为三种十孔笛而作：《新疆印象》创演札记

十孔竹笛套曲《新疆印象》由著名青年笛子演奏家、四川竹笛学会常务副会长兼秘书长、中国音协竹笛学会副秘书长石磊先生所作。该作品不仅全方位彰显了四川音乐学院十孔套笛的技术与艺术特色，更在竹笛艺术本身的技术与艺术上独具个性并有所创新。

十孔笛；《新疆印象》；《天山马》；《老阿訇的叮嘱》；《草原的传说》

序：《新疆印象》与川音竹笛“创演一体”传统

四川音乐学院竹笛专业1955年开创至今经历了半个多世纪，用笛子演奏家易加义先生的话来说：“川音竹笛专业之所以有自己的特点，是因为从一开始就将竹笛的乐器改革、音乐拓展和教学实践联系在一起。”[1]

川音十孔笛的历史可溯源到开山元老沈文毅先生，他从上世纪50年代开始研制十孔笛①，打破了六孔竹笛演奏的局限性，增强了竹笛的表现力。1959年，十孔笛教学正式纳入川音竹笛专业，并在教学中逐步显示出十孔笛的特色，第一位系统学习十孔笛的学生旦国芦于1958年学成毕业。自此，十孔笛在川音薪火相传，透过1955级的张宝庆，1956级的王其书等前辈将十孔笛这一特色乐器传授给了1977级的易加义，后又传授给1981级的廖骏以及2003级的石磊等。如果说沈文毅老师是第一代十孔笛传人，那么至今川音的十孔笛已然传承五代，并在每一代都形成了自己的特色，都有自己的创作与移植作品。“创演一体”俨然成为川音竹笛专业约定俗成的重要传统。前辈老师不仅创编了大量适用于教学的十孔笛音阶、琶音练习曲，且与作曲家合作创作了30余首十孔笛新作品，移植改编了近百首中外经典作品。王其书、黄虎威创作的笛子与钢琴《三峡随想曲》，易柯、易加义、张宝庆创作的笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》已然在中国的竹笛舞台上成为颇具代表性的重要作品。

2003年我进入四川音乐学院民乐系本科，师从易加义老师系统深入学习六孔竹笛与十孔竹笛。恩师易加义先生从我进校之初就鼓励我在精攻演奏的同时，利用川音中西方音乐完备的教学体系，尽可能多元地吸收中西方音乐的理论与文化。同时，易先生认为我可以根据自身的特点多写一些竹笛。当时不解，作为一个学习竹笛演奏的学生怎么能“创作”乐曲？但透过川音前几代竹笛老师们演奏、教学、创作、乐器改革融为一体的职业生涯②，我似乎已经体会到了这种“创演一体”的可能性与必然性。于是我听从老师指引，将自己平时无意间哼出的旋律记录在一个专门的笔记本上，在摸索中越发有兴趣，更多的小品涌入我的脑海，伴随着相关作曲课程和对竹笛演奏上日积月累的学习，我开始尝试着为竹笛进行音乐创作。2007年，我的第一首十孔竹笛作品《诙谐的影子》创作完成；2009年先后创作出《孤烟直》 《春叙》以及《后天的梦》三部作品；2011年《世界音乐·乐府》③收录了我的三首作品：《诙谐的影子》 《灞桥》和《孤烟直》。

《新疆印象》最终完成于2014年，是在一系列实验性作品不断尝试基础之上，较为成熟的一套十孔笛创作品。我曾想，是否能用一部作品来表达我在十孔笛技术及艺术经验上的感悟和收获？能否突破以往仅限D调中音十孔笛来表现作品的现象，通过高、中、低三种十孔笛来丰富和诠释十孔笛的演绎空间和传播潜力？2010年我与作曲系副教授黄旭先生多方构思、调整，历时4年合作创作了这部由大G调低音十孔笛曲《老阿訇的叮嘱》、小g调高音十孔笛曲《天山马》和D调中音十孔笛曲《草原的传说》三首乐曲组成的十孔笛套曲——《新疆印象》。它承载着我和黄旭先生的心血与期望，通过多次的演出实践使之逐渐成熟，并受到业内外人士的喜爱和认可。其中《老阿訇的叮嘱》和《天山马》于2012年6月在四川音乐学院大音乐厅首次亮相，与交响乐团合作的《天山马》音乐一出即震撼人心，直至演出结束观众仍情绪高涨，获得一致高度评价。又于2013年7月、11月、12月在杭州、成都等地受邀分别与钢琴、民族乐团和交响乐团的合作演出多次呈现《天山马》。令人欣喜的是，2013年，《老阿訇的叮嘱》荣获“中国少数民族室内乐新作品创作比赛”铜奖④，《天山马》荣获“巴蜀文艺奖”作曲类铜奖。⑤

