清代弋阳腔雅俗之辨

黄 蓓

（武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430000）

清代弋阳腔雅俗之辨

黄 蓓

（武汉大学 艺术学系，湖北 武汉 430000）

在清代中叶的“花雅之争”中，与发展路径相对稳定的昆腔相比，弋阳腔的发展变化则要复杂得多。清代弋阳腔在民间与宫廷舞台上，通过其声腔体系中各路被称为“高腔”“京腔”“清戏”的变体发展了原有的音乐体制，其中民间一脉保留了花部戏曲的原有特色，宫廷弋阳腔则成为后期“雅部”的重要组成部分。

弋阳腔；昆腔；花雅之争

有“水磨腔”“冷板调”之称的昆曲自乾隆年间以后被冠以“雅部”之名，以与勃兴的花部乱弹诸腔相区别，这是没有疑问的。然而清代中后期的史料记载中，另一支声腔常常与昆曲并提，从而成为“雅部”的另一成员，反映出雅部戏曲内部格局的改变，这支声腔就是最早的花部声腔之一——弋阳腔。

弋阳腔的兴起大概早于昆山腔，明人顾起元说：“南戏，其始止两腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。”［1］在明代的四大声腔中，余姚腔和海盐腔的湮没较早，昆山腔虽在不同地域也产生了不同的风格流派，但总体脉络不失简单清晰，唯有弋阳腔流布广泛，变异甚大。弋阳腔是花部诸腔中唯一与昆曲相始终的声腔，也是明代后期唯一能与昆曲相抗衡的花部声腔。

明嘉靖间，弋阳腔遍及江西、两京、湖南、闽、广等地，随后又繁衍出乐平、徽州、青阳等变体或支脉，至明代中期已形成为一个包容广泛的戏曲声腔系统，被统称为高腔系统。这个声腔系统既包括单体声腔也包括声腔互渗后孕育的复合声腔；既包括面貌改变极大、甚至与旧弋阳腔并列为独立声腔的弋阳腔后裔，也包括仍然沿袭原有弋阳腔特征，或虽产生各种变化却仍然被称为弋阳腔的声腔。因此，我们在将弋阳腔系作为一个历时性变化的声腔系统进行考察时，应充分估计到声腔在流变过程中可能出现的各种情况，厘清各声腔相互间的影响或承袭关系，不能简单因其在流变、转易过程中产生了较大的变化，与古人对旧弋阳腔面貌的描述不再相符便否认某种声腔与弋阳腔系的血缘关系；亦不能因为某些声腔影响较大，或在某些地区流行程度超过了旧弋阳腔而颠倒这些声腔与弋阳腔之间的先后关系，或用后世的相异之处否定腔种在渊源上的深刻联系。

弋阳腔即弋腔、高腔、京腔的记载，见诸多种史料。如乾隆三十一年李振声《百戏竹枝词》“弋阳腔”注云：“俗名高腔”，又说弋阳腔之所以得名“高腔”是与昆腔音调相比较的结果——“视昆调甚高也”［2］，与此相呼应的则是李振声的另一首竹枝词《吴音》：“吴音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋阳也。”［3］可见“高腔”“低腔”只是相对的概念。稍晚成书的李调元《剧话》称：

弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，秧即弋之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。［4］

与李调元的这段记载相互参证的是清乾隆四十六年江西巡抚郝硕关于查办江西地方违禁曲本的奏摺：

查江西昆腔甚少，民间演唱，有高腔、梆子腔、乱弹等项名目。其高腔又名弋阳腔，臣查弋阳县旧志，有弋阳腔之名，恐该地或有流传剧本，饬令该县留心查察；随据禀称，弋阳之名，不知起于何时，无凭稽考。现今所唱，即系高腔，并非别有弋阳词曲。［5］

可见清代乾隆年间，无论在弋阳腔的原产地江西，还是北方戏曲中心北京，人们普遍认为弋腔、弋阳腔、高腔为同腔异名。反映道光年间北京梨园生活的小说《品花宝鉴》曾描写了这段时期昆曲在乱弹冲击下失去观众的窘境：“蓉官又对那人道：‘大老爷是不爱听昆腔的，爱听高腔杂耍儿。’那人道：‘不是我不爱听，我实在不懂，不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿，不然倒是梆子腔，还听得清楚。’”［6］这里所说的高腔与梆子腔都是清中叶流行于北京的花部乱弹声腔，高腔指的便是“我朝开国伊始，都人尽尚高腔”［7］中的高腔，即北京本地弋阳腔，又称京腔。弋阳腔又名弋腔、高腔，这已经成为戏曲声腔研究史中的普遍共识。

