影像记录中的北京——浅析中国当代纪录片中的北京

方洁 浙江理工大学文化传播学院

影像记录中的北京——浅析中国当代纪录片中的北京

方洁 浙江理工大学文化传播学院

本文以中国当代纪录片中的北京为研究对象，分析记录影像中北京的外在形象和内在感知，进而解读出北京独特的文化内涵，以期对城市纪录片的拍摄制作有一定的参考价值。全文除引言、结语外，共分三部分，探讨了北京：被重塑的印象古都；北京：都市化进程中阵痛的城市；北京：梦想开始的地方。

中国当代纪录片 北京

一、引言

北京，中国的首都，它作为全国雅文化中心，是拥有无数古迹珍宝的东方古都。北京历史上东城多富商巨贾，西城多达官贵人、皇亲国戚。东富西贵是历史上形成的空间结构特征，对今天北京的空间布局仍有很深的烙印。从元朝到清朝，大运河是北京对外联络的主要渠道，通州是北京的大门。商贾从通州登陆，由朝阳门进城，在东城落脚。海运仓、禄米仓等重要仓库建在城东。北京城各个关厢中，朝阳门关厢是最繁华的。北京城西北有山川湖波、景色秀丽，是皇家园林的主要分布区。皇亲国戚、达官贵人的住宅，大都选在西城。至今西城多精美的四合院。与东富西贵相对应的是北贫南贱。北城多贫苦市民。南城多戏院、杂耍、妓院等下九流活动场所，像天桥、八大胡同等。由于历史的原因，如今的北京出现两个中心商务区。东区以国贸大厦为中心，命名为北京中央商务区，更具外向性、国际性。西区，西二环路东侧复兴门到阜成门一千平方千米地段，命名为北京金融街，是全国的金融和经济管理中心，更具内向性。

新中国成立以来的记录影像，忠实的呈现着北京作为全国政治中心和五千年历史文化载体的形象。在所有记录影像中，北京形象的塑造与中国纪录片的进程息息相关。随着改革开放的不断深入，中国纪录片逐步摆脱曾经单一的政治属性，进入人文记录的时代，并于市场经济大潮中的历练及与外国纪录片的交锋中，衍生商业纪录片的制作模式，伴随着中国纪录片形态的逐渐丰富，北京影像愈加丰满。

二、北京：被重塑的印象古都

作为中国历史文化和帝王文化的象征，北京广为人知，中国当代纪录片正是在对北京历史文化的扬弃中，追求保留完整真实的北京。这些影像大都来自国内主流电视台和制片厂。

《北京发现》和《古都北京》两部纪录片，仿佛由北京时空经纬编织的一副北京历史的图景。这两部纪录片以严肃的口吻，讲述北京的历史和古迹，追寻皇城的古老，影像运动缓慢，解说庄重凝练，令人肃然起敬。

《老北京印象》和《正阳门外》仍旧采用旁白解说，但也加入了大量的人物采访，增加了影像感性的价值。《老北京印象》从1918年的北京开始，讲述了梁思成与北京、北京的城与门、北京天安门、北京动物园；推出了《老天桥系列》，讲到了天桥的过去和现在，天桥八大怪和天桥各样身怀绝技的能人；推出了《老北京人——老舍词典系列》，叙述了老北京的贵族贫民、市民文化、国家气节、人才杰作。《正阳门外》，深情的讲述深巷胡同妓女改造的故事及传统老字号的命运，同样介绍天桥，却比《老北京印象》拓展更宽。

《北京记忆》是北京电视台为纪念改革开放30周年而投资制作的一部16集的系列纪录片。影片在表现城市巨变的同时，着力点在于重温人们心理的变化，更显人性的深度，也更具怀旧的意味。近三十年中国都市化进程不断加快，城市空间在极短时间内发生着翻天覆地的变化，人们开始发现身边的环境变得陌生，而逝去的都市岁月却难以忘怀。《北京记忆》应时而生，运用影像重现记忆，慰藉精神，舒缓节奏，为失落的情感找寻一个得以安放的空间。从影像表现来看，《北京记忆》在画面的色彩、场景的切换、长短镜头运用、解说词、音乐音响的声画关系等方面的表达，都具有老照片式记忆的再现效果，处处渗透着怀旧的情思。

戴锦华的《想象的怀旧》中写到：“90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。”[1]这种怀旧情调也不可避免地弥漫在20世纪90年代以来部分纪录片中，并成为影片中一抹挥之不去的光影。在《老北京印象》、《正阳门外》和《北京记忆》这样的纪录片中，涌动着在瞬息万变的都市化进程中不能磨灭的深刻记忆。四合院、胡同、天桥、老字号等这些城市民间精神的温情表达，体现着老北京平民平实、祥和、安顺、自得的文化心态。平民文化在一个并不张扬的位置倔强的生长繁衍，并形成了北京文化中最为坚实稳固的部分。