这篇创演札记所要描述和诠释的，是《新疆印象》的创作来源与创作过程，同时也是对我个人多年来学习、实践与创演十孔笛历程的一次整理，以及对十孔笛技术与艺术空间的一些思考。札记由四个部分构成：第一部分要讨论的是《新疆印象》作品创作的缘起、理念与过程；第二部分是对三首作品之音乐形象与结构性描述；第三部分由《新疆印象》延伸讨论传统与创新之间的十孔笛三重技术空间；第四部分是在技术难度与艺术高度之间论述《新疆印象》的特色笛技与音乐追求。

一、作品创作缘起、理念与过程

（一）双重律制的乐感追求

在民乐创作的传统中，一部成功的合作作品一般是由演奏者“开发”的音效与作曲家引入的效果结合而成，这样的结合不可缺乏的一个重要创作元素即为“创新”。

所谓创新，就是不走寻常路，在以往的道路上开辟出新道路，从而给观众带来新鲜感。但这样的“路”有一定风险，存在“接受”或“不接受”两个结果。我想，作为音乐的创作和传播者，我们有责任和义务切合实际搞创新，让人们对具有价值的新作品从“不接受”过渡到“接受”，使创新变得有价值。

在多年的演奏与教学当中，我以十孔笛为基础，刻意培养自己在一个乐器上准确表达出五度相生律和十二平均律两种律制的音乐，并在长期实践中体会到，运用五度相生律是从事传统民族器乐演奏者的长处，而运用十二平均律却是我们的薄弱之处；反之，一个惯用十二平均律的演奏者面对五度相生律亦会产生听觉和演奏上的困难。在我看来，民乐创新总是和演奏家在律制

上突破

听觉感受这一乐感本质联系在一起，熟练驾驭中西方两种常用音乐律制，是理解中西音乐异别之根本，也是笛子演奏家在当代音乐环境中应该具备的能力。一个优秀的演奏家，可以此双重律制的乐感能力为基础拓展传统竹笛在当代的生长空间。

于是，一系列念头一直在我心里萦绕：我能否将两种在表面上格格不入的律制融合在以十孔笛为基础创作的一部音乐作品中？在充分表现十孔笛演奏空间的同时，是否能在听觉上为两种律制在同一首作品中的和谐存在做出有益的实践？基于这个由来已久的想法，中西融合，想必是创新之路上一个十分值得探足的方向。在传统竹笛的演奏中，要想很好地融合并掌握好中西双律，一种方法是凭借演奏过程中耳朵的灵敏听觉察觉并适应出微分音的细微变化，并用气息控制音准；另一种方法就是保持住两种律制在音乐地域风格表现上的精准度。因此，演奏者只会吹六孔笛不行，只会吹十孔笛也不行。具备掌握并运用双重律制的能力，双管齐下，才能“鱼和熊掌可兼得”！endprint

（二）填补空白：大G调与小g调十孔竹笛的创演过程

到2012年为止，四川音乐学院作曲家、笛子演奏家们为十孔笛创作、移植与改编的曲目已有30余部，且这30余部作品全部都是为D调十孔曲笛创作。因此在不了解十孔笛的人们印象中“十孔笛只有D调笛”。这种现象引发了我又一次的思考：川音的十孔笛各调齐全，为何只在人们惯用的D调笛上做文章呢？十孔笛发展了半个多世纪为什么不为其他调的十孔笛写作品呢？

困难之处在于取材定位、演奏速度、创作对象等方面。具体地说，D调十孔笛形制设置上按孔位置更加符合手型。较其他调十孔笛而言，D调十孔笛实际演奏音高为C调，且C调乐曲在竹笛作品中更为常见，普及范围更广。又因为其他调的十孔笛在演奏速度，情绪控制（如柔情、激昂、深沉）等方面难以把握，故缺少相应的作品。因此我决心扩充十孔笛不同形制的表现力，为大G调十孔笛和小g调十孔笛创作笛曲，解决创作上的困难、弥补十孔笛创演实践上的一个明显空白。

《新疆印象》是专门为了填补除D调十孔笛以外的小g调、大G调十孔笛作曲的空白，并在三种不同调的十孔笛演奏中探寻其演奏特色技术与艺术空间。大多数中国民乐演奏家都有“创演一体”的好习惯，不但能演奏别人的作品，还能将自己的特点和习惯创作成乐曲突出表现。但与西乐作品相比，民乐小篇幅作品居多。我想最主要的原因应该是乐器本身的个性化和律制问题，在某种程度上限制了作曲家的想象及演奏家的发挥。每个演奏家都能拥有为自己量身定制的作品实属不易。光靠演奏家自身的感性横向思维无法完成“大作”，光靠作曲家理性纵向思维的作品也无法让更多的演奏家接受。试想，二者若能有机地结合，岂不是能够一横一竖，纵横天下了吗。就《新疆印象》套曲创作中作曲家与演奏家的分工而言，我与黄旭在合作之初便约定，我尽可能地给作曲家提供十孔笛在音色上能表现出的各种音效，而黄旭也会对我提出他在音乐设计上期望达到的演奏效果，从而合作创作出适合乐器发挥的作品。

