本体论视域下的图解电影研究

王鹤翔 （武汉大学艺术学系 430072）

本体论视域下的图解电影研究

王鹤翔 （武汉大学艺术学系 430072）

随着现代科技的大力发展和生活节奏的加快，并伴随着大众消费文化的崛起，在国内出现了一种新的文化热潮——“读图时代”的来临。“读图”标志着现代文化从印刷术时期的“概念文化”到机器工业时代的“视觉文化”再到现在“读”“看”的一种回归与融合。电影在这个环境下首当其冲，“图解电影”也越来越多地进入到人们的视野中并被大众所接受甚至追捧、喜爱。本文将从电影本体论角度出发，解释“图解电影”的内涵、形式与流变，试图探寻“图解电影”的本性，以期对该文化形式做出判断、评价与反思。

图解电影；连环画；读图时代；大众文化；本体论；爱因汉姆；巴赞

一、图解电影：内涵、形式与流变

电影理论家巴拉兹·贝拉在《可见的人》中曾说，“印刷术的发明逐渐使人们的面部表情看不到了。印刷出版物上可以读到一切，以至于使其他表达情感的方式受到冷落”，“文字强暴了人”，“另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机”。巴拉兹在这里谈到对文化的影响时甚至还将电影置于与印刷术等同甚至更高的地位，从可读文化到可见的文化，电影使得人体也成为了文化的形式，人的面部表情有了新的形式的展现，成了“可见的人”。不得不说，电影的发明使得人们终于从以往的文字时代迈向了视觉时代。

电影诞生不足一百五十年，然而人们观看电影却延伸出了一种新的形式——图解。无需买票进入电影院，也无需在家在电脑上下载收看，只需要关注几个微博“大咖”或者贴吧、论坛“大神”，就可以通过互联端在半小时内轻轻松松、完整了解到时长近两个小时的电影内容，或简明扼要，或擘肌分明，并且常常又多个不同版本，甚至能够对比阅读。

究竟何为“图解电影”？目前理论界尚无定义。简单来讲，就是（非电影主创人员）截选电影的某些镜头制成图片并配以文字加以解释说明。这些图片根据电影剧情及制作者理解、意愿等从数十张到几百张甚至是影片全部分镜头不等；制作者加入的文字或为剧中人物对话、或为场景描述、或为人物心理，不一而足，因而能极大地体现出制作者的再创作能力。

然而图解电影并非近两年来的产物，其最早形态甚至可以追溯到电影版连环画，或称连环画电影。早在20世纪二三十年代，印刷事业日趋发达，胶版、影印、彩色印刷等技术促进了连环画的繁荣；同时随着电影在19世纪末20世纪初传入中国，经过国内早期电影人的影戏探索，到20年代最早一批影业公司诞生再到30年代左翼电影运动的兴起，中国电影日趋成熟。因而兼具电影内容与连环画形式的电影连环画出现了。到了五六十年代更是达到鼎盛时期，如《桃李劫》《一江春水向东流》《野火春风斗古城》《青春之歌》《红色娘子军》《小兵张嘎》《甲午风云》等电影都成被制作成连环画。电影版连环画多由连贯的电影剧照配上文字脚本组成，其低廉的价格成为当时无法支付起电影票价的人们的最受欢迎的读物。然而从八九十年代开始，新中国连环画发展由盛转衰，且1991年之后，建国以来已经连续四届的全国性评奖活动的终止，表明连环画的时代的终结。中国电影的发展情况与连环画艺术的繁荣衰落或成相辅相成、此消彼长的关系，本文不赘细说。值得一提的是，这种图解的方式在21世纪网络普及、纸媒衰落、新媒体高速发展的今天，故态复萌了。其背后最重要的主导原因，便是大众文化。

二、大众文化与图解电影本体论

1.大众文化影响下的图解电影

所谓大众文化，是“指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的、易复制的、按市场规律生产的文化产品。”大众文化深受都市工业化与大众消费的影响。表现在电影领域就是电影的通俗化、工业化、产业化；体现在市民间的文化传播上就是图解电影。诚然，图解电影较之如今院线的“商业电影”“大众电影”更具有大众文化的特质。

在后工业文明的今天，大众文化无可避免地成为“消费文化”“快餐文化”的宿命。“消费文化”，就是要通过“消费”来完成经济活动的全过程，既要刺激消费冲动，也难免陷入商品化的漩涡之中。商品化的文化产品一方面极力迎合大众的心理期待，这就往往伴随着低俗的文艺产品甚至是暴力、色情、脏话等黑色内容与题材的出现；另一方面为了吸引观众注意，各类“市场炒作”“话题营造”现象层出不穷。而“快餐文化”顾名思义，具有快速“充饥”、缺乏“营养”等商业文化的基本特征。以上种种，造就了当今的“读图时代”——用图像代替文字，用直观代替体验，用简便迅捷代替慢条斯理。电影的图解形式在此条件下立刻受到欢迎。在百度搜索关键词“电影”约有相关结果100，000，000个，而搜索关键词“图解电影”约有相关结果3，630，000个，比例突出。