弋阳腔与京腔的关系相对较为复杂。康熙时人刘廷玑于《在园杂志》中说：

旧弋阳腔，乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔，则多带白，作曲以口滚唱为佳，而每段尾声，仍自收结，不似今之后台众和，作“哟哟啰啰”之声也。西江弋阳腔，海盐浙腔，犹存古风，他处绝无矣。近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、啰啰腔矣。愈趋愈卑，新奇叠出，终以昆腔为正音。［8］

文中明确点出“近今且变弋阳腔为……京腔”，由于前文已述弋阳腔于明代万历朝已盛行京师，则根据《在园杂志》的说法推测，弋阳腔于入京后百余年间并没有改称京腔，这个名称是清初才在北京城流行起来的。然而，现存明万历年间的收入多种地方声腔和俗曲的传奇剧本《钵中莲》［9］中，却出现了名为【京腔】的曲牌，如第十五出《雷殛》中所唱京腔：

【京腔】除灭奸回，雷从地起，金光遍处飞；怎循东西，了结谄淫辈，了结谄淫辈。［10］

《钵中莲》传奇讲述的是少妇殷凤珠因丈夫外出经商未归而与捕快韩成私通，后被逼自戕，又遭五雷轰殛，尸骨被焚，灵魂消散的故事，上文所引【京腔】曲牌所唱的正是扮成五雷正神的“净、副、丑、外、末”等众多演员各执斧凿追赶殷氏的场面，舞台上不仅设有“烟火”渲染气氛，而且“雷声”“金光”大作，众神将口唱“破口喧轰暮色催，一声威壮六丁雷”、“雄烈烈先声怒发”等句，这种喧闹、火爆的戏剧场面正是“其节以鼓，其调喧”的弋阳腔所擅长表现的。如果这种“京腔”即为弋阳腔在京变体，那么“京腔”一名至少在其于明万历朝风行北京时就已经出现，这一时间将《在园杂志》中所说“近今且变京腔”的康熙朝提前了近百年。然而，由于剧本中仅标示【京腔】曲牌而无具体说明，此“京腔”是否即为清初风靡京城的“京腔”仍然有待考证。

刘廷玑的《在园杂志》与王正祥的《新订十二律京腔谱》均作于康熙时，是较早记载了弋阳腔演化为北京地方声腔情况的文献。乾隆时关于京腔的记载更多，如严长明《秦云撷英小谱》云：“院本之后，演而为曼绰（俗称高腔，在京师者称京腔），为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。”［11］根据严长明的说法，京腔即为高腔，这种声腔直接由金元院本演变而来，其后才先后变为弋阳腔、海盐腔、昆山腔。也就是说：弋阳腔、海盐腔、昆山腔都本于高腔（在北京称京腔），高腔则源于金元院本。这一先后顺序是大有问题的。虽然说同属于南曲系统的昆山腔、弋阳腔、海盐腔和属于北方弦索系统的枞阳腔（吹腔）、襄阳腔、秦腔同出一源——金元院本，但院本与南曲诸腔之间作为过渡形态的“曼绰”却大有疑问。所谓“曼绰”，作者曾加以解说为“昆曲止有绰板”、“绰板声沉细，仅堪用以定眼”，“曼绰”即为“慢绰”，不论是节奏的“慢”还是声调的“沉细”，都不是高腔的典型特征。弋阳腔虽板有紧、慢，但却是以节奏快如“过江流水”的流水板——“滚唱”闻名的，明代曲律家王骥德还曾十分不满地形容其为“拍板之大厄”［12］，这种板式节奏怎么会是“曼绰”呢？此外，目前也并没有史料记载“京腔”之名于弋阳腔诞生之前已经出现。如果说金元院本于南渡时流入南方温州形成南戏［13］，而后辗转江西弋阳地方形成弋阳腔，此后又于万历间复北上入京成为京化高腔——京腔，清初擅名京师成为第一代挑战昆腔的花部声腔，这条流播路径则是比较合理的。