大G调十孔笛的优势是音色低沉、浑厚、柔美，缺乏高音笛快速演奏时的灵敏，所以在作曲立意侧重以意境追求为主，技术追求副。久而久之，这种构思逐渐以“模仿诵经”在耳边和眼前浮现：虔诚端谨的老阿訇、弥弥诵经声……仿佛带我们远离喧嚣的城市，给浮躁的内心一处静谧的空间，让心灵与自然对话。由于小g调十孔笛声音高亢、强弱难控，对我来说在创作上无疑又是一次新挑战，致使2012年以前我一直难以下手。索性反向思维，能不能“以乱为型” “以噪为势”，充分发挥小g调十孔笛声音优势和操控优点。2012年，《天山马》这一意象日渐明确地在我的脑海中浮现：优美的天山、奔腾的骏马，马的各种嘶鸣渐渐融合成一副整体的画面。这幅画面与小g调十孔笛的音色，与两种律制共同存在的创作追求融为一体。D调十孔笛音色秀丽、甜美，对于大线条和强弱变化的表现是最适合不过的选择。因此碧绿的大草原、神秘的传说、一望无际的星空……浮现在我眼前。通过十孔笛十二平均律的优势，在乐曲中大量运用小二度递进转调，也加强了此曲的演奏难度。

二、三首作品之音乐形象与结构性描述

如前文所提，我与作曲家黄旭先生合作创作的十孔笛三部套曲《新疆印象》，也是根据我的音乐风格和技术特长专门为自己量身设计的一部套曲作品。三首乐曲通过用三种不同调、不同音域的十孔笛演奏，象征了人生不同的三个年龄阶段。同时，作品以丰富的音色和富于变化的演奏技法，表现出不同的地域风情和情感色彩，给听者带来新鲜的乐感与精神享受。可以说，这部以“新疆大草原”为创作源泉的套曲在笛界属全国首例，因此这部作品也是对异域文化内涵开发及音乐创新的一次探索。下文将从曲式结构、调式特征、技术难点和艺术追求等方面对《新疆印象》套曲中的三部作品分别进行细致分析。

（一）《老阿訇的叮嘱》——为大G调低音十孔笛而作

《老阿訇的叮嘱》创作于2009年，以独特的民族风格特点和强烈的画面感引人入胜。此曲选用音色低沉浑厚的大G调低音十孔笛演奏，用以描绘虔诚端谨的老阿訇人物形象并模仿神圣的古兰经“诵经”。大致可分为两大部分及一个三部性的小再现，如果一定要说出它的调式调性，也许有多种说法，应该是类似简谱中以7为主音、7246为主和弦的主调。如前文所述，乐曲一开始的旋律就是模仿诵经的音调，这种模仿并不是通常语言意义上的模仿，而是对新疆诵经语言的音型、音效和语感的模仿。旋律中的重音后移，既不是装饰音也不是切分音，因此无法单纯地用记谱法准确地表现出来。从而要求演奏者应该设法了解新疆地域文化及语言结构体系，使得更好地发挥出笛子模仿“诵经”的效果，将语言贯穿于音乐，音乐转为语言，二者相融，也是这部作品的突破和创新所在。

以上四乐句即为全曲一开始模仿诵读古兰经音效，通过运用强弱、速度的变化、花舌新奏、气息控制和十孔笛特殊形制演奏半音颤音表现诵经。笛者不妨视奏体会：首先忽略演奏记号，以常规方法视奏以上四乐句，可发现重音在第一个音上，与诵经听觉不符。然而，加上演奏记号，将重音放在所需位置上，再次视奏，加以大G调低音十孔笛低沉浑厚的音色，即可发现与诵读古兰经的声韵巧妙地相似。由此可见用笛声模仿古兰经吟诵的尝试果然让人为之惊喜。

以上四乐句位于全曲后半段，是唯一一部分舞动性节奏旋律，表现新疆维吾尔族的宗教性舞蹈。此乐句节奏富有韵律及强烈的画面感，配合使用十孔笛便捷的半音演奏大小二度交织音阶，仿佛将听者带进舞蹈中。