2.“复制的复制”：图解电影本体论

虽然图解电影的出现算得上是连环画电影的流变，但是因为两者的载体与内容的流变，其本性也有巨大的差异。电影版连环画的本体性比较好认定，它作为纸质印刷出版物，配图为电影镜头不连贯的剧照，配以旁白、台词语言或剧情必要说明，在内容上是来源于电影，在出版呈现的形式上则属于文学。而图解电影则非常复杂，因为有些图解电影做得非常精细，甚至做到了呈现电影的每一个镜头、演员所说的每一句话甚至是每一个表情。现在电影的放映标准为每秒24帧，即每秒遮挡24次，有24幅图片呈现，那么视觉暂留原理就让人们误认为这些图像是连续运动的。那么如最精细的图解电影般做到每3秒截一幅图甚至是一秒一图，那么由于其空间平铺排列的呈现，人们也勉强可以认为图片是连续的。那么这样的图解是电影吗？如何理解它的本性的问题？它之于电影的关系又该如何看待？

从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原。而电影本体论则是对电影本质的形而上的研究。“对于本体论哲学来说，本质与存在必须同一，这是必要的前提”。因此，电影客观存在就是电影本质、本性。然而由于本体论是人的主观性认识与研究，研究方法不同也使得本体论呈现出多样性。电影理论界对电影本性的研究多于20世纪60年代之前。达德利·安德鲁将经典电影理论划分为两种主要思潮：造型主义和写实主义，与此相对应的是两种电影本体论是蒙太奇本体论和摄影影像本体论。以爱森斯坦为代表的蒙太奇派认为电影的意义不在于单个镜头，而在于“组接”——连接镜头的方式及手段，即蒙太奇。与之相对立的摄影影像本体论认为存在于虚拟三维空间里的影像是电影的本体。例如，克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》一书中将摄影作为其电影理论的基础，提出了电影的照相本体论，他认为电影及电影美学并不来自美术而是来自摄影，“电影是对物质世界的复原”“是电影素材和电影技巧的综合”并将“电影性”定义为记录和揭示现实。巴赞“影像本体论”的核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。他认为摄影机自动生成的这种客观的方式彻底改变了影像的心理学，他甚至认为照相式电影没有在1890年以前随着诡盘（发明人是约瑟夫·普拉托，而自16世纪起，人们就想到过这种诡盘）一起出现的原因，在于“完整电影”神话呈现的技术条件的缺失。

由电影的发明史看来，图解电影的画面呈现、选择方式上更似电影发明早期的照相电影（虽然也并非一般意义上的电影，此处沿用巴赞说法），因为它们都着重在动作的分解而非使动作合成的反过程；然而从电影影像本体论的角度讲，图解电影则是“复制的复制”——首先第一步是有电影复制了现实，其次是将电影分解，选取其中的不连贯镜头画面，即图解复制了电影。就此来讲，图解电影是绝不同于早期的照相电影，因为照相式电影指一系列表现连续动作的照片组成的场景——如儒勒-埃蒂安·马莱1882年用一枝枪柄和速射快门装上扳机制成“摄影枪”将飞翔中的海鸥拍在一卷相纸上——是摄影机对现实世界的第一手影像；从巴赞电影照相本体论来看，作为摄影机的主体也体现了其摄影的客观性。而图解电影则是在已经摄录好了的影像上进行选择，截取的影像是现实世界的二手影像；这里的主体也不再是机器，而是能够充分发挥主观能动性的人。于是，客观存在的二次复制也决定了其本质上的主观性。

那么，图解这一文化形式该做何划分？它被电影照相本体论所否定，那么该划入摄影还是文学的范畴？莱辛在《拉奥孔》一书中认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配；诗属于时间艺术，受时间规律的支配。他从绘画与诗用来模仿的媒介、模仿的对象以及审美效果三方面探讨了诗与画的界限。首先从媒介来看，绘画运用在空间中的形状和颜色，诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号。其次从题材本身来看，画的媒介较适宜写物体，诗的媒介适宜写动作。最后则是“视”“听”的区别了。正如爱因汉姆在《新拉奥孔》所说：“不同的艺术手段是作为若干本身完整而相互分离的结构形式结合在一起的……两种元素按一定的方式相互适应，从而创造出一个统一的整体；但它们的分离仍然是很清楚的。”即便是再综合的艺术譬如戏剧和电影也都是由一种或几种主要元素所主导。图解这一形式发展到今天大有图片取代文字的趋势，它在本质上的主观性将之归结于绘画也毫不过分。叔本华曾说：“在我看来，诗的最简单、最正确的定义是：用文字作工具来刺激想象力的艺术。”由于人眼看图的速度比人阅读一定文字的速度快，所以同时存在图片和文字时文字是不占优势的。且文字在这里的作用是用另一种形式对图片赋予读者的想象力的补充说明，或者说拨乱反正。文字成为了图片的附庸，文字可长可短可有可无。如果没有文字，则成为纯粹的对电影画面的分解了；但一旦无图，这一形式便立刻成为一份影评或影片内容概要。这也是“图解”不同于文学作品中“配图”的本质区别。图解的意义就在于，人们通过个人理解或偏好截取的电影的一部分的这一行为——图解的本体性行为。