李调元《剧话》中“弋腔始弋阳，即今高腔……京谓之京腔”的说法为人所公认，但初刻于乾隆六十年的李斗《扬州画舫录》提供了新的信息。《画舫录》在记录扬州弋阳腔、高腔与京腔的情况时说：“弋阳有以高腔来者……京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上，自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。”［14］又说：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”［15］弋阳腔仍然称为高腔，但京腔则成了与弋阳腔并列的独立腔种，地位平等，似乎二者并非同腔异名。北京弋阳腔——京腔及六大班之名遍闻江南地方，说明京腔是乾隆魏长生入京以前在全国范围内有影响的声腔。京腔虽源于弋阳腔，但经过在北京百余年的发展变化，当然与从江西弋阳直接到达扬州的民间高腔有很大的不同，李斗的记载正说明乾隆时期的京腔已经与流行于江西、江苏的弋阳腔大为不同。前文曾说过，在声腔的面貌发生巨大改变，不再符合明代或清初人对弋阳腔特征的描述，并且名称也已经改易的情况下，研究者仍应从源头上追溯声腔间的血缘关系。京腔虽然经过自身发展与文人参与具有了许多新的特点，可以成为一支独立的声腔与弋阳腔并列，但它仍然保持了弋阳腔系声腔的基本风格特征［16］，京腔从属于弋阳腔系即高腔腔系的事实不可改变。而人们习惯上以旧名称呼一个新生事物（如将京腔呼为弋腔），或将内涵较窄的事物以所指范畴更广的名称指代（如将弋腔呼为高腔，高腔盖以声调较高得名，是一个笼统的形象化称呼，并没有明确的指称），都是很自然的。

与昆曲所走的雅化道路不同，弋阳腔在明代从来没有脱离民间趣味，作为“花雅之争”前奏时期的花部声腔代表，弋阳腔始终与文人士大夫所崇尚的昆腔对峙，被视为昆腔之外的“变曲”［17］，而绝非正体。“错用乡语”，“改调歌之”，“向无曲谱，只沿土俗”，“一唱众和”——众多描述都指向弋阳腔作为民间戏曲的典型特征。明袁宏道《评玉茗堂传奇》：“词家最忌弋阳诸本，俗所云过江曲子是也。《紫钗》虽有文采，其骨格却染过江曲子风味，此临川不生吴中之故耳。”［18］所谓“过江曲子”，概指其节奏如过江流水，板急弦繁云，这是与文人士大夫所欣赏的“一字延至数息”的“水磨调”相龃龉的，袁宏道讥汤显祖《紫钗记》染有弋阳诸本“过江曲子”的风味，自然带有轻视的意思。明末时人凌濛初说“弋阳之派，尤失正体”［19］也含有同样的鄙薄之意。嘉靖间，弋阳腔经与流播各地的本土腔调结合、变异，产生了众多新腔，从而形成一个庞大的弋阳腔系统，原有的名称“弋阳腔”逐渐湮没，以致令人误解弋阳腔是否“调绝”：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。”［20］实际上弋阳腔并没有在民间消失，反而通过其声腔体系中各路被称为“高腔”“京腔”“清戏”的地方变体发展了原有的音乐体制，将弋阳腔阶段已经萌芽的“滚白”进一步提升与完善，最终于青阳腔中完成了“滚调”的重大变革，“加滚”这一独特的文学、音乐体式成为弋阳腔系声腔最重要的特征之一。这是弋阳腔在民间舞台上发展的简略过程。

弋阳腔向北流播的一支于明代已进入北京，著于嘉靖三十八年的《南词叙录》曰：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”［21］可见不会晚于嘉靖三十八年，北京就已经有了弋阳腔的演出。弋阳腔在明中后期于北京奏演极盛，公卿缙绅宴饮雅集都使用弋阳戏班演出助兴，沈德符《万历野获编》卷二十四记载：“（京师）若套子宴会，但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤即汤。弋阳戏数折之后，各拱揖别去。”［22］这是万历年间北京一般人家宴客选择演唱弋阳腔剧目的情形。