（二）《天山马》——为小g调高音十孔笛而作

《天山马》创作于2010年，也是我习笛的第11个年头。此曲选用音色尖锐透亮的小g调十孔笛演奏，表现天山马快疾如风的形象和激昂的嘶鸣声。由快板、慢板、再现三部分组成，在写作上承继了十孔笛调性转换上的灵活性，采用“泛调式”，无调为主、有调为辅。有调无调频繁转换、来回交替的技法进一步拓展并证明了十孔笛的转调与泛调能力。在音乐结构设计中，有三个较为突出的部分，即序奏、终止与整体性的结构反置。endprint

50年代之后的竹笛音乐创作，大多数序奏都是“平缓的引出”或“欢快的入场”，《天山马》却以每分钟160的演奏速度连续冲过三个八度，以超宽音程、历音、极限音和颤音表现骏马之浩大声势，同时，以对骏马嘶鸣的模仿效果开门见山。如此序奏（见谱例3），以紧张激昂的情绪为全曲做足了气氛上的铺垫。主观意识上，在造势的同时还打破了以往乐曲极少以极限高音和尖锐音色作为序奏的惯习。迄今为止，此种序奏创作手法尚不多见，我期待以此开场给听者开门见山、一鸣惊人、与众不同之感。

这部作品一出世，便以其技术前卫、声响多重和震撼力给人极深刻的印象。迄今此曲已上演8场，目前已有钢琴、管弦乐队、民族乐队三个伴奏版本，合作效果各具风格特色。2014年5月，易加义老师曾在人民音乐出版社出版的《十孔笛基本原理与教程》一书中以《天山马》为例，对小g调十孔笛的创演过程进行过阐述。

在我的听觉经验中，大部分竹笛乐曲都有“情绪高涨”或“趋向平静”两种约定俗成的终止表现方式，《天山马》却一反常态，全曲情绪持续激昂，到尾声仍保持高亢激烈，结束以强硬的收尾使乐曲在高潮中戛然而止。听者的情绪从序奏到终止，始终饱满且酣畅沉浸在乐曲带来的震撼中，曲终情不断，荡气回肠，回味无穷。

全曲在情绪结构的设计上也颇具亮点。大多数高音笛曲作品在情绪起伏安排上倾向与人们的自然审美及听觉习惯相呼应，即有一个“安静—叙事—激动—高潮—平静—回味”的情绪过程。而《天上马》却将其反置为“激动—激烈—突缓—更激烈—强收”。这种结构反置的设计带来情绪上大幅度的起伏，感觉就像在坐过山车和跳楼机，给人在精神上和心理上不断的刺激、悸动。这种情绪上的安排也是《天山马》得到大多数听众，尤其是年轻人喜欢并认可的主要因素之一。

（三）《草原的传说》——为D调中音十孔笛而作

《草原的传说》创作于2012年。与辽阔壮丽的内蒙草原相比，新疆的草原更多了一抹秀美，因此在调性特征方面，《草原的传说》的旋律风格不比《老阿訇的叮嘱》那样矜重端庄、恭谨虔敬，也不比《天上马》那样充满激情、极端起伏，而显得平缓柔美、缠绵浪漫。

乐曲选用音色清澈优美的D调十孔笛演奏，由引子、行板、散板、快板、再现五部分组成，在旋律交织中描绘出朦胧的月色下绵延的天山、迷人的赛里木湖与一望无际的大草原……通过清澈幽远的笛声描述新疆大草原的辽阔和神秘，如同在讲述新疆奇幻遥远的传说与故事、诉说着人们对新疆深深的眷恋之情。此曲主要以旋律美为主，其次将主旋律以小二度递进模式在四个调上分别转换呈现。既提升了乐曲的表现力，又展示了乐器自身的优势。

三、传统与创新之间：由《新疆印象》观十孔笛多重技术空间

（一）《新疆印象》演奏技法统计

透过川音五代十孔笛者的不断摸索，到目前为止对十孔笛技术开发已经达到相当高度。《新疆印象》的创作初衷之一，即是希望在完美呈现作品艺术追求的同时，也能尽量展现十孔笛丰富且具有创造性的多重技术空间。在下列3个谱例表中，笔者以“传统” “现代”及“传统与现代之间”为类型化标准，对《新疆印象》这部十孔笛套曲中的三首乐曲所使用的主要演奏技法进行技术统计。简而言之，作品一方面使用了“单吐” “叠” “打” “颤” “三吐” “顿音”等典型传统技法；另一方面也不乏“人声伴唱” “小二度颤音” “气冲音” “三、六、七度交替颤音”等相当前沿的当代竹笛技术；同时，类似于“泛音” “腹震音” “超吹音” “花舌” “半音阶小二度模进”等80年代之后的常用技法，笔者将其归于现代与传统之间。

