从中国岩画的三个特征中评析中国绘画的源初特质

2.朱媛(1980-)，女，江西抚州人，绍兴文理学院文学院讲师，博士，研究方向为文艺学。

从中国岩画的三个特征中评析中国绘画的源初特质

罗美晨1，朱媛2

(绍兴文理学院 文学院，浙江 绍兴312000)

摘要：中国传统绘画在泛化对象、整体观照、以“大”为美三个方面延续了中国岩画的风格。中国岩画与中国传统绘画均不注重个性，喜爱泛化对象，并表现出集体共性与情致个性追求的不同。二者习惯于整体描画方式，并不囿于局部视觉所限，这使他们共属触觉绘画。中国岩画与中国传统绘画都表现出以“大”为美的审美追求，前者将之影射为力量、后者更多地将之指称为人伦秩序与人格魅力。

关键词：泛化对象；整体观照；以“大”为美

收稿日期：2015-04-18

基金项目：本文系2013年国家社会科学基金课题“中国岩画的原始信仰及其审美生成研究”(编号：13CZX086)阶段性成果。

作者简介：1.罗美晨(1993-)，女，浙江宁波人，绍兴文理学院文学院对外汉语专业2013级学生，研究方向为对外汉语教育。

中图分类号：K879.4;J20-05文献标识码：A

中国岩画主要表现为原始性的艺术，它与中国后世绘画有极大的不同。岩画在内容、艺术风格、作画工具、载体选择和作画目的等方面与中国传统绘画可谓大相径庭。要在西方艺术史中给岩画一个定位的话，最起码我们可以说岩画是古典艺术的开端，岩画属于触觉绘画，“触觉的图画变成了视觉的图画——这是美术史上最有决定性的革命。”[1]30但在中国绘画中，岩画从来没有在文献中直接显示出它对绘画的影响，我们也很难确定岩画属于中国绘画史中的哪一种艺术类型，但至少在中国岩画与中国传统绘画的一些相似风格中，我们可以发现它们之间的联系，寻出中国绘画发展中对原始艺术的抉择。

一、泛化对象

中国岩画在选取对象时，往往是泛泛而绘，并不注重对象的个性特征。这一点与中国传统绘画极为相似。陈传席先生在评论中国绘画特点时，曾直言不讳地指出中国绘画的缺陷：“中国绘画常常存有这个缺陷。即使一个画家有自己鲜明的艺术风格，但在表现某一山，某一水时，往往也缺乏这个具体山水的个性。”[2]虽然不时有理论家呼吁山水的个性表现，但中国古代绘画中的对象表现在总体上依然没有摆脱泛泛而绘的习惯。

中国绘画重意境的艺术追求促成了中国绘画喜欢泛化对象的艺术习惯。古代绘画对于绘制的对象并不关心，也一向反对图经式的写实绘制方法。古代山水画以形表意，重在画中所营造的意境，以及其中所传达的情趣意味。虽然画家们也强调“面面看也”，但只是突出山水图形各角度的不同，以达到“如此是一山而兼数十百山之形状”[3]634的效果，而不是要真实地表现对象本身的独一无二。画者对于用来传神表意的形体持借用其神，忽视其形的态度。古人论画，认为它是“从于心者也”[4]2，画者是要借画来“寄兴于笔墨，假道于山川”。[4]35所以,中国传统绘画缺少实在性的具体个性描写。一方面，泛化的对象描画方式会使中国绘画于形体描绘上极为相近，不利于写实性的录著；另一方面，中国绘画重神不重形的艺术风格更有利于抒发情志意趣，写照胸襟抱负。

岩画也缺乏个性描写。个性表现在绘画历史中出现得很晚，西方绘画一直到浪漫主义时期才注重个性表现。作为绘画萌芽的岩画当仁不让地显示了此特征。岩画一般是静态的图像绘制，强调对象的整体形象，而不在于某个瞬间动作的捕捉。当然，岩画有塑造一些形象的动作，但并不抓住这些动作的特征，并不强调对象处于这些动作时表现出来的艺术张力。[5]岩画的塑造基本是类的描写，这种塑造方式有利于它的形象的偶像化、符号化。

中国岩画中处于一定区域的岩画在取材与风格上必有共通性。北方岩画以动物图像为主，南方岩画以人物图像为主。如图1。云南的倒三角人体块面，宁夏中卫北山的简要线条，阴山西部默勒赫图沟的方形人面图像，西藏动物图的斯基泰风格等都表现了中国岩画艺术风格的地域性趋同特征。在同一块岩画上，岩画图像更是保持基本一致的绘制方式。这说明，原始人在绘制岩画时基本上还是秉持学习与摹仿的集体求同意识，这也从另一方面促成了他们泛化对象的习惯。

