一世嘉木样返回夏河并带回了“噶尔”，这就成为“道得尔”的前生。

第三，“噶尔”的特点之一是它的礼仪功能。“道得尔”尽管三百年来发生了很大变异，但它的礼仪功能也一直没有变，它不参与法舞、法乐及诵经等纯宗教音乐的演奏。所以从礼仪乐队的性质来看与西藏的噶尔依然一样。

第四，今天拉卜楞寺的“道得尔”的演奏形式主要是以立奏为主，在过去还有一种是马上骑奏式，20 世纪 50 年代在拉萨依然可以看到这种演奏形式，这种骑奏式与西藏宫廷寺院的“噶尔”完全一样。今天的拉卜楞寺的“道得尔”演出过程中的一些场景与当年“噶尔”的演出场景，包括组织形式、机构、演员的人数及演出时的着装也及其相似。

所以，经过对上述史料的甄别，现今拉卜楞寺的“道得尔”其音乐形态基本上是“噶尔”的变体，这也体现了仪式音乐与文化史建构关系的佐证。

三、“道得尔” 的历史流变

民族音乐学家内特尔对民族音乐学历时研究提出了两个宏观视域：一是对过去发生事件进行重构，二是对现实中发生事件的变迁进行观察，并将音乐的变迁与音乐的跨文化研究放置于共时性与历时性交汇的场域中，这是20世纪民族音乐学研究的重点。布莱金（John Blacking）、卡托米（MargaretK artomi）和梅里亚姆等一些西方学者都在这一领域进行着尝试。

“道得尔”作为一种特殊混合艺术形式，其形成与流变中发生的变异既是基于血缘关系的繁衍，又是藏传佛教音乐传承发展的一种文化体现，同时还涉及到同宗音乐事项问题。同宗音乐是一个立体、多面的音乐事物，它涉及到历史、传播、民俗及人类学的相关知识。“道得尔”在跨地域、跨民族、跨文化传播中，糅合了宗教与民间音乐诸成分，在发展过程中注重保持自己本民族的宗教文化特色，最终形成了自己的独特风格。

由于受限于宗教特殊性，当前“道得尔”研究主要涉及一些概述性的文章以及“道得尔”藏文工尺谱方面的研究，而针对“道得尔”历史流变、同宗音乐事项的世袭以及传承人等问题尚缺乏“在场”研究，这也引发笔者对藏族宗教音乐研究的一些思考： 首先，与西方学者通常将藏族音乐视为一个统一整体，在一种大环境、大背景中关注藏人与其他国家人群间的跨文化交流所不同，中国学者将藏族音乐分为不同的方言区或色彩区进行研究。由于藏传佛教音乐包含的内容与形式极为丰富，各方言区与各教派寺院的宗教音乐既有共性又有差异，想要比较全面、细致的考察、研究藏传佛教音乐的成果，难度颇大。虽然近年来国内音乐学界的汉族学者和藏族学者经过了多年努力，迄今为止还没有一部集中研究藏传佛教音乐的专著在中国问世。 其次，相对于西方学者的研究视域，中国学者更关注于世俗音乐，特别是民间音乐中的民间说唱、民间歌曲、民间歌舞、藏族戏曲、民间器乐。在这些世俗音乐中最流行的表演形式就是各类歌舞，因而各类歌舞风格的研究成为国内学者研究的热点，他们多从“美”的角度强调藏人创造音乐的娱乐性功能。而西方学者关注的焦点通常是藏族宗教音乐，研究的重点通常是不同类型的记谱法和仪式表演方式。20世纪除了发表一些学术性的文章外，还出版了一些颇有分量的专著。再次，随着近年来的国际学术交流日益频繁，中西方在一些领域的交流合作已经取得一些成绩。 但就对国内、国外的有关藏族音乐相关研究成果的阅览后发现，我们与西方学者在某些学术领域的交流还是很

欠缺，更不用说引用对方学界的研究成果，希望今后能通过互相学术往来，加强沟通与交流，共同促进民族音乐学的繁荣与发展。

注释：

①详细内容参见阿德勒发表于1885 年的重要文献《音乐学的范围、方法和目的》中相关论述。Adler，Guido’s.1885.“The Scope，Method，and Aim of Musicology”（1885）.An English Translation with an Historico -Analytical Commentary，translated by Erica Mugglestone.Yearbook foe Traditional Music 13（1981）：1-21.

② Widdess，Richard.1992.“ Historical Ethnomusicology ，”in Myers，Helen ed.Ethnomusicology：an Itroduction.New York：W.W.Norton.

③Qureshi，Regula.1991.“Sufi Music and History of Oral Tradition.”In Blum，Stephen；Bohlman，Philip V.and Neuman，Daniel ed.Ethnomusicology and Modern Music History，pp.103-120.Urbana：University of Illinois Press.

④宗喀·漾正冈布，谢光典.《河南亲王与拉卜楞寺关系考》宁夏大学学报，2011，1。

⑤田联韬.《藏族宫廷乐舞噶尔考察研究》中央音乐学院学报，2013，1。

⑥格桑曲杰.《西藏佛教音乐文化跨地域、跨民族的传播与流变》中央音乐学院学报，2012， 2。

参考文献：

［1］杨晓.历史证据、历史建构与历时变迁—仪式音乐研究三视界［J］.中国音乐学，2011（3）.

［2］瞿学忠.“道得尔”：此音传自拉卜楞寺［N］.中国民族报，2010（7）：13.

【中图分类号】J608

【文献标识码】A

作者简介：陶莉，女，甘肃省兰州人，西北民族大学副教授，研究方向：民族音乐学、音乐美学。