如果说胡同、四合院是北京平民文化的象征性代表，那么气势非凡的皇宫名苑则是帝王文化与贵族文化的直接映照。21世纪，随着科技的进步和纪录片创作理念的更新，中央电视台推出了三部关于皇宫名苑的鸿篇巨制《圆明园》、《故宫》和《颐和园》。这三部影片旨在体现北京皇城的特质，讲述帝王故事及皇家园林的历史变迁。值得一提的是，它们的拍摄理念突破了传统纪录片的限制，大量采用再造时空和再现情境的方式，虚拟当年帝都盛景，重现当年皇家故事。

《圆明园》大量使用了电脑三维动画及搬演，营造出全景式的、宏大的历史场景，增强了该片的史诗品格。《故宫》最大的技术改变是用了高清摄影机，它接近于电影的品质。片中近80分钟的CG创造了纪录片中动画创作的新纪录。这是在中国纪录片创作当中第一次全面地采用了动画再现的手段。大量延时镜头的运用，使我们寻常看到的凝固不动的故宫有了同一景点四季的变化，一日之内光影的变化，以及在同一空间内不同历史时间的再现。《颐和园》用大量三维技术揭秘颐和园前身清漪园的兴建、毁灭与重建的沧桑变化，及至今未解的谜团。影像风格细腻，使观众从中看到一个最接近真实“清漪园”。

三、北京：都市化进程中阵痛的城市

新中国成立以来，北京历经三次大的变迁。第一次是20世纪50年代，为了将“帝王将相的城市”改造成“人民的城市”，将“消费城市”改造成“工业城市”，实现北京城里“烟囱林立”的现代化景象，北京城拆除了城楼、城墙和牌楼，扩建了世界上最大的城内广场——天安门广场，兴建了以人民大会堂为标志的新中国十大建筑，扩宽了马路，修建了工厂和地铁；第二次是20世纪90年代，繁荣发展的房地产业推倒了从西直门到朝阳门原内城的无数胡同，矗立起无数的高楼大厦；第三次是21世纪初，为以“新北京”迎接“新奥运”，建立国际化的大都市，北京城内所有破旧地区拆除重建，从鸟巢、国家大剧院到中央电视台总部大楼，外国设计师的作品开始在北京城内拔地而起。北京地标建筑不断更替的过程一一呈现在纪录影像中，还有一群对这种更替心怀遗憾焦虑或奔走抗议的人们。

影片《煤市街》折射了2005年北京大栅栏地区重建拆迁的过程，独立纪录片导演欧宁将摄影机交给了煤市街钉子户李金利，虽然拍摄的不专业，却真实记录了煤市街居民面对拆迁的种种反应。位于北京天安门广场西南侧的大栅栏地区的煤市街，是一条南北走向的街道。为了在2008年奥运会前改善大栅栏地区的交通和市政设施，对这一破败的老旧城区进行改造，因此这条街上的多数原住民均面临被拆迁的命运。张金利、孙铁生和刘瑞萍是煤市街的三个拆迁户，他们因为不满政府和拆迁公司的赔偿方案而走上漫长的维权之路，最后均以失败告终，就算是他们之中最顽强的张金利，亦难逃被强拆的结局。这是中国大多数城市在更新发展过程中司空见惯的故事，但这部影片特殊之处在于多数素材由当事人亲自拍摄，那种置身其中的热切以及他们亲历的伤痛，呈现出不可代言的力度。他们的抗争行动改变了煤市街寻常的市井空间，让它焕发出一种新的意味。在剧烈变迁的时代，手持摄影机的张金利们，正在成为另类历史的纪录者。

煤市街也正是爆肚冯老店所在地，《纪事：前门外》讲述在大栅栏拆迁背景下，北京老字号们的困境。600年历史的前门外，一位老人用20年的时光振兴古老字号；另一位老人将要离开生活了60年的家园。百年字号的起落，古稀老人的故土难离，都在这前门外上演。爆肚冯、爆肉马、奶酪魏、月盛斋等众多老字号，正当繁盛之时，拆迁不期而至，“爆肚冯”和北京小吃协会组织了十余家老字号在后海另开新张——九门小吃。影片借由杨师傅来建构故事内容。这位前门外的三轮车夫，从小在北京的南城长大，对老北京的掌故了如指掌，并且他还很有倾诉欲，把自己知道的故事告诉人家，是他的乐趣所在。他带着观众来到了前门的小吃一条街，看那里的老字号。