万历朝是弋阳腔发展历史上的一段重要时期，因为神宗万历年间，弋阳腔不仅盛行于京师，而且首次进入宫廷承应演出。《万历野获编补遗·禁中演戏》记载：“至今上（按指明神宗）始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如‘弋阳’‘海盐’‘昆山’诸家俱有之。其人员以三百为率，不复属钟鼓司，颇采听外间风闻，以供科诨。”［23］明内廷演剧，向以北曲为主，即所谓“皆习相传原本，沿金元之俗”，弋阳腔虽然入京已久但并未进入宫廷，上引文字中“外戏”之谓大概就是与常演于内廷的北曲“内戏”相对而言的。“始设诸剧”说明这次玉熙宫设剧是明内廷演剧首次加入南戏诸腔（外戏）的演出，虽然仅是“以供科诨”，并不是整个演剧活动的主要内容，但进入宫廷即意味这支弋阳支脉开始疏离原初的民间情味，为它日后逐步转变为“雅部”埋下伏笔。这是北京弋阳腔走上雅化道路的第一步。

清初时，“都人尽尚高腔”［24］，这支被称为“高腔”或“京腔”的北京弋阳腔于康熙年间引起了文人王正祥的注意。王正祥为京腔核腔定板，制订曲谱，润色音乐、曲辞，着意改变其“旧时宗派浅陋猥琐”之弊，终令其“见大异于世俗之弋腔者”［25］。经文人介入，弋阳腔成功完成了都市化改造，不仅有了严格定腔定板的曲谱，而且在语言、音乐风格上也越来越向京师观众的审美习惯靠拢。王正祥《新订十二律京腔谱》的制订成为北京弋阳腔雅化道路上的第二步。

康熙朝内廷不仅有弋阳腔演出，而且还由康熙皇帝亲颁谕旨，对内廷习演弋阳腔提出具体要求：

魏珠传旨，尔等向之所司者，昆弋丝竹，各有职掌……又弋阳佳传，其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种世所共喜。渐至有明，有院本北调不下数十种，今皆废弃不问，只剩弋阳腔而已……近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。独大内因旧教习，口传心授，故未失真。［26］

这是清代最高统治者对弋阳腔作出评价的最早记录。从康熙这道谕旨可以推知：弋阳腔早至康熙朝已与昆腔并御于清宫内廷，昆、弋二腔成为内廷演剧的两个正统声腔；清代内廷的弋阳腔并非“外边俗曲乱道”的被改编过的弋阳腔（指民间弋阳腔与北京京腔），而是自明代“其来久矣”的、被视为“弋阳佳传”的弋阳腔，与北曲并立，地位并不低下；内廷弋阳腔与民间弋阳腔（在清廷看来北京民间的京腔也属于民间弋阳腔，尽管京腔较外省弋阳腔已经有了雅化的改变）已经产生了巨大差异，而内廷弋阳腔一直保持着明代古弋阳腔的唱法，没有“失真”。

有了康熙对弋阳腔定下的“弋阳佳传”这一“基调”，此后历代清朝统治者都对弋阳腔格外扶植。而也是由于康熙谕旨中对保存古弋阳腔原貌的特别要求，清廷所存剧本与昇平署记录中，所有的弋阳腔剧本、存目均标识以“弋”，而非“京（腔）”或“高（腔）”。清廷的昆、弋并御状况一直持续至清末。在现存内廷剧本中，弋阳腔剧本和昆腔剧本都占有重要地位，内廷演剧昆、弋可轮流上演，亦可在一剧中分唱两腔——较为热闹的场次或武戏唱弋阳腔，较为清冷的文戏唱昆腔。如现存乾隆朝内廷剧目，大部分均标注“昆”或“弋”字样，其中“弋腔约占十分之三，昆腔约占十分之七”［27］。“清代宫中演戏，自南府时期至改组为昇平署时期（康熙年间至道光七年）所演传统戏和新编戏的数量，浩如烟海，但不外弋腔和昆腔两个剧种。至于乱弹戏则只偶然出现。”［28］在皮黄戏进入清宫以前，内廷演剧以昆、弋二腔为主，“乱弹戏只偶然出现”则说明弋阳腔已经不属于“乱弹戏”了。中国第一历史档案馆馆藏《内务府档案》中现存一册《弋、侉腔杂戏题（纲）》和一册《弋腔、目连、侉腔提纲》，将弋腔与侉腔（乱弹）并列，显然也已将弋阳腔从花部中分离出来。