纵观4000年以来的竹笛技术发展，基本可以概略地将其划分为传统时期、乐改时期和新民乐时期三个阶段。从汉代蔡邑以竹制笛到元代曲笛、梆笛两大系统初成，再到明清戏曲中竹笛成为重要旋律乐器，传统竹笛的主要技法基本成型。20世纪以来，竹笛技艺进入到一个新的历史发展阶段，以赵松庭、冯子存等为代表的南北派竹笛大师将“颤音” “叠音” “增音” “打音” “吐音” “滑音” “剁音” “花舌”等传统演奏技巧带入新的历史高度，并在此基础上形成大批优秀作品。新中国成立前后，整个民乐界进入轰轰烈烈的乐改阶段，随着乐器型制的改革，出现了一些创新性的竹笛技法，“腹震音” “泛音”和“循环换气”等在当时的乐坛备受推崇。八十年代之后，应该说是作曲家对中国民乐极富开创性的使用，在很大程度上提升了竹笛的技术空间。谭盾、郭文景、唐建平、杨青等中国当代作曲家为竹笛创作了《竹迹——一支笛子的独白》 《苍》 《愁空山》 《玄黄》 《中国随想》等现代作品，通过“半音” “超高音” “气孔打指” “喉音” “循环双吐”等现代演奏技法，在“无调性” “无伴奏”的情况下展现传统与现代风格的结合。

尽管笔者以传统时期、乐改时期和新民乐时期对竹笛技法进行类型化的处理，但三者之间的关系是“相对”而非“绝对”的，是“层层迭进”而非“相互取代”的，其发展是在不断重复与衔接的叠置关系中取得突破。换句话说，从十孔竹笛形制改革本身这一角度来看，其形制变化的目标并非否定传统，恰好相反，是期待在充分保留传统技法的基础上，进一步拓展竹笛的当代技艺空间。在此意义上，透过上述技法统计可见，由三种不同调的十孔笛演奏的《新疆印象》不仅汇聚了传统技术之经典，更体现出竹笛近半个世纪以来在技术上的主要突破，我们有理由期待它在技术与艺术上成为面向现代且背靠传统的当代竹笛作品典范。

（二）特色技术之一：多种调性转换与双重律制能力

在十孔笛作品中，首次充分展示其在转调上之优越性的经典曲目，是由易柯、易加义、张宝庆于1982年创作的《阿诗玛叙事诗》。此曲题材取自撒尼叙事长诗《阿诗玛》，全曲由引子及五个部分组成，交替以D调、A调、E调、F调和降E调等呈现，不同的调性通过灵活的指法转换被表现出来，极大程度上证明了十孔笛在远近关系调转换上的自如，给了艺术家们更充沛的表现空间。endprint

同样的调性转换特色技术还体现在《草原的传说》这部作品中。其主旋律以小二度递进模式在四个调上分别转换呈现（即第一乐句为C调，第二乐句立即转为升C调，第三乐句立即转为D调等），用传统六孔笛演奏小二度递进转调手法，是一项非常艰巨且难以完成的技术，目前仍是一个空白。此曲突破了以往我们所说的笛子旋律模进，即一般指传统六孔笛通过变换指法进行大二、小三、纯四以及纯五度的转调（以C调笛为例：筒音作5演奏的实际音高为C调；筒音作3演奏的实际音高为降E调；筒音作2演奏的实际音高为F调；筒音作6演奏的实际音高为降B调等）。然而通过十孔竹笛便轻而易举地完成了连续四次的小二度递进转调演奏，在提升乐曲表现力的同时再一次彰显了十孔笛自身的优势。

《新疆印象》三首乐曲的写作承继了十孔笛调性转换上的灵活性，更以无调与有调频繁转换的“泛调式”技法进一步拓展并证明了十孔笛的转调与泛调能力。有调无调来回交替在演奏时需要以高难度指法完成乐谱中的所有临时升降记号，这是传统六孔笛不可能完成的。为了显示十孔笛在演奏半音、变化音上的便捷优势，在记谱上选择以临时升降记号记谱，造就了《新疆印象》在调性上的模糊性，轻而易举地将六孔笛的难点化为十孔笛的优势。

文至此处，读者对“双重律制”的概念已应有所了解。要求演奏者在演奏过程中刻意培养双重律制乐感的同时，由于十孔笛以十二平均律为型制基础，演奏半音时只需打开一个相应音孔就能轻松完成，演奏全音需要打开两个音孔即能完成。演奏者通过“无痕换指”的灵活起落，即可做到掌握好中西双律。比如在《老阿訇的叮嘱》和《草原的传说》中，大量出现的大二度、小二度和小三度颤音，十孔笛的形制特点让演奏者轻松而高质量地完成，这在传统六孔笛的演奏中则需要相当高超的手指技巧。“无痕换指”加之气息的控制，具有双重律制能力的演奏者能轻松自然的在十二平均律与五度相生律之间自由转换。比如《天山马》的慢板中，演奏者通过以上两种方法完美地将传统六孔笛具有的风格韵味表现出来，甚至让不知道的听者以为就是用六孔笛演奏的。这体现出十孔笛不仅能方便地演奏以十二平均律为基础西乐，也对演奏以五度相生律为基础的传统中乐毫无压力，再次证明了十孔笛具备演奏双重律制的特点。

