论《宜黄县戏神清源师庙记》戏曲理论的儒释道思想

储 瑶

（东华理工大学 江西 抚州 344000）

论《宜黄县戏神清源师庙记》戏曲理论的儒释道思想

储 瑶

（东华理工大学 江西 抚州 344000）

汤显祖是中国明代伟大的戏剧家、文学家。他在进行戏曲创作的同时，对戏曲理论也进行了深入的研究，而且将自己的戏剧理论实践于戏曲创作中，提出许多深刻、优秀的戏剧创作理论。

汤显祖；庙记；儒释道；理论

汤显祖是中国明代伟大的戏剧家、文学家。他在进行戏曲创作的同时，对戏曲理论也进行了深入的研究，而且将自己的戏剧理论实践于戏曲创作中，提出许多深刻、优秀的戏剧创作理论。他既创作剧本，又亲力亲为，有时甚至兼做导戏、剧务等，与戏班演职人员的联系很密切。拥有过人戏剧天赋的汤显祖在不断的戏曲创作演出中获得丰富宝贵的实践经验，同时积累丰厚人生阅历、学识学问博大精深，形成了拔新领异的戏曲理论精神，“在今天依然可以用来丰富我们的民族艺术宝库”［1］。

一、重视戏剧社会功能——儒家的三纲五常

《宜黄县戏神清源师庙记》是一篇精炼短小的文章，字数不足千字，是汤显祖应宜黄艺人之邀为兴修清源师庙写的建庙碑文，汤显祖偏偏不拘泥于命题，另辟新径，写成了一篇优秀的妙笔生花的戏曲艺术专论，独具匠心地论述了戏曲的起源、历史、流传、特征、艺术创造与鉴赏等戏曲学的理论，在我国戏曲学史上开启了先河。

《庙记》中，汤氏认为戏剧能“极人物之万途，攒古今之千变”。这是站在儒家的“三纲五常”伦理观点上评论戏曲的作用。对于汤氏的观点，徐朔方评说，《庙记》表面上好像宣扬戏曲万能，实质上这些话只是对轻视戏曲的社会偏见的反击［2］。

就明代而言，曲家就曾纷纷论及戏曲的风教作用。李贽在《焚书杂述》中认为：“孰谓传奇不可以兴、不可以观、不可以群、不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。今之乐犹古之乐，幸无差别视之其可？”。［3］明代人倡导戏曲的兴观群怨的儒家意义，除了文论的传统外，还在于它符合明代当时的要求，对奢华的世风起到纯化的作用。

二、建戏庙拥戏神——佛道家思想交融的反映

戏神信仰是一种行业崇拜，是长期以来民间艺人自发产生的，有着图腾崇拜的特点。戏神信仰仪式中有浓厚的求子色彩，仪式中使用婴儿道具，体现出“戏神”与“喜神”的统一。这种信仰仪式来源于民间生活，植根在世俗民众之中。

康保成考证的民间戏班所供奉的戏神为：“童子爷，戏班供奉的戏神。圆木雕头和身，四肢以木版削成，用铆钉串接肩胯处。头上粘有用头发编成的发辫。神像全长四十六厘米，发辫长十二厘米。演员朝拜时，童子爷呈坐势”［4］。

宜黄戏曲艺人兴修清源师庙并请汤显祖撰写《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《庙记》），上面记载“食其技者殆千余人”。从明代民间职业戏班的规模来看，约摸二十几人一班。宜黄子弟所供戏神为清源师。《庙记》说：“予闻清源，西川灌口神也。”西川灌口神，据古代民间传说是秦昭王时蜀郡太守李冰的第二个儿子。《东京梦华录》卷八记载：北宋时京都汴梁城神保观每年“六月二十四日，州西灌口二郎生目最为繁盛……于殿前露台上设乐棚，教坊钧容值作乐，更互杂剧、舞旋”。可见在北宋时，灌口二郎神已和“杂剧”结下了不解之缘。

据《孤本元明杂剧》［5］中《二郎神锁齐天大圣》第一折，清源妙道二郎真君赵煜，从小跟随师父李班隐于青城山，隋炀帝时，受封为嘉州太守。他骑一匹独角兽，带有神犬，善使金弹和三尖两刃刀。他斩杀为害冷源二河的健蛟之后，又降伏梅山七怪。很明显，清源师的形象由灌口都江堰的创始者李冰的儿子二郎和《西游记》《封神榜》的二郎神杨戬拼合而成。沈璟《红蕖记》第十八出有差异极小的同样记载。但两者都没有提到他和戏曲有什么关系。

汤显祖的《庙记》中的戏神清源祖师是个什么样子的呢？戏神清源祖师的形象在被誉为我国古老剧种的“活化石”——“孟戏”的祝神中得以延伸和保存。毛礼镁考据并推断刘家班孟戏成立于明万历三十四年（1606），由村族聘请宜黄班的师傅教习村民而传得孟戏［6］。刘家孟戏供奉的“清源”戏神为一小木偶男子相貌，全称为“西川灌口清源妙道真君”，可见，刘家村的戏神清源祖师是图腾崇拜偶像——婴儿道具的缩影。曾家村的戏神田四郎，学者通过对曾家戏本来龙去脉演绎考证，得出田四郎的最后身份也为“西川路口清源妙道真君”，与古海盐弟子（刘家村戏班）的尊从相重叠，应该视为明清以来古海盐腔戏班艺人在不断地拆分与重组的证据［7］。从流传至今的孟戏祭神中，我们看到了汤显祖《庙记》的戏神具有浓郁的佛道交融色彩。