乾隆年间花部乱弹兴起，始现“花”“雅”之明确分野时，《燕兰小谱》《扬州画舫录》等著作均将弋阳腔列入花部，而雅部仅有昆曲一项，这里的“弋阳腔”指的是此时随其他花部戏曲四处流播转异的民间弋阳腔，即各路高腔，没有将宫中弋阳腔演出的情况考虑进去。但随着弋阳腔在内廷演剧中地位的日益重要，及京腔在北京剧坛的盛行，昆、弋并称而与花部诸腔对举的情况也越来越普遍，如嘉庆三年，清廷颁布禁饬乱弹等腔的谕旨，苏州老郎庙《钦奉谕旨给示》碑上有所记载：

元、明以来，流传剧本皆系昆弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调犹有五音遗意。即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪蝶亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系……嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其他，乱弹、梆子、秦腔等戏概不准再行唱演。［29］

已将昆、弋并举，与乱弹诸腔对立起来。又如《天咫偶闻》：“道光末，忽盛行二黄腔。其声比弋则高而急，其辞皆市井鄙俚，无复昆、弋之雅。”［30］显然把弋腔归于“雅部”，并以文人视角判定其音乐、曲词均高于“鄙俚”的新兴声腔二黄腔。而光绪朝“昆弋诸腔，已无演者”［31］说的便是清末皮黄兴起后，同为雅部的昆、弋二腔已经罕有演出的机会——由于民间花部弋阳腔（高腔）实际上仍在各地流播，“已无演者”中的“弋”指的当是雅部弋阳腔。清末夏仁虎《旧京琐记》更专门地谈到了弋阳腔之“雅”：“都中戏曲向惟昆、弋，弋腔音调虽与昆异，而排场词句大半相同，尚近于雅。”［32］

清末著作中虽未有直呼弋阳腔为雅部者，但“弋腔不属花部”成为共识。当代治戏曲史者则不乏直接将弋腔列入雅部的例子：“清乾隆年间，北京剧坛发生了巨大的变化。‘花部’（乱弹）崛起，蔚成大观，渐取‘雅部’（昆、弋）地位而代之。”［33］

事实上如前所述，弋阳腔并非一个单一腔种，它于明代已经形成了庞大的弋阳声腔系统，清人不直呼弋腔为雅部的原因大概也是考虑到了弋腔系统内部同样存在雅、俗腔种的分野。江西旧有的弋阳腔及其明代分支仍然存在，流播到各地的高腔及渗透到各剧种中的高腔曲调也仍然透露出浓厚的俗戏曲气息，除了那些进入都市被人为改造过的雅化弋阳腔支脉，弋阳腔在全国各地的演变情况依然十分复杂。

弋阳腔之所以能够成为清代花部戏曲中唯一转化为“雅部”的声腔，是有其特殊历史条件的：

其一，弋阳腔与昆山腔（昆曲）同列明代南戏四大声腔，昆、弋两腔不仅长期在江西、浙江、江苏等中国南方地区并行发展，而且还曾于神宗万历朝一同被征入宫。在四大声腔的其他两腔先后消亡后，弋阳腔成为昆曲最强有力的竞争对手，而二者在互相碰撞的过程中，也自然会进行交流、融合，因此后来才会出现以昆腔曲牌与弋腔滚唱结合演唱的“昆弋腔”。昆、弋二腔虽然雅、俗殊途，但弋阳腔具有很强的可塑性和创造力，并不拒绝被昆曲“雅化”。

其二，弋阳腔与昆曲同源，并同属曲牌联套体音乐结构，这是弋阳腔与清代多数花部戏曲声腔的主要区别。由于音乐体制是中国古代戏曲的核心，同属联曲体不仅使弋阳腔与昆山腔具有类似的音乐结构特征，而且也令二者更易在文本上进行交流。明代前中期的南曲诸腔虽然“纷纭不类”，但其所唱曲子均与宋元南曲一脉相承，魏良辅《南词引证》云：“曲俱要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。”［34］这种“宋元体式”指的就是南曲曲调大体统一的规范。因此，明代昆腔传奇以弋腔演唱的情况极为普遍，由于曲体相同，改编或交换剧本演出也并不困难，先天的血缘关系拉近了二者间的距离。

其三，客观环境也是促成弋阳腔向雅部发展的重要原因。弋阳腔是少数被征入宫廷的花部戏曲声腔（皮黄入宫时，时风已转，内廷的欣赏趣味也已趋俗），作为民间花部戏曲，它不仅从未被禁，而且得到政府公开扶植。此外，昆腔的影响、文人的介入也加快了弋阳腔的雅化步伐。