图1　盖山林《阴山岩画》

显然，中国传统绘画延续了原始人不重视觉现实的泛化方式，并偏好在绘画中以主体情志代替对象刻画。如果说，中国传统绘画是以情志个性代写实个性的话，那么我们的初民无论是在取材，还是在对象的摹写或情志的抒发上都不顾忌千篇一律的泛化方式。

二、整体观照

轮廓描画与色彩平涂的不同选择标志着绘画风格的差异。沃尔夫林曾用这两种风格来区分西方16世纪绘画与17世纪绘画的差异，“如果要用最通俗的语言来概括丢勒的艺术和伦勃朗的艺术之间的差异，那么我们要说丢勒是个善于描画的画家，而伦勃朗是个善于涂绘的画家。这样说，我们认为已超出了对个人的评价而强调了时代差异的特征。西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪主要发展为涂绘的。”[1]25对于沃尔夫林来说，描画是从轮廓入手的绘画手法，涂绘是从局部块面入手的绘画手法，前者是触觉绘画，后者是视觉绘画。岩画与中国传统绘画属于前者，他们都非常重视图像的整体性，因此，也更重视图像的轮廓绘制。

中国岩画绘制的是事物的基本形状，无论是凿刻类，还是平涂类，无论是线条勾勒类，还是块面绘制都从物象的轮廓着手。有趣的是，在这种风格中，中国岩画与西方岩画竟已然表现了不同的偏重。欧洲洞穴岩画虽然也有轮廓勾勒，但大量地使用了局部块面构图，已经会利用不同色块的对比来渲染图像。而中国岩画始终从整体入手，尽量避开了局部块面的突出效果。

在现存实物上，直接延续中国岩画风格的汉壁画也是如此，图像与底部的轮廓界线分明。即使在成熟后的水墨画中，取轮廓往往成为画家绘画的首步。明董其昌论轮廓的重要性道：“山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病。”[6]125“有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重向背明晦，即谓之无墨。”[6]120沈颢也在飞墨法中论及：“轮廓布皴之后，绡背烘漫。”[3]772可见，描画轮廓在山水画中是首要一步。中国画者擅长于从对象的整体轮廓中把握提取图像。

绘画重整体描画与中国艺术中整体观照意识相通。中国绘画讲“神”，求“韵”，追“势”，这些都使中国画家注重对物象整体性的把握。托于顾恺之的“以形写神”[7]；王微的“竟求容势”[3]585；谢赫的“气韵生动”[3]355；石涛的“深入其理，曲尽其态”[4]2等莫不如是。沈括在《梦溪笔谈》中斥责绘画中“仰画飞檐”的局部视角，而是要“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立则山西便合是远境，人在西立则山东却合是远境。似此如何成画？”[8]这正阐明了古代绘画重视物象的整体性，而不局限于某个特定视角的审美追求。中国传统绘画将多个视角所摄取的图像融入一幅画面中，不但要摄入一山一景，而且要容纳重山叠嶂，使“咫尺之内，便觉万里为遥”[9]。这是未陷入主客二分桎梏的大胆想象；是超越心理时空的樊篱，在情感空间中自由驰骋的绘画理想；是将万里江山融于方寸之中的自由豪迈的整体性生命情怀。

中国岩画与中国传统绘画都重视物象的整体描画。中国岩画取物象的基本形，中国传统绘画也是从物象的整体上去营势造韵。从整体入手，取物象轮廓，是中国岩画与中国传统绘画的共同特征。

三、以“大”为美

中国岩画是以大为美的。“大”显示着力量、强劲、优势。在以形体优势决定力量的原始时代，“大”的形象固然是受人青睐的。中国岩画中凡是较大的岩画都可享受一个相当独立的岩面空间。身份较为重要的人物也会得到较大的形体形象。在贺兰山、云南麻栗坡、云南沧源、新疆呼图壁康家石门子等地都可看见远远大于附近其它形象的主体图像。如贺兰山的《太阳神岩画》形体显著大于附近的其它人面像，所以它独占了一块岩画。云南麻栗坡岩画“‘保护神像’主体人物全长3米”，而“最小者仅为4厘米”[10]。悬殊的形体对比衬托出“大”形象的重要，突出了主体图像的神圣庄严，昭示着原始人对“大”形象的赞美。