清源师是人神，人神的来源，有的是由祖宗崇拜衍化而来的俗神，有的是历史上的故事，有的是当地著名人物供而为神者。人神，包括道教神系中的部分尊神、俗神和地方神祗［8］，因而，清源师是源于民间出于道家的戏神。

清源师庙兴建之前，宜黄子弟用简单的仪式来祭祀清源师，如《庙记》所说：“子弟开呵时一醪之，唱罗哩嗹而己。予每为恨。”宜黄子弟们在开演前，要敬酒祭拜戏神，统一唱一曲“罗哩嗹”。“罗哩嗹”源自佛曲，为南戏所吸收［9］。“罗哩嗹”是梵曲，最迟晋时已传入中原；它一般在祭戏神时、婚恋场合、乞讨时、烘托气氛时演唱。

《庙记》要求戏班成员对待戏神、戏曲如同宗教信徒那样虔诚：“一汝神，端而虚”，“绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声”。这是借用《庄子》谈道家修养的话，要求演员要排除杂念，专心致志，心系戏曲，学艺修艺，是对演员艺术提出修养论。《庙记》是汤显祖对封建社会轻视倡优的对抗与不满的反映，建庙拥神，是由人而神的道教神系的反映，戏神的拥立，对发展戏曲走向民间具有不可估量的贡献。

三、“人生而有情”——佛道“悟”与儒家王学的结合

《宜黄县戏神清源师庙记》，其中开宗第一句话“人生而有情”，可看作是借儒家重王学的基本命题而移用于戏曲。汤显祖说：“天理者，天然自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。”汤显祖的老师罗汝芳对天理和人欲的关系曾作出更明确的阐述，汤显祖在恪守师训的同时，将它应用到舞台艺术上，进而将抽象的情全部加以肯定［10］。

“情”成了汤显祖戏曲创作的指导精神，汤在其诗文、论著中反复强调，据粗略统计，就有一百多次。戏曲则是他宣扬“情至”的最好载体。“四梦”都围绕情和梦的主题展开。《紫钗记》写“一点情痴”；《牡丹亭》力主“生生死死为情多”；《南柯记》写“一往之情为之摄”；《邯郸记》则直接称“一生耽搁了个情字”。汤显祖的至情论戏曲观，强调情的伟大作用。

汤显祖的“情”包括两方面：一是儿女之情；二是功名之情。功名之情又分两种，一是对建功立业的渴望；二是对荣华富贵的追求。它们表现在具体戏曲作品中各自侧重不同。《紫钗记》《牡丹亭》主要写儿女之情；《南柯记》兼写儿女与功名之情；《邯郸记》主要写功名之情。

邹元江先生指出，汤显祖“情至”本体的思想更深刻地受到作为中国传统思想文化根源的儒家和道家思想的影响，也直接与他对禅宗思想的辩难有关［11］。黄仁生先生亦指出汤显祖对于“情”的探索呈现出一种极为复杂甚至矛盾的状况，他的“情”既与儒学之“性”发生联系，由“率性”而“主情”，又与佛道之性发生冲突，最终由“主情”到“澄情”［12］。

《庙记》论及戏曲的社会功能：“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁惯之疾，可以浑庸鄙之好。”这与儒家经典《礼记・乐记》十分相近。《乐记》认为礼和乐两者不可分割。它将一切广义的音乐歌舞都置于礼的制约之下，甚至提出“乐者，德之华也”，“德音之为乐”，“是故知声而不知音者，禽兽是也，知音而不知乐者，众庶是也，唯君子为能制乐”等命题。王守仁说：“有善有恶者气之动。”［13］汤显祖强调戏曲通过它的自然而然的艺术手段，由娱乐人、感动人达到潜移默化的作用，与封建伦理道德所起的教育作用不同。“人生而有情”继承了儒家王学的内心展现思想，是王学左派李贽“自然人性论”的进一步发展。汤氏戏曲理论的真知灼见，值得我们继续研究与探讨。

［1］张君劢.新儒家思想史［M］.北京：中国人民大学出版社，2009：11-12.

［2］徐朔方.汤显祖评传［M］.南京：南京出版社，1993.

［3］李贽.李贽文集・焚书［M］.北京：社会科学文献出版社，2001.

［4］康保成.中国戏神初考［J］.文艺研究，1998（02）.

［5］王季烈校订.孤本元明杂剧［M］.上海：上海涵芬楼印行，1941.

［6］章军华，刘昌衍.孟戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2007：24.

［7］章军华，刘昌衍.孟戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2007：38.

［8］易夫.道界诸神［M］.北京：大众文艺出版社，2009：223.

［9］康保成.中国戏神初考［J］.文艺研究，1998（02）.“罗哩连”源自佛曲，为南戏所吸收。开演前唱“罗哩连”祭祀戏神的例子见于明成化本《新编刘知远还乡白兔记》开场戏：末角上场念完定场诗，说：“……奉越乐班真宰……齐赞断，喧天鼓板，奉送乐中仙。”然后接唱【红芍药】曲牌，唱词皆为“罗哩连”三字反复。福建莆仙开台时唱的【相公咒】、闽北四平戏的【田元帅开台】，唱的都是“罗哩连”，保留了南戏传统习俗。

［10］徐朔方.汤显祖评传［M］.南京：南京大学出版社，1993：188.

［11］邹元江.情至论与儒、道、禅［J］.戏剧，2004（2）.

［12］黄仁生.汤显祖的哲学思考［J］.湖南师范大学学报，1987（5）.

［13］黄宗羲.明儒学案（修订本）［M］.北京：中华书局，2008.

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1007-0125（2015）12-0014-02