综上所述，清代弋阳腔既有从花部发展为雅部的一支，也有始终活跃在民间舞台上的各路弋阳分支，弋阳腔的雅、俗定性不能一概而论。

除弋阳腔外，有学者提出昆弋腔亦在“雅部”之列，如秦华生主编的《清代戏曲发展史》曰：“所谓雅部，主要指昆曲和后来的昆弋腔。”［35］此论值得商榷。

昆弋腔，据《缀白裘·凡例》所载又名“梆子秧腔”［36］。金陵许苞在乾隆三十九年（1774）的《缀白裘外集叙》中称其为“弋阳梆子秧腔”［37］，而“秧”即“弋”之转声［38］，则“梆子秧腔”也就是“梆子弋阳腔”。“梆子弋阳腔”自然与梆子腔和弋阳腔有关，《缀白裘·凡例》说它与“梆子乱弹腔”皆俗称梆子腔，则其应为梆子声腔系统的支脉，应当是梆子腔流播至长江流域与弋阳腔发生相互影响而产生的复合声腔变体。而“昆弋腔”从名称来看当是昆腔与弋阳腔结合的产物，“昆弋腔是种采用昆曲曲牌，而在其头、尾间采用弋阳腔加滚形式演唱的音乐体制，后世又称之为‘昆头子’。”［39］在北方，因为昆曲常与被称为高腔的弋阳腔合班演唱，这种长期合奏产生的声腔便被称为“昆高腔”或“京高腔”，被认为是地方化昆曲的一支，后演为今天的北方昆曲，因此昆弋腔也属于复合型声腔。综上所述，昆弋腔是复合了两种或两种以上（昆、弋；或昆、梆、弋）大型声腔的新的声腔类型，同时还吸收了许多其他类型俗曲、声腔的曲牌。乾隆年间戏曲选集《缀白裘》二、六、十一集及《缀白裘新集》中收入了数十个“梆子腔”（即“昆弋腔”“梆子秧腔”）剧本，从这些剧目的内容、语言，及所采用腔调都可看出，无论将昆弋腔算作梆子腔系还是昆腔系，它都是一种地道的民间声腔，是典型的“花部戏曲”。《清代戏曲发展史》说“昆弋腔”和“昆曲”便是“所谓雅部”显然是不正确的。产生这种错误的原因可能是清中后期史籍常“昆”“弋”并提，将二者统归雅部，但清人所说的“昆弋腔”指的是“昆、弋二腔”，其中“弋”是已经雅化并进入宫廷承应的北京弋阳腔，并不是指特定的声腔名称“昆弋腔”，概由于旧时刊本无句读，《发展史》的作者便产生了如上误解。

注释：

［1］［明］顾起元：《客座赘语》卷九，中华书局，1987年，第303页。

［2］［清］李振声：《百戏竹枝词·乱弹腔》，见《清代北京竹枝词（十三种）》，北京古籍出版社，1982年，第149页。

［3］［清］李振声：《百戏竹枝词·吴音》，见《清代北京竹枝词（十三种）》，北京古籍出版社，1982年，第149页。

［4］［清］李调元：《剧话》卷上，见《中国古典戏曲论著集成（八）》，第46页。

［5］王利器辑：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》所收《乾隆四十六年江西巡抚郝硕覆奏遵旨查办戏剧违碍字句》，上海古籍出版社，1981年，第116页。

［6］［清］陈森：《品花宝鉴》第三回，上海古籍出版社，1990年，第36-37页。

［7］《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”北京剧坛清初至乾隆间“九门轮转”的除了京腔六大班以外并无其他并称“六大班”的班社，因此这里的高腔等同于京腔。见周明泰辑《都门纪略中之戏曲史料》，几礼居戏曲丛书第一种，民国二十一年（1932）铅印本，第9页。

［8］［清］刘廷玑：《在园杂志》卷三“弋阳腔”，中华书局，2005年，第89-90页。

［9］《钵中莲》现存明、清两个钞本，其中玉霜簃藏钞本末页有“万历”“庚申”印记，可知其为明万历四十七年钞本。本文所引《钵中莲》曲文均出自明钞本。

［10］明万历钞本《钵中莲》，见孟繁树、周传家编校《明清戏曲珍本辑选》上，中国戏剧出版社，1985年，第69页。

［11］［清］严长明：《秦云撷英小谱》，见《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年，第173页。