（三）特色技术之二：半音线条与半音变化

在竹笛的演奏技法中，半音问题包括许多方面，围绕《新疆印象》和十孔笛，在此仅讨论“半音线条”和“半音变化”两个方面的问题。

半音线条在乐段中具有非常重要的作用，在乐句间的过渡、增添乐段色彩与情绪渲染，以及展示手指与气息高难度控制能力中常被用到。每一部十孔笛作品中都在试图体现出它的重要性。它常出现在引子和华彩乐段中，通过演奏者手指的快速跑动加以气息的流动，在旋律线条感中表现出十孔笛在半音跑动中的优越性。在王其书和黄虎威创作的十孔笛作品《三峡随想曲》快板乐段中，连续九小节的半音线条是演奏者必须掌握的难点和亮点，也为整个乐曲增添了一抹色彩。《阿诗玛叙事诗》也随处可见半音线条。典型的一处是在乐曲最后一部分中，从无调号的谱面上看，由于短乐句之间频繁转调，用临时升降记号标记相比调号标记能给予演奏者在视觉上的方便。乐段中常以一小节的休止或半音线条作为下一转调乐句的过渡句，它不仅能起到调与调转换之间的过渡作用，还能起到将听者的情绪层层推向高潮的作用。

《新疆印象》第一部分《老阿訇的叮嘱》的后半段中，演奏者需用大G十孔笛完成快速的半音线条，通过手指灵活有力的跑动（包括小拇指和无名指），在保证音质和速度的情况下清楚地演奏出每一个音，以掩盖大笛子在快速变音时灵敏度不高的缺陷。第二部分《天山马》中，演奏者需演奏大篇幅的变化音，快速完成连续的前八后十六节奏型的小二度、小三度半音模进（见谱例3），通过手指灵活敏捷的跑动，充分运用包括无名指在内的每一根手指。如果在六孔笛的半孔和全孔上无名指不停交替跑动，不仅速度慢，而且在准确性和音色上都不能得到质量上的保证。十孔笛采用十二平均律的形制设置，在演奏半音时只需打开一个相应音孔就能轻松完成，且音色上做到传统笛音色的保留。因此十孔笛在半音的演奏上存在绝对的优势，准确与方便就是其优势所在。在第三部分《草原的传说》中也使用了大量快速小二度音阶模进演奏手法，在保持颗粒性和音准的同时，又能将其音色达到统一。这种小二度模进线条看似在十孔笛操作上并不困难，若在六孔笛上演奏出音准和音色不变、半音均匀则是一个巨大的挑战。

四、技术与艺术：《新疆印象》的特色笛技与音乐追求

（一）音势与音色

如果说曲式结构与调性特征是一部作品的骨肉，那么用现代的表现手法来拓展传统的音势、音色，就是给这部作品注入了精神。在创作《新疆印象》之初，我曾多次设想能否将新疆语言与十孔笛演奏相融，将语言贯穿于音乐，音乐转为语言，在语言与音乐的碰撞中寻求作品的突破和创新。

新疆音乐中，当维语被填作乐曲的歌词时，其本身固有的重音、无声调使其民间音乐必然要以歌词的格律作为行腔的主要根据。由于维语的词重音总落在末音节上，所以维吾尔民间音乐的节奏必然以各种各样的切分和弱起为重要特点，致使乐节、乐句、乐段都采取易扬格的形式，在小节中较弱的节奏位置上开始，⑥从而使我在《新疆印象》音乐创作过程中不完全受作曲技法的规定限制。

因此，《老阿訇的叮嘱》在音势上的突破点在于“人声伴唱”，即演奏者在吹奏的同时加入嗓音，配合模仿老阿訇诵经时的音调、音型，以求描绘虔诚端谨的老阿訇人物形象和模仿神圣“诵经”。在竹笛协奏曲《苍》中就有“喉音”演奏技法，而《老阿訇的叮嘱》中人声伴唱与之不同，最大的特点为音量大，且富有冲击力；在音色上，此曲采用的大G调十孔笛贴胶布演奏，音色不同于传统低音笛的空灵低沉，而显得更加圆润浑厚，在乐曲后半段的高音演奏部分既能避免高音尖锐刺耳的音色又能表现出急促的情绪。