先秦文献已明确表达了中国审美意识以“大”为美的传统。东周文献已明确记载了古人以大为美的倾向。《诗经》中经常出现“硕人其颀”“硕大且卷”“硕大且俨”等赞美大形象的词语。“大”是美的至高无上的规范，代表着最完善形象，《周易·乾卦》中述，“大哉乾元，万物资始，乃统天”[11]14，《庄子·知北游》论，“天地有大美而不言，四时有明语而不议，万物有成理而不说”[12]。“大”的形象指刚健纯粹的艺术风格，“大载乾乎，刚健中正，纯粹精也”[11]17。“大”形象常与高尚的人格相结合，《论语·泰伯》中说，“大哉尧之为君也！巍巍乎！惟天为大，惟尧则之”[13]，孟子论人格美时说，“可欲之为善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”[14]

以“大”为美的意识在相当长的一段时间里都存在于中国绘画中。敦熙于《林泉高致》中言：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也”。[3]635山与树皆有主次远近之分。人物画中也是如此。如唐代阎立本的十三帝王图描绘的历代帝王形象具有程序化倾向。帝王的形体是侍从形体大小的近两倍。画家用大小的对照突出了帝王的气质仪容。明代陈洪绶的《无法可说图》继续采用了以大为美的对比手法。图中传法的罗汉与跪地求法罗汉之间的形体大小差距也在一倍左右。画家以大小之别区分出画中的主要形象，形体小的形象则起着众星拱月式的衬托作用。

原始人与后世画家绘制的“大”形象皆不仅指对象形体的大。岩画中的“大”形象是为了表示神秘而强大的力量。在岩画中“为了将公牛身上无形的‘力’转化为可见的视觉形象，绘画者采用了写实手法，如实画出他们所见到的、具有巨大‘力’能量的公牛形象，对他们来说，这不是夸张和变形，他们眼中的现实就是如此。”[15]后世绘画更是如此。大小对照表现在绘画中，便成为现实秩序中主次君臣相应位置的隐射。敦熙《林泉高致》称“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”[3]642沈颢《画麈》也言“先察君臣呼应之位，或山为君而树为辅，或树为君而山佐，然后奏管傅墨。”[3]773可见，原始人与后世作者一样，在对形象的认识中，都运用了想象及联想性的意义指称。

当然，对于“大”的表现，二者也是有差异的。随着绘画的发展，人们逐渐意识到“大”的审美蕴味与形体上的“大”没有直接联系，而是通过气势表现出来。宗炳的《画山水序》首先发出“不以制小而累其似”[3]583的感慨。姚最《续画品》评萧贲画云：“尝画团扇上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”[3]371杜甫诗《戏题画山水图歌》颂王宰的山水画：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”[16]王夫之《夕堂永日绪论》言“论画者曰：咫尺有万里之势，一‘势’字宜着眼，若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”[17]将千万里的景观浓缩于咫尺之内的风格是岩画所欠缺的。但岩画作者们又具有作“势”的野心，这时候，他们往往在一块岩画上挤上众多的图像，这些图像可能是由众多的作者在同一岩画上反复加工造就其恢弘之巨制。如宁夏中卫北山的十米台岩画。十米长的岩面上布满了放牧与狩猎图，以占地面积的开阔表现了当时的生活习惯，又暗示了人们对生活的期望，营造出了大型岩画气势。

以“大”为美属中国审美特征中以许慎“羊大为美”观点为代表的感觉论。它显示了人们最直接的心理状态，并从感性上直接界定了“美”，是人类社会中通用的审美鉴赏习惯。中国岩画的以“大”为美既指原始人对高大形象的敬畏，也以大的形象象征了与之相对应的力量，并表现出人们对此力量的倾慕。后世延续这个审美兴趣，只不过将之细化，进一步深入到人格象征中。在最基本的心理基础与符号推衍中二者是相同的。

四、总结

如此看来，中国传统绘画至少在三个方面延续了原始岩画的特征。如一个包罗万象、孕育一切的母体，中国岩画酝酿了中国传统绘画的一些主要风格，同时，中国传统绘画在岩画的某些基础上发展、壮大，有选择性地成就了中国绘画的独特境界。中国岩画与中国传统绘画的关系既远离又亲近。在二者的差别与相似中，中国绘画保持了它的延续性。

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责任编辑：张彩云