［12］［明］王骥德：《曲律》，见《中国古典戏曲论著集成（四）》，第119页。

［13］王芷章先生认为南戏实出于北：“‘南戏出于宣和之后，南渡时谓之温州杂剧，后渐转为余姚、海盐、弋阳、昆山诸腔。’更按此文前数句细阅，南戏出于宣和之后，虽未言明发生之地，下即接‘南渡时谓之温州杂剧’；若此戏文果始于温州，则当言‘南宋以前，谓之温州杂剧’；今加‘南渡时’三字，疑其为随宋室以俱南者。于文理上似作宣和之后，即发生此种戏文于宋京，及宋室南渡时，将此戏文，携至浙省，乃谓之温州杂剧者为是。”王芷章《腔调考原》，见《中国京剧编年史》下附录《腔调考原》，中国戏剧出版社，2003年，第1304-1305页。

［14］［清］李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年，第130-131页。

［15］［清］李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局，1960年，第107页。

［16］［清］昭梿《啸亭杂录》卷八云：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱。”京腔作为弋阳腔的后裔，虽然经过语音、音乐上的雅化改造，但在士大夫眼中仍嫌“嚣杂”，这也是弋阳腔系声腔共同的特点。见［清］昭梿：《啸亭杂录》卷八“魏长生”，中华书局，1980年，第237页。

［17］李调元《剧话》：“诗有正风、变风，史有正史、霸史，吾以为曲之有‘弋阳’‘梆子’，即曲中之‘变曲’‘霸曲’也。”见［清］李调元：《剧话》，《中国古典戏曲论著集成（八）》，第47页。

［18］［明］袁宏道：《袁中郎评〈玉茗堂传奇〉·牡丹亭》，明崇祯刻本卷首《集诸家评语》。见徐扶明编《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年，第83-84页。

［19］［明］凌濛初：《谭曲杂劄》，见《中国古典戏曲论著集成（四）》，第253页。

［20］［明］汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，见徐朔方笺校《汤显祖诗文集（下）》，上海古籍出版社，1982年，第1128页。

［21］［明］徐渭：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成（三）》，第242页。

［22］［明］沈德符：《万历野获编》卷二十四，中华书局，1959年，第611页。

［23］［明］沈德符：《万历野获编》补遗卷一，中华书局，1959年，第798页。

［24］周明泰辑：《都门纪略中之戏曲史料》，几礼居戏曲丛书第一种，民国二十一年（1932）铅印本，第9页。

［25］［清］王正祥：《新订十二律京腔谱·凡例》，见王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第三辑《新订十二律京腔谱》，台湾学生书局，1984年，第49-50页。

［26］见故宫博物院掌故部编《掌故丛编》所收《懋勤殿藏清圣祖谕旨》，中华书局，1990年，第51页。

［27］朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店，2007年，第6页。

［28］朱家溍：《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，见《故宫退食录》下，第573页。

［29］《钦奉谕旨给示》碑，《中国戏曲志·江苏卷》，中国ISBN中心出版社，1992年，第992页。

［30］［清］震钧：《天咫偶闻》，北京古籍出版社，1982年，第174页。

［31］［清］徐珂：《清稗类钞》，中华书局，1984年，第5012页。

［32］［清］夏仁虎：《旧京琐记（卷十）》，北京古籍出版社，1986年，第103页。

［33］周育德：《乾隆末年进京的徽班——读〈消寒新咏〉所见》，见《戏曲艺术》1983年第2期，第45页。

［34］钱南扬：《南词引证校注》，载《戏剧报》1961年7、8期合刊。

［35］秦华生、刘文峰主编：《清代戏曲发展史（下）》，旅游教育出版社，2006年，第535页。

［36］［清］钱德苍：《缀白裘·凡例》，乾隆三十四年（1769）《缀白裘》六集合刊本。

［37］廖奔：《中国戏曲声腔源流史》，台北贯雅文化事业有限公司，1992年，第186页。

［38］［清］李调元：《剧话（卷上）》，见《中国古典戏曲论著集成（八）》，第46页。

［39］廖奔：《中国戏曲声腔源流史》，台北贯雅文化事业有限公司，1992年，第186页。

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1007-0125（2015）12-0004-05