然而非常有意思的一点是，所有图均是截选自电影。或许所截场景不同、对话不同，还会造就“库里肖夫效应”，也就是被后来苏联蒙太奇学派大力研究发展的蒙太奇。无论是前文提到的照相电影，还是这里提到的库里肖夫效应，图解都看似是电影的“倒退”，重新回到了电影发展之初的种种技术发明与艺术发现。从进化论的角度讲，人类文明是不断前进。这或许预示着人类某些文化行为的有条件的周而复始的循环。正如时尚界，当“所有”时尚元素都被发现并运用后，现在人们所做的就是元素几十年的一轮回——阔腿裤的三四十年代出现时的备受青睐、七八十年代的卷土重来到2015年的再次抬头……电影恐怕也是如此。当电影经历了从黑白到彩色，从无声到有声，从胶片到数字，从平面到3D，完整幻觉的神话终于实现的时候，人们或许会发现，其实正是那些最本质的东西吸引着人们一步一步深入地研究挖掘下去。

三、结语：艺术与文化反思

然而图解的行为并未取得过任何艺术合理合法性。如果非要将之归于艺术恐怕也是行为艺术。而站在文化层面思考，图解电影涉及到许多社会问题。

首先便是再创作损害电影性的问题。图解电影之所以损害了电影性是因为，图解电影并非是电影，那么其本质已经与电影相距甚远了。而在电影内容的传达表述上，因为图解形式的主观成分的主导，常常会损害电影创作者的原意。“复制的复制”后的增添删补都成为了不确定因素。而图解的最终呈现，也不像早期电影连环画是得到纸质版权从而获得存在合法性的。图解相反，常常来自电影爱好者的自发行为，没有得到任何书面承认甚至还有可能会侵害电影创作者本身的版权，与之伴随而来的是可能的版权纠纷——既包括对原电影版权的私自使用并公开传播，又包括图解者是否享有图解后成品的所有权问题，即图解后的作品作者的身份认同问题。此外，在大众文化浪潮、读图时代的环境下，图解电影很可能带来电影观众的丧失。读图者用不到半小时的时候了解到电影讲的一个半小时左右的内容，这恰恰顺应了在高节奏生活的今天人们的心理。

法兰克福学派的大众文化批评理论认为，报纸、杂志、广播、电影、电视等大众媒体的文化艺术性已经丧失殆尽，逐渐兴起的大众文化以追求市场价值为最终目的，仅仅成为了欺骗大众和巩固现存统治秩序的意识形态工具。图解在新时代的诞生的原因便是大众文化的兴起，图解的致命要害不在于其目的为了使电影普及或者宣扬影片摄影艺术，而是为了娱乐本身。它将娱乐作为所有创作的唯一标准，从而将所有内容都以娱乐的方式表现出来，甚至可以置原有的电影艺术性于死地。

在大众文化影响下，观众的思想、精神正逐渐被麻痹，如果不加以对纯娱乐形态的警惕，终有一天，观众将不知道自己在看的是什么，更不用提他们究竟想看什么了——因为连他们自己也不知道。赫胥黎在《美丽的新世界》中提到，人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。图解将电影想要启发人类深思的话题用毫无感情的文字冷冰冰地表述出来，受众思考的能力在这一过程被剥夺了。这里的受害者，既是电影，也是受众。“以娱乐的方式呈现，而人类心甘情愿成为娱乐的附庸，最终成为娱乐至死的物种。”“赫胥黎告诉我们的是，在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。”

［1］［法］安德烈・巴赞.《电影是什么？》［M］.中国电影出版社，1987.

［2］［美］丹尼・波兹曼.娱乐至死［M］.中信出版社，2015.

［3］［德］鲁道夫・爱因汉姆.《电影作为艺术》［M］.中国电影出版社，2003.

［4］［匈］巴拉兹・贝拉.《可见的人：电影文化、电影精神》［M］.中国电影出版社，2000.

［5］曹新哲.中国连环画出版今昔谈［J］.图书与情报，2002（4）.

［6］魏华.新中国连环画衰落期艺术研究［J］.佛山科学技术学院学报（社会科学版），2007（3）.

［7］熊立.《数字电影本体论》［J］.文艺评论，2014（11）.

［8］赵正阳.《本体论视域下的综艺电影》［J］.现代传播，2015（7）.

［9］杨松芳.《解析“读图时代”》［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2006（3）.

［10］何碧.“图解电影”的摄影机遇［N］.中国摄影报，2015.3.6.

王鹤翔，武汉大学艺术学系艺术学理论（电影学方向）硕士研究生，主要从事电影理论与批评研究。