《天山马》在音势上的突破点在于，以不同的音高、指法与技巧模仿了约七、八种不同的马鸣。据可查数据资料上看，传统六孔笛对马鸣的模仿只有一种方式，一种音高，一种指法（左手煽动）。而其他十孔笛作品创作中也没有出现任何一种对马叫的模仿。这为小g调十孔笛在音势与音色上的突破提供了一个极好的契机，也使得全曲气势更加丰富饱满。《天山马》在音色上的突破表现在慢板和即兴段。竹笛在人们的心目中以明亮、纯净的音色而存，但在《天山马》中，我却特意让它“嘶哑”，多处出现近于气声的噪音。我有意以一个初学者演奏的音色来完成慢板，歪打正着地走出另一番风趣的路线。在“乐音”和“噪音”的不断对比、呼应与强调中，《天山马》试图重新理解和定义竹笛的多元音色空间。endprint

《天山马》是为小g调十孔笛量身定做，意在通过小梆笛尖锐透亮的音色描绘出天山马快疾如风的形象和激昂的嘶鸣声。用乐器表现上述形象，不易像电影运动画面那样直接。为了尽可能发挥出十孔笛的优势，增加它的表现性，除了通过不同音高模仿七八种马叫声以外，我曾试想，能否将天山马的形象描绘得更形象一些。在反复的实践中，我终于挖掘出十孔笛在音色上的新技巧：骏马的叹气声。它出现在全曲即兴的后半部分，演奏时以发“shi～～～～”音的同时将强气流通过上牙内折入吹孔，使笛子发出类似嘶哑音色的马叹气声。显然，这一仿声音响的处理在“天山马”的形象描绘上更添新色。《天山马》的慢板音色要求演奏者尽量模仿初学者发出的那般漏气、“不干净”的声音，区别以往“明亮、纯净”的音色观念，谱面上的文字提示“气声多一些，尽量模仿箫音色。”可以说这是竹笛在音色追求上的一种创新。在风格上，慢板部分如前文所说要掌握好“双重律制”转换运用的理念，需要用十孔笛这种十二平均律乐器演奏传统地域风格音乐。简单说，就是把十孔笛当六孔笛来吹，配合十孔笛的“无痕换指”和气息控制，保留了传统音乐地域风格，实际上这也是一种对于传统竹笛的回归。

值得一提的是，《老阿訇的叮嘱》和《天山马》采用传统竹笛演奏技巧“花舌”，但又不同于一般的“花舌”演奏法。演奏时要求先正常吹响一定时值的单音，然后加入“花舌音”，再回到正常长音，且花舌的出现不能有明显的痕迹，即“呼”入而不“吐”入。这样的演奏技巧不又是一种技术上的回归与创新吗？

（二）伴奏关系

一部成功的独奏作品需要配有一部成功的伴奏，竹笛声音较为单一且是线型表达，因此更需要伴奏乐器的烘托。二者相互渗透融合，在对话与呼应中完美配合。到目前为止《新疆印象》有五个伴奏的版本，每种版本的效果是不同的，各有千秋。本文主要以钢琴伴奏版本为例，通过“固定关系”与“游动关系”两种伴奏结构来呈现竹笛演奏与伴奏的配合空间。

固定关系：《老阿訇的叮嘱》一开始由钢琴引入，为大G调十孔笛的进入做铺垫，将主题渲染得更加神秘（见谱例5）。

前文所讲《老阿訇的叮嘱》后半段唯一一部分的舞动节奏，钢琴弹奏鼓点节奏，融合低音笛的线型旋律，韵律跳动间呈现新疆人民载歌载舞的舞动画面（见谱例6）。

《天山马》以每分钟160的演奏速度连续冲过三个八度，以超宽音程、历音、极限音的颤音开门见山对骏马嘶鸣的效果模仿。每个八度之间由钢琴强音进入，烘托全曲紧张激昂的情绪，使得气势更加庞大（见谱例7）。

游动关系：《天山马》慢板由钢琴引入7小节优美的旋律后接入笛声，二者在两个声部的稍显自由的对位中相互交织，幽远飘渺的旋律仿佛带听者到遥远的新疆大草原（见谱例8）。

《草原的传说》点睛之处如前文提到的大段连续小二度递进转调旋律，通过钢琴与笛子在强弱对比、层层递进的和声变化与即兴中诉说新疆神秘幽远的草原传说……

（三）即兴性与技术难度

即兴演奏对每一位艺术家来说都是应该具备的能力之一，在乐曲设计中我特别添加了即兴部分。《天山马》，顾名思义，在于描写它高大骏猛，快疾如风的形象和千军万马的宏伟气势。驯服一匹马何其困难，更何况它是无法驯服的新疆烈马，我期待在作品中更充分地展示它的个性风采。