北京城的这一轮拆建也引来了外国独立纪录片人关注的目光。2003年，法国纪录片导演Bernard Louargant拍摄了《北京的一天》，在一天的时间内，就北京城内的旧社区、胡同和四合院等地区进行的推土机拆屋行动，采访不同身份的北京市民。影片虽然结构简单，却揭示了这种拆迁担忧的深层次原因：他们不反对日新月异的北京，但担心附着在这些传统建筑上的老北京生活方式和传统文化的消逝，担心北京在国际化的进程中失去自己的特质而趋于同质。北京快速的城市建设能够迅速完成城市外观的现代化，但也引发了种种问题，这是北京崭新形象背后的另一侧面。

四、北京：梦想开始的地方

乔尼（Chorney）在《梦想之城》中写道：“城市召唤着我们心中潜藏的梦想，因为广大与多样的城市世界，意味着幻想、希望、偶尔的满足和忧伤、期待、孤独，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不仅是一个地方，也是一个‘变化之地’，一座‘梦想之城’。”

北京，作为全国政治经济文化中心，是千万人梦想开始的地方。全景式展现北京梦是北京纪录影像的重要部分，《纪事：浮尘浮城》和《纪事：后海浮生》，采用法国“真实电影”代表作《夏日纪事》式的纪录手法。导演走上北京街头、中央电视台发射塔、后海、高级住宅区等十多处不同的地点，用各种随意的话题和各种偶遇的人搭话，在看似漫不经心的几句闲谈中，透露了每个人不同的北京梦想。

在北京纪录影像中出现最多的梦想角色是外来艺术家和外来务工人员，他们对北京城有着深切的渴望，却又在身份上有着深深的迷茫，他们向往着有一天被北京认同。他们对梦想的坚持、执著，或放弃、无奈，直接考验着北京这座城市的宽容和多元。

吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》讲述80年代末“漂”在北京的五名自由艺术家的生活，为了做自己喜欢的事情，他们放弃了安稳的工作，选择在北京当“盲流”，这在户籍制度森严的80年代末，意味着诸多的不便。2005年的《纪事：迷失798》是吴文光拍摄《流浪北京》15年后，对北京艺术家生活状态的再记录，影片中画家郝光和他的朋友们大都是从国外回来的自由艺术家，在798里，有自己的画廊，靠卖画和举办各种商业活动维持着画廊的生存，虽然他们在纯艺术和商业艺术上仍然存在着困惑，但是2005年的自由艺术家们已经逐渐走向城市主流，他们有自己自由创作的空间，有更多成功的机会，自由艺术已经成为北京城市文化的重要组成部分。

如果说艺术家的梦想有些柏拉图式的疯狂，而外来务工人员的梦想则相当的实际。从1993年陈晓卿的《远在北京的家》到1998年朱传明的《北京弹匠》，再到2002年杜海滨的《高楼下面》，镜头前不同年代的农民工人从事不同的职业（保姆、弹棉花、保安），有着不同的个人故事，但他们都在北京这座大城市中靠着勤勤恳恳的劳动，实现了自己小小的梦想。

以《远在北京的家》为例，从题材的选择看，它的选题着眼于生活在社会底层的普通人，有别于以往的大纪事模式。小保姆是一个特殊的群体，她们的生存环境决定了她们特殊的生存方式——远离家乡，漂泊不定，独立生存，为人雇佣等等。尽管这是一个人们不大熟悉的世界，但却是一种实实在在的人生境遇。它代表了北京城中一类人的生活状况。北京以及这座城市的文明成了他们内心最终的旨归，成了追求现代性的切入口。这种对城市及其文明的向往是与每一个身处乡村的生命直接相遇和交流的，是个体对现代文明的一种选择。

五、结语

索斯克的《欧洲思想中的城市观》中说：“没有人是孤立隔绝地想到城市的。他对城市的想象通过了一个感觉之屏。这个感觉之屏来自他所继承的文化，并染上了个人经验的色彩。所以，对城市的思想观念进行考察，总是会把我们带出原有框架之外，带入关于人性、社会性、文化本质的无数观念和价值观。”

北京这座城市，自古就有许多生动感人的故事，充满生活的情趣。而这种故事、情趣，又形象地在皇宫名苑、古坛寺庙、四合院住宅和一条条胡同中显现出来。屋宇、围墙、城门、小路，在这些形象的背后，寄寓着许许多多的故事情节、喜怒哀乐，悲欢离合。

[1]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].北京.人民出版社.1999.107