由于多年来我一直从事录音工作，时常在没有乐谱听着音乐即兴吹奏的复杂环境下，进行复调、和声甚至非正常声音的编配。对这种演奏条件的适应也逐渐影响到自己的演奏风格，我更想把自己的个性也在《天山马》中体现出来。另外，从记谱上来说，目前未曾有一首乐曲用文字提示演奏者该如何去即兴，《天山马》在这一点上是首创。当然，我的演奏方式和习惯与我个人的性格是息息相关的。

如谱例9，即为《天山马》的即兴片段，位于慢板的最后一句，通过文字“放478孔”提供演奏者即兴的指法范围，却不限制演奏者具体演奏法，在即兴中给予演奏者展示个性的空间。在技术特征这一方面，从当时作曲的立意上来说，《天山马》就是为小g调十孔笛量身定做一部能充分体现乐器特色的作品：继承传统六孔笛各种现有技巧的同时，激发突破六孔笛完成不了的新技术。《天山马》中最难的乐句位于快板中部连续4小节临时升降号的不断升高模进（见谱例10）。

这段技法，并不在常见的笛子高难技巧范畴之内，它是作曲家依据作品需要的一段自由表达，其难度更在常见高难技巧之上。在最初排演过程中，因其快速指法运用上的超高难度，我曾经尝试与黄旭沟通，能否根据笛子演奏技巧的一般规律来写作。但经过几天练习，我发现这段超高难度技巧恰好能准确地表达出十孔笛的技术与艺术特点。这个用六孔笛演奏是根本无法完成的技术难点，我自己也是练了足足一个月才顺利地完成。

在《天山马》的创作过程中，我们并未过多考虑演奏者在吹奏时是否能完成这样高难度的指法这一问题，而是一直在考虑效果和作曲手法。后来我们第一次对谱时担心过乐曲一出来就是笛子的超高音颤音，是否对笛膜有影响？经过几次试验，我们坚定了最初的想法，大胆的运用持续超高音颤音。它反而不仅没有成为作曲家创作过程中的障碍，还拓宽了作曲思路，甚为之喜。从演奏难度的角度上来说，此曲可以算是十孔笛作品中技术性最难的乐曲之一，对于演奏者来说，演奏完成此曲，也将对十孔笛掌握和运用提升到一个新的高度。

《新疆印象》的成功让我坚信在未来的创作道路上，将继续充分发挥自己的特长，独树旗帜，不走寻常路，将十孔笛作品以《新疆印象》的道路为基，开拓新路，继续前行。回首对比以前的十孔笛作品，无论在声音、技术、还是想法上，《新疆印象》在艺术空间和技术空间上的突破都是过去从没有过的，三首乐曲在各自的领域中都以它们特有的光芒征服听者。在创新的同时，《新疆印象》这部作品也力证十孔笛可以保留传统笛子的种种优势，用新声音回到过去，既拓宽又回归，以内在核心的稳定和外在千变万化奇妙的和谐向传统致敬！

（致谢：在《新疆印象》套曲的创作过程中，四川音乐学院作曲系黄旭副教授作为我的重要的合作伙伴，为《新疆印象》套曲的诞生付出心血与努力。在本文撰写过程中，四川音乐学院音乐学系杨晓副教授对于文章结构及部分内容给予协助，在此向他们表示衷心的感谢。）

责任编辑：李姝

注释：

①上世纪50年代，沈文毅受广播乐团丁燮林先生“十一孔无膜笛”的影响，研制改良了十孔笛。

②张宝庆老师创作的笛、萧、巴乌、葫芦丝独奏曲20余首，其中代表作有《欢乐的节日》 《傣乡行》 《滇池春》 《秋韵》等；王其书老师创作的新曲笛独奏曲《三峡随想曲》获四川省首届优秀文艺作品二等奖，1983年改革成功“多功能组合式十七键新曲笛”获第三届全国发明展览银牌奖，1997年获文化部科技进步四等奖，1990年改革发明“双腔葫芦埙”获四川省首届少数民族文艺基金最佳奖、文化部科技进步二等奖、国家发明奖三等奖等。

③《世界音乐·乐府》由广东东昇影视文化传播有限公司于2011年发行，国内唯一比肩超越原创民乐演奏专辑《龙谣》的发烧纪念碟。

④“中国少数民族室内乐新作品创作比赛”是由北京中央民族大学于2013年举办的原创作品比赛。

⑤“巴蜀文艺奖”是经中共四川省委、四川省人民政府同意，中共四川省委宣传部正式批准设立的全省专业文艺最高奖项。

⑥部分引用自《中国音乐》1990年01期的《语言和音乐的关系》，作者：中国音乐学院教授、杭州师范大学特聘教授杜亚雄。

参考文献：

[1] 易加义.十孔竹笛基本原理与教程[M].北京：人民音乐出版社，2015：272.endprint